摘 要： 在昌耀的長(zhǎng)詩(shī)中，《燔祭》無(wú)疑是獨(dú)特的。它掙脫出古高原史詩(shī)般的宏大抒情空間，看似散漫實(shí)則富有邏輯，用碎片式的自我爭(zhēng)辯傾吐對(duì)20世紀(jì)80年代后期經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的消費(fèi)主義與物化主義的思考，其中有焦慮以及無(wú)可回歸的絕望感、宿命感，但它指向的終極意義是建構(gòu)自我，并在虛偽之物與純粹之物微小的游離中，實(shí)現(xiàn)了保羅·瓦萊里所說(shuō)的詩(shī)歌“神奇而脆弱的平衡”。

關(guān)鍵詞：昌耀 《燔祭》 《噩的結(jié)構(gòu)》 建構(gòu)自我

保羅·瓦萊里把詩(shī)句定義為“語(yǔ)言的感性力量和智識(shí)力量之間神奇而格外脆弱的平衡”，這種平衡在引起巨大搖晃與惶惑的時(shí)代應(yīng)運(yùn)而生，是變幻的物質(zhì)世界中微弱而珍貴的磁場(chǎng)。相比于《慈航》《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》這些為人熟知的長(zhǎng)詩(shī)代表作，詩(shī)人昌耀在《燔祭》這首創(chuàng)作于1988年的長(zhǎng)詩(shī)中，掙脫出古高原史詩(shī)般的宏大抒情空間，也洗沐去詩(shī)句肌理上的灼熱、粗糲，縮小變輕，化為遙遙天際中一只悲愴的灰鷂。正是這種在永恒的古高原上微小的游離，才得以實(shí)現(xiàn)“神奇而脆弱的平衡”。

從昌耀20世紀(jì)80年代的詩(shī)歌寫(xiě)作中我們可以看到這般變化：摘掉右派荊冠后，詩(shī)人“在山谷，傾聽(tīng)薄暮如縷的細(xì)語(yǔ)”，渴望著“前方灶頭”有自己的“黃銅茶飲”（《在山谷：鄉(xiāng)途》，1982）；而后詩(shī)人發(fā)覺(jué)與時(shí)代的隔膜讓他坐臥不寧，或許“從殷墟的龜甲查看一次古老的日食”才可以“校準(zhǔn)歷史”（《巨靈》，1984）；可是這愿景也破碎了，代以“偶像成排倒下”后留下“空位的悲哀”（《燔祭》，1988）。情感的錯(cuò)位背后是詩(shī)人與時(shí)代的錯(cuò)位，是高原時(shí)間與城市時(shí)間的錯(cuò)位。無(wú)法想象，80年代后期社會(huì)發(fā)展帶來(lái)的炫目光色是如何在古銅色的日光下肆意涂抹，原本光中安逸浮游的微塵也亂了陣腳，構(gòu)成高原這座雕塑的所有粒子都被撼動(dòng)，于是史詩(shī)暫時(shí)隱退。昌耀開(kāi)始用一種動(dòng)蕩縹緲的姿態(tài)，直面稱(chēng)為“現(xiàn)代”的時(shí)代。

《燔祭》共有六章，一百一十二行。各章之間看似并不連貫，但這些碎片式的自我爭(zhēng)辯映射出了昌耀對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來(lái)的消費(fèi)主義與物化主義的思考。題名“燔祭”出自《圣經(jīng)》，意指罪人以健全的牲畜替代自己，將之燒死在祭壇上，這是一種古老的向上帝獻(xiàn)祭自己以表達(dá)虔誠(chéng)的宗教儀式，與《慈航》深厚的宗教底蘊(yùn)不同，此處的“燔祭”是昌耀借以庇護(hù)自己不為現(xiàn)代物性蠱惑的巢，它隱秘地表達(dá)了詩(shī)人在時(shí)代的裂變中體會(huì)到的焦慮以及無(wú)可回歸的絕望感。昌耀將曹植的詩(shī)句“高樹(shù)多悲風(fēng)，海水揚(yáng)其波”作為引言，也更加佐證了詩(shī)人脆弱的處境。但筑巢的草枝是庇護(hù)也是困囿，昌耀想要完成的是拆散這些草枝，是向神靈祭奠的自我復(fù)活，是試圖對(duì)理想主義的莊嚴(yán)重建。

《燔祭》的第一章《空位的悲哀》以一行沉痛篤定的句子開(kāi)篇：“不將有隱秘?！?/p>

隱秘是夜的特權(quán)，但這份特權(quán)在無(wú)限的“光明”中喪失了。初次見(jiàn)識(shí)城市發(fā)展的昌耀，曾真摯地贊頌這些新事物，將邊關(guān)高高矗立的二十四部燈比作“宏觀的星海”。而此刻詩(shī)人覺(jué)察了這無(wú)限的“光明”帶來(lái)的兩種災(zāi)難：一是“創(chuàng)傷在夜色不會(huì)再多一分安全感”，靈魂在暗夜得不到休憩；二是“偶像成排倒下，而以空位的悲哀/投予荷戟的壯士”，偶像不是因?yàn)閱适Я死硐胫髁x而倒下，而是太盛的光明催促急躁的人心，也揭開(kāi)“偶像”盲目易碎的面目，“碎玻璃已自斜面嘩響在速逝的幽藍(lán)”，偶像其實(shí)面目模糊且善于虛晃。

人面鳥(niǎo)又趕在黎明前飛臨河岸引頸吟喚。/是贖罪？是受難？還是祈禱吾神？

人面鳥(niǎo)的隱喻出自《山海經(jīng)》，這種人面鳥(niǎo)身的怪獸常被認(rèn)為是帶來(lái)自然災(zāi)難的象征。此章中的災(zāi)難自然是“空位”，但是什么空位了？詩(shī)人并沒(méi)有明言?！翱瘴弧笔紫缺憩F(xiàn)為一種“淘空”。昌耀看到“無(wú)數(shù)雙手從無(wú)數(shù)個(gè)立面編織鋼筋，將行云流水、江河橋路連成龐然一體”a，無(wú)數(shù)的工程立起來(lái)了，但詩(shī)人說(shuō)它們是“藍(lán)色”的，代表著憂郁和易逝的藍(lán)色不止一次出現(xiàn)在昌耀描寫(xiě)現(xiàn)代城市建設(shè)的詩(shī)句中。詩(shī)人也悲慨地暗示了這些“金屬花園”以親善的名義入侵人們的日常生活，讓原本生長(zhǎng)著稞麥與礦石的土地淘空為蠻荒之地，那寄托于此的質(zhì)樸的精神園地也就“空位”了。

第二章《孤憤》，昌耀運(yùn)用了與其他章節(jié)迥異的語(yǔ)言風(fēng)格，纖長(zhǎng)憂郁。

天堂墻壁/獨(dú)舞者拳擊/靶孔/如雪片飛揚(yáng)/孤憤。/美麗憂思/厚如冰山大坂/如一架激光豎琴/叩我以手指之修長(zhǎng)/射如紅燭。

昌耀在此章中呈現(xiàn)了與其他章節(jié)的詩(shī)句不同狀態(tài)的語(yǔ)言纖維，用動(dòng)詞的缺失割裂詞語(yǔ)，使之如懸浮的碎冰?！疤焯脡Ρ凇薄鞍锌住薄懊利悜n思”，這些逐字出現(xiàn)的名詞更增添了“孤”的意味。詩(shī)人用想象力筑造起天堂的墻壁，但記憶也無(wú)形地滲入，與想象相互深入、重組。“靶孔”“激光”，可以看出昌耀是融合了自己早年軍旅生涯的記憶。

第三章《光明殿》，詩(shī)人消解了“光明殿”虔誠(chéng)宏偉的普遍含義，并深入解釋了為何“光明”是前兩章中書(shū)寫(xiě)的災(zāi)難與恐懼的根源。此處的“光明殿”，是天宇下沒(méi)有任何遮蔽的人世間，詩(shī)人想要逃離。

這里太光明，寒意傾瀉如銀湖。/……/這里太光明，回旋的空間曾是日珥燃燒的火海。/我如何攀登生滿鳥(niǎo)喙的絕壁？/我如何投入懸掛的河流做一次冬泳？/我如何承受澄明的玉宇？/……/這里太光明。

昌耀長(zhǎng)詩(shī)中標(biāo)志性的復(fù)沓在此第一次出現(xiàn)了。三次“這里太光明”的感嘆，三次“我如何”的追問(wèn)，像一層層撲騰的浪最終合成一股引力，由此感受到詩(shī)人所承受的來(lái)自光明的焦灼是如此之甚。就像魯迅的《影的告別》中那位連呼“我不愿意去到黃金世界”的人一樣，昌耀追問(wèn)“我如何”的背后掩藏著他不愿意生活在如此光明的世界里的意愿。光明有時(shí)候比幽暗更有掩蔽作用，美好如生滿鳥(niǎo)喙的絕壁、懸掛的河、澄明的玉宇，在無(wú)限“光明”下也成為逼仄的廣闊，詩(shī)人思忖何以自處。因而詩(shī)人意欲從外在空間中隱退，在自己的身軀里重新建立崇高而悲壯的個(gè)人空間。

我看到異我坐化千年之外，/筋脈紛批紅藍(lán)清晰晶瑩剔透如一玻璃人體/承受著永恒的晾曬。

詩(shī)人與廣闊的外在空間完成了秘密的交換，期望得到一個(gè)有強(qiáng)度的內(nèi)在空間，承受無(wú)邊無(wú)際的孤獨(dú)之余，是無(wú)限延伸的靜謐。但和第一章碎了一地的玻璃偶像一樣，詩(shī)人看到的“異我”也是玻璃人體，對(duì)這種脆弱、偽飾形物的反復(fù)書(shū)寫(xiě)，在詩(shī)人昌耀這里體現(xiàn)為對(duì)儼然之“光明”的質(zhì)疑與抵抗。但詩(shī)人這種對(duì)于外界的拒斥和對(duì)自我的凝視還未擁有一個(gè)確切的目標(biāo)，便容易墜入一種“空洞的理想狀態(tài)”。弗里德里希認(rèn)為這種狀態(tài)體現(xiàn)了現(xiàn)代性的迷亂之處：“它被掙脫現(xiàn)實(shí)的欲求折磨至神經(jīng)發(fā)痛，但卻無(wú)力去信仰一種內(nèi)容確定而含有意義的超驗(yàn)世界或者創(chuàng)造世界。這就將現(xiàn)代性的詩(shī)人引入了一種無(wú)從化解的張力動(dòng)態(tài)中，引入了一種因現(xiàn)代性本身而成的神秘性?！?b正因?yàn)椴珜?duì)這種張力無(wú)從化解，便要“承受著永恒的晾曬”，在神秘的宿命中努力清晰地定位自我。

第四章《噩的結(jié)構(gòu)》中，昌耀用自己獨(dú)到的眼光解讀現(xiàn)代社會(huì)。

噩的結(jié)構(gòu)為情感帶來(lái)驚愕的寶石。/燈光釋放黑夜。天空穿透湖水。/情人的貼面舞驟然冷風(fēng)嘶嘶。/地穴燃起生命殘剩的油脂。

這里有一種令人驚詫的俯瞰感，詩(shī)人想刻意理性地與一些事物保持距離，這在不喜壓抑個(gè)人情感的昌耀的詩(shī)作中是少見(jiàn)的?！扒槿说馁N面舞”是浪漫熱情的，卻潛藏著分道揚(yáng)鑣的決然；“殘剩的油脂”是令人生厭的，但它曾屬于飽滿的生命。樸素自然的傳統(tǒng)逝去，取而代之的是現(xiàn)代社會(huì)無(wú)盡的誘惑，如令人驚愕的寶石一般，它的每一份閃光都有斷裂的危險(xiǎn)。

昌耀還看到了“噩”的歷史性：

耀目的男性物質(zhì)如荊條扎手。/衣冠文物之邦，/道學(xué)士的孤旅南轅北轍。/在祖先遺體熟化的骷髏地/好事之徒每若得幸抱還一架女人骨殖，/而滿足了跨越千年的窺視欲。

這種“噩”是從充滿窺視欲的陰性氣質(zhì)中衍生出來(lái)的，昌耀戲謔：好事之徒還覬覦祖先的骸骨，那么，歷史空間和現(xiàn)實(shí)空間一樣無(wú)可回歸了，只留下“噩的美艷百代永垂”。為何是“美艷”？詩(shī)人在1996年寫(xiě)下的一首名字也為《噩的結(jié)構(gòu)》的短詩(shī)，可視作注解：“每于不意中陡見(jiàn)陋室窗帷一角/無(wú)端升起藍(lán)煙一縷，像神秘的手臂/予我災(zāi)變?cè)诩此频木薮篑敭?，毛骨悚然?而當(dāng)定睛注目：窗依然是窗，帷依然是帷?！眂美艷必定帶有令人驚異的神秘，平常的窗帷在詩(shī)人頭腦中經(jīng)過(guò)一系列變形，幻化出藍(lán)煙，這種隱喻式的幻想充溢著詩(shī)人對(duì)精神力量的崇拜。因而詩(shī)人緊接著寫(xiě)道：“噩的結(jié)構(gòu)正是如此先驗(yàn)地存在，以猙獰之美隱喻人性對(duì)自身時(shí)時(shí)的拯救?！眃在詩(shī)人看來(lái)，“噩的結(jié)構(gòu)”便是“現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)”，它超脫善惡的道德標(biāo)準(zhǔn)，是讓新異、不祥與驚詫在生命與歷史中輪回不息的咒術(shù)，是海妖的歌聲。這不禁讓人聯(lián)想到波德萊爾筆下的“惡”。他們都對(duì)現(xiàn)實(shí)的庸常保持一定的距離，并“從消極之物中制造出一種讓人為之著迷之物”，用詩(shī)歌語(yǔ)言的煉金術(shù)將苦痛轉(zhuǎn)化為美的感受，用一種“審美自救”的方式建構(gòu)庇護(hù)所。

波德萊爾詩(shī)句中有對(duì)人類(lèi)心靈的縝密辯護(hù)，并通過(guò)對(duì)自我的極致關(guān)注而應(yīng)對(duì)著個(gè)人的偶然性，這份關(guān)懷在昌耀的詩(shī)句中也能尋覓到。在第五章《京都前門(mén)·獅面人》中出現(xiàn)了第二次如潮涌般的復(fù)沓，詩(shī)人由此縮小了與本源之物的距離，回到了真己。詩(shī)人或許正漫無(wú)目的地獨(dú)行著，忽然看到環(huán)城河邊蹲坐的獅面人石像，被它威猛沉默的面容觸動(dòng)。詩(shī)人寫(xiě)了整整十二行以“我+動(dòng)詞”為首的詩(shī)句，“我走向”“我依傍”“我偷覷”“我感覺(jué)”“我深知”。這是在昌耀的詩(shī)作中常出現(xiàn)的“鏡面式復(fù)寫(xiě)”（張光昕語(yǔ)），他慣用第一人稱(chēng)開(kāi)首的詩(shī)句，營(yíng)造一種席卷而來(lái)的個(gè)人情緒的爆破，這樣的習(xí)慣讓昌耀早期的詩(shī)作容易拘囿于個(gè)人狹小的情緒體驗(yàn)，此番情境在昌耀80年代后期的詩(shī)作中出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，雖然他依舊沒(méi)有放棄描繪自身的生命體驗(yàn)，卻由此承擔(dān)起更多的歷史負(fù)荷。詩(shī)人是以“我”之口極力發(fā)出“我們”（也便是“一代真己者”）的聲音。

我深知如此潛在的悒郁是我難得洞悉的悒郁。/我深知如此的悒郁是使我如此震撼的深刻原因。/獅面人的痛楚是我們直接嫡承的痛楚。

生命中父親角色的缺席，讓昌耀習(xí)慣于在詩(shī)作中用孩童偷覷父親的視角去想象和描繪男性氣質(zhì)：“威猛的沉默”“前臂肌腱略一抽動(dòng)”“鬈毛雍容儒雅”“如火照人的瞳孔”。“獅面人”在此隱喻著“父親”這一角色，父親古老沉默，依舊履行著守護(hù)的天職，但是它卻疲憊悒郁。昌耀正是洞悉了這份“悒郁”才察覺(jué)“獅面人”的痛楚，詩(shī)人在此刻畫(huà)父親一般的獅面人形象，不再是為了歌頌對(duì)雄性偉力的崇拜?，F(xiàn)代城市大張旗鼓地建設(shè)，機(jī)器高調(diào)的轟鳴聲已然偏離了詩(shī)人找尋守護(hù)神般的父親的軌道。那些本當(dāng)恒常永性的東西改變了，詩(shī)人需要在不斷變換的時(shí)代中重新領(lǐng)認(rèn)真己的位置。

詩(shī)人在終章《蕭》努力探尋一種于現(xiàn)代社會(huì)立足的自我存在之“道”。終章的前半部分像是在喃喃自語(yǔ)，倦怠感、宿命感先行占據(jù)了詩(shī)人的思考。

人世是困蠅面對(duì)囚鏡，/總是無(wú)望地奪路，總有無(wú)底的謎。/理智何能？圖像尸解，語(yǔ)言潰不成軍。/……命運(yùn)之蛇早在祭壇顯示恐怖的警告色。

這種陷于沼澤般的哀鳴卻在接下來(lái)的詩(shī)句迎來(lái)了轉(zhuǎn)折。詩(shī)人用極具尊嚴(yán)的姿態(tài)道出：“恐懼原是人類(lèi)的本性。而痛苦生性孱弱，道學(xué)孳乳多疑?！辈钪O自己內(nèi)心對(duì)這個(gè)物化世界的恐懼，讓筆者想起海德格爾所闡釋的“畏”——“是自行克制著的，容忍地驚奇著的對(duì)那個(gè)東西的追憶，這個(gè)東西始終在一種切近中保持親近，而這種切近唯一地完全投身于保持一個(gè)在其豐富性中遙遠(yuǎn)之物的遙遠(yuǎn)，并且由此為它的所有涌流的起源做好準(zhǔn)備?！眅這種本質(zhì)上的“畏”讓昌耀接近一種無(wú)從化解的空洞，并在當(dāng)下的生存中獲悉一種平衡——“理解了魔王也就理解了上帝”，不再是“我獻(xiàn)予，我篤行”（《慈航》）。“情已物化”“神已失蹤”，由此詩(shī)人想到讓一切事物回到本源、返歸其所才是自己真正的理想：

鐘聲回到青銅，/流水導(dǎo)向泉眼，/黃昏上溯黎明，/物性重展原初。

海德格爾通過(guò)凡·高的作品《農(nóng)鞋》展示了物性的本真含義：“在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)……以及那戰(zhàn)勝了貧困的無(wú)言喜悅，隱含著分娩陣痛時(shí)的哆嗦，死亡逼近時(shí)的戰(zhàn)栗。這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)而得以自持?！眆就像在農(nóng)婦的并不有意覺(jué)知之間，“鞋”之真在悄然涌現(xiàn)，農(nóng)婦艱辛、喜悅、盈實(shí)、真在之生存亦自是涌現(xiàn)。在此，鐘聲之于青銅、流水之于泉眼、黃昏之于黎明，它們不再是僅供索取和消磨的物，而是純粹自在的物，它們自我顯現(xiàn)、自我返照。

詩(shī)人在呼吁物性的澄明背后，還有一層隱晦的期待，那就是用物的本源帶回人的本源，實(shí)現(xiàn)人與物的通融與共在。正如鐘聲要回到青銅，詩(shī)人也要回到故鄉(xiāng)。這種還鄉(xiāng)的渴求首先體現(xiàn)為對(duì)家園故居的懷念。即便“故居已老如古陶”，詩(shī)人還“嘲弄過(guò)這間螺螄殼兒”，也無(wú)法改變故居本質(zhì)是“我們共有的肌肉” g。故居在詩(shī)人眼中儼然是一種物，是古陶，是螺螄殼兒，是一種原初的古樸的能讓人退隱的所在。加斯東·巴什拉說(shuō)貝殼類(lèi)這種空間能讓“隱藏起來(lái)的生物，回到自己的殼里的生物準(zhǔn)備著一次外出”h，貝殼之上的螺旋形紋路喻示著生命的蓄勢(shì)待發(fā)。正是經(jīng)過(guò)這輪休憩，才能讓物性重展原初，讓詩(shī)歌涌現(xiàn)人與物的自由本源之境。那何以涌現(xiàn)呢——“聽(tīng)淡淡的簫”。

昌耀常聽(tīng)一盤(pán)叫《藍(lán)鳥(niǎo)》的排簫音樂(lè)磁帶，在他1991年寫(xiě)給SY女士的信中還談到排簫具有“被山林田園化了的樸厚音質(zhì)”，“是最最接近大自然的聲音”。在《盤(pán)庚》一詩(shī)中，昌耀寫(xiě)道：“遠(yuǎn)征。排簫還在吹。”i這“簫聲”可視作理想的化身，即便詩(shī)人與現(xiàn)實(shí)世界的沖突如何焦灼，“淡淡的簫”一吹起，便有堅(jiān)持的力量。這力量何以形成，則來(lái)源于昌耀“以全部身心這樣凝視并感受著一種原始本義”j，這種境界可稱(chēng)為“典”，它超乎動(dòng)靜、功利甚至語(yǔ)言，汲取于萬(wàn)物生靈。在經(jīng)歷過(guò)一番對(duì)物化世界的體驗(yàn)與詩(shī)思后，詩(shī)人無(wú)意在城市中建立另一種詩(shī)歌秩序來(lái)平衡內(nèi)心的失落，他依舊選擇用逍遙且痛苦的方式返回自然，因之永遠(yuǎn)屬于高原上的一縷風(fēng)。

或許會(huì)有人遺憾于昌耀并未以凜然的面目在詩(shī)歌中發(fā)起與物化社會(huì)斷裂的對(duì)峙，但《燔祭》的完成在于不再追求空洞的殉道感，它追尋的終極意義是建構(gòu)自我。在此，詩(shī)人已然真誠(chéng)地提供了一種與時(shí)代相處的方式：忠于對(duì)自我存在的探尋。

a 昌耀：《現(xiàn)在是夏天》，《昌耀詩(shī)文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第504頁(yè)。

b 〔德〕胡戈·弗里德里希：《現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)》，李雙志譯，譯林出版社2010年版，第35頁(yè)。

cd昌耀：《噩的結(jié)構(gòu)》，《昌耀詩(shī)文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第626頁(yè)，第626頁(yè)。

e 〔德〕海德格爾：《荷爾德林詩(shī)的闡釋》，孫周興譯，商務(wù)印書(shū)館2000年版，第158頁(yè)。

f 〔德〕海德格爾：《林中路》，商務(wù)印書(shū)館2018年版，第20頁(yè)。

g 昌耀：《故居》，《昌耀詩(shī)文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第444頁(yè)。

h 〔法〕加斯東·巴什拉：《空間的詩(shī)學(xué)》，孫逸婧譯，上海譯文出版社2013年版，第121頁(yè)。

i 昌耀：《盤(pán)庚》，《昌耀詩(shī)文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第487頁(yè)。

j 昌耀：《寺》，《昌耀詩(shī)文總集（增編版）》，作家出版社2010年版，第549頁(yè)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 昌耀.昌耀詩(shī)文總集（增編版）[M].北京：作家出版社，2010.

[2] 海德格爾.荷爾德林詩(shī)的闡釋[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2000.

[3] 海德格爾.林中路[M].孫周興譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2018.

[4] 胡戈·弗里德里希.現(xiàn)代詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)[M].李雙志譯.南京：譯林出版社，2010.

[5] 加斯東·巴什拉.空間的詩(shī)學(xué)[M].孫逸婧譯.上海：上海譯文出版社，2013.

基金項(xiàng)目： 溫州大學(xué)研究生創(chuàng)新基金項(xiàng)目（3162019035）

作 者： 王紅霞，溫州大學(xué)在讀碩士研究生，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com