陳天

(長(zhǎng)沙理工大學(xué)　中文系，湖南　長(zhǎng)沙　410014)

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新世紀(jì)以來(lái)的昌耀詩(shī)歌研究綜述

陳天*

(長(zhǎng)沙理工大學(xué)中文系，湖南長(zhǎng)沙410014)

新世紀(jì)以來(lái)的昌耀研究呈現(xiàn)出全面縱深的態(tài)勢(shì)，論文擬從昌耀詩(shī)歌的主題嬗變與學(xué)界對(duì)其創(chuàng)作階段的劃分、昌耀各階段詩(shī)歌的總體研究以及昌耀詩(shī)歌的審美意蘊(yùn)與詩(shī)學(xué)特質(zhì)等方面展開(kāi)綜述，以期能在集成現(xiàn)有研究成果的基礎(chǔ)上，彰顯昌耀詩(shī)歌更廣闊的研究空間。

昌耀；文學(xué)研究；綜述

2000年3月23日昌耀在西寧逝世，這位“詩(shī)人中的詩(shī)人”[1]的離世在當(dāng)年的中國(guó)文壇引起震動(dòng)，并在報(bào)紙媒體上引發(fā)了一場(chǎng)規(guī)模不小的悼念熱潮。昌耀已出版7部詩(shī)集：《昌耀抒情詩(shī)集》(1986年青海人民出版社)、《昌耀抒情詩(shī)集·增訂本》(1988年青海人民出版社)、《命運(yùn)之書》(1994年青海人民出版社)、《一個(gè)挑戰(zhàn)的旅行者步行在上帝的沙盤》(1996年敦煌文藝出版社)、《昌耀的詩(shī)》(1998年人民文學(xué)出版社)、《昌耀詩(shī)文總集》(2000年青海人民出版社)、《昌耀詩(shī)文總集·增編版》(2010年作家出版社)。昌耀一生耕耘詩(shī)田，謝世前一周于病榻上仍不輟妙筆。而觀其一生，創(chuàng)作上的勤奮與藝術(shù)上的銳意進(jìn)取、求新求變，讓他一路走來(lái)留下令人眼花繚亂的創(chuàng)作風(fēng)景。鐘嶸《詩(shī)品·序》有言：“其人既往，其文克定?！毙率兰o(jì)之初，這絢爛的風(fēng)景戛然而止，學(xué)者們?nèi)娴卣?、研究了昌耀的?shī)歌創(chuàng)作事實(shí)。新世紀(jì)以來(lái)出版的與昌耀相關(guān)的學(xué)術(shù)專著有5部：董生龍主編《昌耀陣痛的靈魂——昌耀詩(shī)評(píng)》(2000年青海人民出版社)、燎原著《重讀詩(shī)人：昌耀詩(shī)作精品賞析》(2000年陜西人民教育出版社)、燎原著《昌耀評(píng)傳》(2008年人民文學(xué)出版社)、張光昕著《西北偏北之詩(shī)：昌耀詩(shī)歌研究》(2013年新銳文創(chuàng))、肖濤著《西部詩(shī)人昌耀研究》(2015年上海三聯(lián)書店)，加之各類相關(guān)的評(píng)論文章與學(xué)術(shù)論文，可以說(shuō)，相比較于評(píng)論界在昌耀生前對(duì)其詩(shī)歌評(píng)介、研究幾近“失語(yǔ)”的狀態(tài)，新世紀(jì)以來(lái)的昌耀詩(shī)歌研究呈現(xiàn)出全面縱深的態(tài)勢(shì)。然而，就昌耀詩(shī)歌重大的歷史意義與其本身的藝術(shù)成就而言，昌耀仍然是一位“價(jià)值很難說(shuō)已被充分認(rèn)識(shí)的詩(shī)人”[2]。

1　昌耀詩(shī)歌的主題嬗變與創(chuàng)作階段劃分

無(wú)論是對(duì)整個(gè)文學(xué)史，還是對(duì)作家個(gè)人的文學(xué)創(chuàng)作，我們一般可以從兩個(gè)維度對(duì)其進(jìn)行階段劃分：一是以外在的歷史進(jìn)程為尺度，包括時(shí)代的變遷推進(jìn)與個(gè)人的時(shí)運(yùn)命勢(shì)，二是以文學(xué)作品內(nèi)在的發(fā)展嬗變?yōu)橐罁?jù)。昌耀的特別之處就在于，其生活經(jīng)歷與上世紀(jì)后半葉中國(guó)的歷史水乳交融，中國(guó)社會(huì)的變革深刻地影響著昌耀的個(gè)人命運(yùn)，而昌耀的詩(shī)歌創(chuàng)作又是緊緊地依附著他個(gè)人的生命體驗(yàn)的。所以，學(xué)界對(duì)昌耀的創(chuàng)作進(jìn)行階段劃分，并不僅僅依靠單一的時(shí)間指標(biāo)，往往還伴隨著對(duì)昌耀詩(shī)歌內(nèi)在的精神紋理的描繪。也就是說(shuō)，學(xué)者們對(duì)昌耀的詩(shī)歌創(chuàng)作進(jìn)行階段的區(qū)分，實(shí)質(zhì)上就是對(duì)其詩(shī)歌的精神流向的探索。

燎原根據(jù)昌耀的“個(gè)人生命處境與精神行程來(lái)考察”，將昌耀的詩(shī)歌大致劃分為四個(gè)區(qū)段，分別是“1955-1957年，初到青海的高原風(fēng)情寫生；1959-1967年，荒原流放中心靈的磷火流螢；1978-1986年，復(fù)出之后的心靈史記與高原形體造型；1986-2000年，常態(tài)生存中的百年焦慮與靈魂烘烤”[3]。以燎原對(duì)昌耀生活經(jīng)歷的了解，外加多年對(duì)昌耀的關(guān)注，可以說(shuō)他的劃分標(biāo)準(zhǔn)非常具有參考價(jià)值，正因?yàn)槿绱耍霸趯?duì)昌耀詩(shī)歌的整體性考察中，分階段研究顯然成為趨勢(shì)”[4]。肖濤在其碩士畢業(yè)論文與近作《西部詩(shī)人昌耀研究》中，基本沿用了燎原的分期。

王昌忠的《論昌耀詩(shī)歌生命意象“力”的特質(zhì)及其成因》，“順應(yīng)著昌耀的生命經(jīng)歷和精神延伸秩序”，著重凸顯昌耀詩(shī)歌的生命意象和張揚(yáng)的生命力，并以此為尺度，將昌耀的詩(shī)歌創(chuàng)作劃分為四個(gè)階段：“1955-1967年，山旅：生命強(qiáng)力的感性觀照；1978-1982年，慈航：生命創(chuàng)造力的特別體認(rèn)；1983年-1985年，圣跡：‘大生命力’的強(qiáng)勁傳達(dá)；1986-2000年，趕路：生命力的深度領(lǐng)悟?！盵5]

如果說(shuō)燎原的劃分更加倚重對(duì)昌耀生活經(jīng)歷的熟稔的話，那么，易彬則“依據(jù)的是詩(shī)歌本身，并且試圖以此來(lái)衡量昌耀的生活”，他認(rèn)為昌耀“復(fù)出”前的創(chuàng)作應(yīng)劃為一個(gè)階段，因?yàn)椤斑@是一種天然的分段”。第二階段則是1978-1986年，這一階段的詩(shī)歌“奠定了昌耀最基本的風(fēng)格：包括意象、用語(yǔ)、以及最終的抒寫方式”，并且這一階段昌耀創(chuàng)作了“當(dāng)代詩(shī)歌史上少有的氣勢(shì)磅礴而又根柢深厚的史詩(shī)”，且飽含英雄主義的意蘊(yùn)。第三階段是1986-1990年，易彬認(rèn)為這一階段“另一種困境也彌散開(kāi)來(lái)了，這種困境指向了生活本身，是對(duì)生活本身的懷疑”，他也認(rèn)同燎原所指認(rèn)的這一階段的分水嶺，即“《斯人》發(fā)出了昌耀強(qiáng)盛的精神形態(tài)開(kāi)始從峰值向下回調(diào)的最初的信息”。第四階段是1991-1994年，這一階段昌耀對(duì)于“詩(shī)人”和“靈魂”這兩個(gè)詞匯有了更多的關(guān)注，易彬認(rèn)為，在此時(shí)昌耀的詩(shī)歌中，“詩(shī)人”成為了“卑微的、無(wú)助的卻又自命不凡的角色”，而“靈魂”則告別了“純潔”、“高尚”等一般意義，更多的與“受難”相關(guān)聯(lián)。第五階段是1994-2000年，在這一階段，“昌耀詩(shī)歌進(jìn)入一個(gè)比較穩(wěn)定的混亂階段”，這與昌耀的詩(shī)歌轉(zhuǎn)向散文化的風(fēng)格有關(guān)[6]。

張光昕則把昌耀的詩(shī)歌看作是在“生存境遇長(zhǎng)期壓抑下，使得昌耀在多重生命體驗(yàn)中寫就的一部詩(shī)的抵抗史”，他認(rèn)為這部“抵抗史”有四條線索，分別是：“羔羊情結(jié)”反抗“雄牛情結(jié)”、空間賦形反抗時(shí)間速逝、個(gè)體意志反抗命運(yùn)圍剿、詩(shī)意內(nèi)核反抗現(xiàn)實(shí)荒誕[7]。張光昕把昌耀的詩(shī)歌看作是一條抵牾命運(yùn)的突圍解救之路，可以說(shuō)是真正地把握到了昌耀詩(shī)歌在不斷流變中的本質(zhì)意蘊(yùn)，真正地穿越紛紜亂象觸碰到了昌耀詩(shī)歌的堅(jiān)硬內(nèi)核。

值得注意的是，無(wú)論此問(wèn)題多么眾論紛紜，學(xué)者們都在《斯人》這篇詩(shī)作上達(dá)成了一種默契，因?yàn)檫@首“具有地平線意義的小詩(shī)”，“將(昌耀詩(shī)歌的)抒情主體站立的背景由充滿深刻透視感的歷史場(chǎng)景拉回到了當(dāng)下的生活世界”[8]，以此詩(shī)為界，“長(zhǎng)期盤踞在昌耀作品中那種慣性十足的‘高大全’式寫作思維宣告終結(jié)”[7]。敬文東甚至抽象地把昌耀的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)為“斯人前”和“斯人后”兩個(gè)時(shí)期，他認(rèn)為在《斯人》“之前的創(chuàng)作歲月里，詩(shī)人只是(或主要是)被人造的苦難壓迫而禁止說(shuō)話所以口吃，在《斯人》后，卻是因?yàn)樵趦?nèi)省中，明顯感到了自己在生命、萬(wàn)物面前的茫然無(wú)解才口吃”[9]。

實(shí)際上，所有的區(qū)段都是邊界模糊的，而《斯人》之所以如此明晰地矗立在昌耀的創(chuàng)作里程之上，確實(shí)是因?yàn)樗鼧?biāo)志著昌耀詩(shī)歌的書寫主題發(fā)生了最顯著的突變，這一驟變象征著“另一種秩序”的誕生[7]。在《斯人》之前，昌耀的詩(shī)歌以高原塑形為主，而在此詩(shī)之后，“昌耀的詩(shī)已褪盡了高原的浪漫激情，而越來(lái)越多地陷入糾纏交錯(cuò)的現(xiàn)代人的內(nèi)在沖突……他慣用的那些抒情元素開(kāi)始逐漸消失，更喜歡采用散文體的抽象敘事，經(jīng)過(guò)陌生化處理的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)在昌耀那里獲得了意想不到的詩(shī)學(xué)效果，使他更準(zhǔn)確有力地向現(xiàn)代意識(shí)的核心：虛無(wú)與荒誕逼近”[10]。

2　昌耀各階段詩(shī)歌的總體研究

學(xué)者們對(duì)昌耀詩(shī)歌的創(chuàng)作階段做了諸多劃分，或者是根據(jù)昌耀的生命歷程，或者是根據(jù)昌耀詩(shī)歌本身的主題、風(fēng)格嬗變，不一而足。然而，綜合各個(gè)時(shí)期學(xué)界對(duì)昌耀詩(shī)歌的研究的側(cè)重點(diǎn)，則可以將昌耀近五十年的詩(shī)歌創(chuàng)作生涯籠統(tǒng)地分為三個(gè)時(shí)期，即昌耀“復(fù)出”前(1955-1967年)的一種天然分段，“復(fù)出”后到“斯人”(1978-1985年)，“斯人”之后(1986-2000年)。學(xué)界對(duì)昌耀詩(shī)歌的研究，在這三個(gè)時(shí)期各有側(cè)重，第一階段多關(guān)注昌耀詩(shī)歌對(duì)同時(shí)期詩(shī)歌的超越，然而在燎原提出昌耀詩(shī)歌的改寫問(wèn)題后，這一階段的詩(shī)歌研究即陷入了尷尬的困境；第二階段學(xué)界多側(cè)重其詩(shī)歌自傳式的心靈回溯和對(duì)大西北、青藏高原的塑形；第三階段研究者更加關(guān)注昌耀詩(shī)歌的現(xiàn)代意識(shí)與對(duì)生命形而上的思考。

2.1復(fù)出前的詩(shī)歌研究(1955-1967年)

昌耀的“詩(shī)歌創(chuàng)作始于1953年秋冬之際”[11]，那時(shí)他尚在河北榮軍學(xué)校。昌耀發(fā)表的處女作是一篇名為《你為什么這般倔強(qiáng)》的組詩(shī)，刊載于1954年4月《河北文藝》月刊，但這些詩(shī)歌，絕少進(jìn)入學(xué)者們的研究視野。1955年6月，昌耀投身大西北的開(kāi)發(fā)建設(shè)，作為一名國(guó)家干部來(lái)到青海，1957年卻因《林中試笛》(二首)被打?yàn)橛遗?，遂開(kāi)啟了長(zhǎng)達(dá)二十多年的高原流放之路。

這一時(shí)期備受評(píng)論者關(guān)注的詩(shī)作有《高車》、《鷹、雪、牧人》、《風(fēng)景》、《荒甸》、《兇年逸稿》、《峨日朵雪峰之側(cè)》、《群山》、《踏著蝕洞斑駁的巖原》等等。燎原認(rèn)為《高車》一詩(shī)袒露了昌耀詩(shī)歌創(chuàng)作的“根柢”，“它的化平淡為神奇的奇崛詩(shī)思，帶有滯澀感的為古漢語(yǔ)浸滲的語(yǔ)境，物象處理上由現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景向歷史空間推移的陌生化方式，都體現(xiàn)著唯根柢才能賦予的定力”，它昭示了昌耀早期“這種完全脫離一個(gè)時(shí)代基本詩(shī)歌語(yǔ)境的語(yǔ)言方式”[3]。當(dāng)時(shí)中國(guó)詩(shī)壇主流詩(shī)歌的創(chuàng)作理念是“詩(shī)歌為政治服務(wù)”，將抽象的政治命題形象化或者歌頌社會(huì)的光明面成為那一代的詩(shī)歌寫作范式，然而昌耀前期的詩(shī)歌卻是“與那個(gè)時(shí)代圖解之風(fēng)甚囂塵上的流俗難以合轍”的[12]。張玉玲通過(guò)對(duì)《踏著蝕洞斑駁的巖原》這首詩(shī)的分析認(rèn)為，與同時(shí)期的左翼激進(jìn)美學(xué)相比，昌耀的詩(shī)歌是“完全陌生化的，它沒(méi)有我們所熟悉的頌歌范式，相反，它表達(dá)了詩(shī)人內(nèi)心無(wú)比深沉的悲愴感，它具有當(dāng)代主流詩(shī)歌罕有的悲劇之美”[13]。肖濤對(duì)昌耀早期詩(shī)歌進(jìn)行研究時(shí)亦是持相同的看法，她認(rèn)為昌耀“有著一種與主流頌歌截然不同的特立獨(dú)行”，他“在寂寞中保持人格的完整，失去了個(gè)人的聲音，但也獲得了內(nèi)心的寧?kù)o”[14]。

當(dāng)以上觀點(diǎn)幾乎在學(xué)界成為一種共識(shí)的時(shí)候，燎原卻在《昌耀評(píng)傳》的寫作過(guò)程中，通過(guò)對(duì)昌耀相關(guān)史料的重新梳理，提出了一個(gè)主要是針對(duì)昌耀早期詩(shī)歌的舊作改寫問(wèn)題。燎原發(fā)現(xiàn)，“收入他(昌耀)詩(shī)集中的早期詩(shī)作，與它們最初的發(fā)表形態(tài)、和以手稿存在的形態(tài)，并不完全等同，甚或還存在著極大的差異?！盵15]這一問(wèn)題的提出動(dòng)搖了既有研究成果的根基，因?yàn)椴@種修改刪定詩(shī)作再合編成集的習(xí)慣，使得僅僅依靠昌耀的詩(shī)集來(lái)勘定其早期詩(shī)歌與時(shí)代的距離，變得并不可靠。但對(duì)于昌耀早期詩(shī)歌，燎原并未提出鮮明的重估式的結(jié)論，他認(rèn)為這只是出于詩(shī)人對(duì)詩(shī)作盡善盡美的希冀，這恰恰證明了昌耀對(duì)寫作的認(rèn)真，對(duì)作品的負(fù)責(zé)。

李海英于2010年發(fā)表在《武陵學(xué)刊》第六期上的論文《早期昌耀：時(shí)代洪流中的歌手》與以上各家觀點(diǎn)構(gòu)成了一種對(duì)話。她將昌耀在來(lái)到青海之前的詩(shī)文亦囊括進(jìn)她的研究視野，把昌耀身陷囹圄之前的詩(shī)歌指認(rèn)為“以志愿軍戰(zhàn)士的身份寫下的‘戰(zhàn)士之歌’與到青海之后所寫的‘新生活的贊歌’”，而那些于1957-1967年寫就，直到1980年前后才陸續(xù)發(fā)表“舊作”，李海英則認(rèn)為它們“在最初發(fā)表時(shí)還具有濃郁的五六十年代的時(shí)代氣息——深陷困境也保持著激昂的樂(lè)觀精神，但在后來(lái)的改寫中這種氣息逐漸淡化甚至完全不同”。李海英通過(guò)對(duì)“舊作”原始史料的發(fā)掘，并將之與收入詩(shī)集的詩(shī)作進(jìn)行對(duì)比，勘破了昌耀使“舊作”煥然出彩的秘法，但與燎原的曖昧態(tài)度不同，她正面質(zhì)疑了昌耀“改寫之后獲得過(guò)高的評(píng)價(jià)，并且對(duì)他人給予這種不實(shí)的評(píng)價(jià)采取默認(rèn)或不作為的態(tài)度”的這種行為的目的，并且認(rèn)為“舊作”的藝術(shù)成就應(yīng)該“放在詩(shī)人最后發(fā)表時(shí)的寫作階段來(lái)衡量”[16]。然而，李海英為了強(qiáng)調(diào)早期昌耀作為“時(shí)代歌者”的身份，并未深入、全面地考察昌耀早期詩(shī)作的審美意蘊(yùn)，而是選擇性地忽略了昌耀詩(shī)歌的另外一些特質(zhì)，遂使得出的結(jié)論略顯單薄而偏隘。

這種尷尬的境地?zé)o疑在某種程度上強(qiáng)調(diào)了文獻(xiàn)史料對(duì)于文學(xué)研究的重要性，但就昌耀早期詩(shī)歌該如何評(píng)價(jià)和“舊作改寫”這兩個(gè)問(wèn)題來(lái)說(shuō)，實(shí)際上還存在巨大的探討空間。

2.2“復(fù)出”后到《斯人》(1978-1985年)

這一時(shí)期昌耀的詩(shī)歌總體呈現(xiàn)出一種“高遠(yuǎn)磅礴”、“昂揚(yáng)而夸飾”的姿態(tài)，“對(duì)崇高精神的不懈追求和對(duì)壯美的執(zhí)著表現(xiàn)”，成為這一時(shí)期“昌耀詩(shī)歌最突出的美學(xué)品格”[17]。這一時(shí)期的代表作有“流放四部曲”(《大山的囚徒》、《山旅》、《慈航》、《雪。土伯特女人和她男人及三個(gè)孩子之歌》)、《劃呀，劃呀，父親們！》、《所思：在西部高原》、《曠原之野》、《青藏高原的形體》等等。

“流放四部曲”被看作是昌耀“自傳式”的“心靈史記”，這一系列詩(shī)作清晰地勾勒出了昌耀二十二年流放歲月“受難—救贖”的命運(yùn)線索，其中《大山的囚徒》“還帶有較大成分的公共語(yǔ)言性質(zhì)”[18]， 且“明顯地帶有新時(shí)期之初‘傷痕’或‘反思’小說(shuō)的意味”[6]。而后三首詩(shī)歌則蘊(yùn)涵著更為個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和生命體味：《山旅》從側(cè)面“講述了詩(shī)人最終安身立命的這塊土地和生活在這塊土地上的人民對(duì)他的接納”[19]，《慈航》和《雪。土伯特女人和她男人及三個(gè)孩子之歌》則意味著昌耀“很快將自己詩(shī)中的歷史意識(shí)，從對(duì)某一歷史過(guò)程的簡(jiǎn)單評(píng)判中解脫出來(lái)，而傾心于貫穿各個(gè)歷史時(shí)代的古老然而新鮮的命題：對(duì)愛(ài)和生命的審視和吟詠”[2]。與詩(shī)歌的精神主題同樣不可忽略的，是其“有關(guān)于青藏高原土著經(jīng)驗(yàn)元素和物象，以及作者藝術(shù)表述上謹(jǐn)嚴(yán)的分寸感和非凡的腕力”，燎原對(duì)此十分推崇，他認(rèn)為“這種民俗學(xué)意義上的土著經(jīng)驗(yàn)元素和物象，是昌耀本人的詩(shī)歌標(biāo)記，也是他對(duì)于中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言物象庫(kù)廩的特殊貢獻(xiàn)”[18]。

在這一時(shí)期，昌耀詩(shī)歌的抒情主體有一個(gè)從“苦難經(jīng)歷”向“西部高原”轉(zhuǎn)向的過(guò)程，但這一轉(zhuǎn)向在本質(zhì)上是自然的邏輯順延，因?yàn)椤拔鞑康臍v史感、滄桑感與昌耀的人生歷程、審美觀形成了某種奇妙的契合，對(duì)這一主體的表達(dá)就是對(duì)生命本身的表達(dá)”[20]。這一時(shí)期，昌耀的詩(shī)風(fēng)也慢慢從“孤硬而沉郁”走向了“豐潤(rùn)而雍容”，尤其是他的青藏高原形體系列，在深厚的文化積淀中，邁向了空間和歷史的縱深。與“流放四部曲”相比，青藏高原形體系列的表現(xiàn)空間發(fā)生了擴(kuò)張，“由原來(lái)在青?；脑牧鞣诺?，擴(kuò)展到了整個(gè)青藏高原”，隨著昌耀的游歷進(jìn)而又不斷拓寬，“由古絲綢之路延伸到了以新疆為代表的古西域”[21]。實(shí)際上，昌耀的高原空間已不再拘囿于地理學(xué)的范疇，它“成為了詩(shī)人詩(shī)性直覺(jué)中一個(gè)龐大的意象空間——高原”[10]。為什么在這一時(shí)期昌耀如此鐘情于空間書寫和謳歌雄偉奇崛的建筑呢？張光昕認(rèn)為，昌耀正是希望“以這種‘時(shí)間空間化’的方式，釋放他筆下空間的形象能量......讓時(shí)空雙方對(duì)峙的一刻閃現(xiàn)出更多生命的尊嚴(yán)和價(jià)值”[7]。張文剛則認(rèn)為，對(duì)高原意象的鐘情，源自昌耀自身的“生命歷程”、“人生追求”、“和藝術(shù)信仰”[22]。在這一時(shí)期，昌耀精神心靈的強(qiáng)盛還表現(xiàn)在他對(duì)歷史大時(shí)空的追溯上。燎原認(rèn)為昌耀詩(shī)歌的“西部”具有深厚的歷史文化內(nèi)涵，他詩(shī)歌中對(duì)“歷史上北方草原的游牧民族”、“出使西域的漢將軍班超及其部屬”和“絲綢之路上的重要城鎮(zhèn)敦煌以及歌舞”等等的書寫，體現(xiàn)了其詩(shī)歌“西部”概念的歷史文化指向，且這種本土民族的歷史文化，“對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，同樣是一種巨大的異質(zhì)元素”[18]。

2.3《斯人》之后(1986-2000年)

“昌耀1986年之后的詩(shī)歌所抒發(fā)的是一種生命深處的‘郁結(jié)’之氣”[23]，在社會(huì)轉(zhuǎn)型期“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的時(shí)代潮流的席卷之下，昌耀激昂的理想主義精神態(tài)勢(shì)遭遇霜凌，而生活中他的心靈也遭受著苦難的不斷逼迫和傾軋，于是，昌耀的寫作開(kāi)始“轉(zhuǎn)向?qū)€(gè)體生命意識(shí)和他人生存處境的關(guān)注”[24]。這一時(shí)期比較受到關(guān)注的詩(shī)作有《斯人》、《意義空白》、《聽(tīng)候召喚：趕路》、《燔祭》、《內(nèi)陸高迥》、《哈拉庫(kù)圖》、《頭戴便帽從城市到城市的造訪》、《烘烤》、《大街看守》、《與蟒蛇對(duì)吻的小男孩》、《百年焦慮》、《時(shí)間客店》、《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人在俄羅斯》等等。

從《斯人》開(kāi)始，昌耀的詩(shī)歌由“高亢激昂”轉(zhuǎn)向“低聲部”，這些詩(shī)作彰顯了昌耀對(duì)于形而上問(wèn)題關(guān)注，“對(duì)充滿荒誕感的生存狀態(tài)的揭示，以及對(duì)內(nèi)心世界的竭力逼視”[25]，他不斷地探求追問(wèn)著生命的意義，這使得在這一時(shí)期昌耀的詩(shī)歌充滿了“孤獨(dú)感”、“虛無(wú)與荒誕感”、“死亡意識(shí)”等現(xiàn)代意蘊(yùn)。燎原從昌耀詩(shī)歌在不同時(shí)期對(duì)“時(shí)間”的不同領(lǐng)悟中，解讀出了別有意味的轉(zhuǎn)變，《雪。土伯特女人和她的男人及三個(gè)孩子之歌》中“主宰一切”的時(shí)間，“是一個(gè)經(jīng)歷了沉沉冤案被洗刷之后，勝利者眼中的時(shí)間，它代表著公正和耐力”，而在《哈拉庫(kù)圖》中時(shí)間卻成了“令人困惑的魔道”，“它代表的，是消解和摧毀的力量”，昌耀揭穿了一個(gè)事實(shí)：“人類在與時(shí)間的對(duì)峙中只有失敗”[26]。這時(shí)的昌耀明顯在同生活命運(yùn)的頑強(qiáng)斗爭(zhēng)中感生出疲憊，“對(duì)時(shí)間的消極體驗(yàn)在他的作品中四下彌漫”[8]。

到了90年代，昌耀詩(shī)歌的腳步不再拖沓在西部高原之上，而是徑直走入了“為一雙看不見(jiàn)的金錢之手所主宰著的齷齪而局促的現(xiàn)代商業(yè)城市空間”[27]。昌耀在此時(shí)已頗有詩(shī)名，于是有了更多機(jī)會(huì)去實(shí)踐“頭戴便帽從城市到城市的造訪”，這時(shí)，一系列由“都市人物和物象”組成的特殊形象出現(xiàn)了在昌耀的詩(shī)歌中，這些人物并非尋常百姓，而是生活在都市底層的邊緣人物，如“地下通道中的獨(dú)腿藝人”、“盲眼笛師”、“流浪兒童”等等。李海英認(rèn)為，昌耀“對(duì)于底層的同情和憐憫”，體現(xiàn)了詩(shī)人“對(duì)現(xiàn)代性的自覺(jué)追求”，且詩(shī)人對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的思考和關(guān)切、詩(shī)人內(nèi)心的憂傷，足以讓“卑微變?yōu)槌绺撸D難變?yōu)榍f重，怪異化為神奇，荒誕也閃爍著澄凈的光芒”[24]。對(duì)于都市底層人物和物象的描摹，昌耀一律是采用不分行的形式進(jìn)行書寫，這種自在無(wú)羈的書寫方式在昌耀這一時(shí)期的詩(shī)作中大量出現(xiàn)，張光昕將這種不分行的詩(shī)歌書寫方式，命名為“昌耀的橫軸范式”，他認(rèn)為這些都市邊緣人物和物象在橫軸范式的作用下，“都帶上了些許魔幻色彩”，他們的生存形式“以得意忘形的姿態(tài)宣揚(yáng)著詩(shī)人對(duì)當(dāng)下生活的躁動(dòng)和頹廢，經(jīng)營(yíng)著一種反詩(shī)意”[28]。

3　對(duì)昌耀詩(shī)歌的審美意蘊(yùn)和詩(shī)學(xué)特質(zhì)的多維考察

新世紀(jì)以來(lái)，在昌耀詩(shī)歌的審美意蘊(yùn)和詩(shī)學(xué)特質(zhì)等方面，取得了十分豐碩的研究成果。學(xué)界對(duì)此的探討主要涉及的是昌耀詩(shī)歌的“古語(yǔ)化”特點(diǎn)、悲劇意識(shí)、“散文化”和“大詩(shī)歌觀”等方面。

昌耀詩(shī)歌“古語(yǔ)化”的特點(diǎn)是1985年由駱一禾與張玞在《太陽(yáng)說(shuō)：來(lái)，朝前走——評(píng)<一首長(zhǎng)詩(shī)和三首短詩(shī)>》中提出來(lái)的。新世紀(jì)以來(lái)，這一觀點(diǎn)被學(xué)界普遍接受，并被評(píng)論者們不斷加以深入的闡釋，“使其成為了昌耀詩(shī)歌語(yǔ)言的一種顯性特征”[29]。耿占春認(rèn)為“西部和青藏高原為昌耀提供了一種獨(dú)特的象征語(yǔ)言”，不僅如此，青藏高原上獨(dú)特的地理、物象與人文內(nèi)容，也“為他的詩(shī)提供了修辭學(xué)的資源”[30]。另外，對(duì)古漢語(yǔ)詞匯、句式的復(fù)活，也使得昌耀詩(shī)歌實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的偏離，遂產(chǎn)生一種“陌生化”的效果[31]。金元浦也認(rèn)為，昌耀“大幅度地開(kāi)拓了詩(shī)歌語(yǔ)言的選取界域，變革了標(biāo)準(zhǔn)化的日常語(yǔ)言規(guī)范”，從而“復(fù)活了語(yǔ)言因固定化、抽象化而失卻的形式上的美學(xué)質(zhì)感，喚起了人們新穎的體驗(yàn)”[32]。西川認(rèn)為昌耀在詩(shī)歌話語(yǔ)方面的“偏離”，一方面是由于昌耀“早年所受的中國(guó)傳統(tǒng)文化教育”，更重要的一方面則是因?yàn)椤八L(zhǎng)期以來(lái)身居西北高原的閉塞之地，沒(méi)有太多機(jī)會(huì)‘追上翻譯的速度’(多多語(yǔ))，廣泛接觸西方現(xiàn)代詩(shī)歌”，所以，昌耀順理成章地轉(zhuǎn)向了中國(guó)古典文化尋求滋養(yǎng)[33]。喬白滔從昌耀詩(shī)歌的“詞匯”、“意象”等具體幾個(gè)方面來(lái)分析其古語(yǔ)化特征，他主要抓住了昌耀詩(shī)歌語(yǔ)言“在語(yǔ)詞選取上的‘古語(yǔ)化’特征”、“詩(shī)歌意象的古典化和西部化”以及“其詩(shī)歌句式外在形式上對(duì)民歌的借鑒和文言化的傾向”。也正是因?yàn)椴?shī)歌的這一“異質(zhì)性”，“使得其詩(shī)歌語(yǔ)言從中獲得了‘陽(yáng)剛’的特質(zhì)”，同時(shí)，喬白滔也意識(shí)到了“古語(yǔ)化”特征因其“陌生化”的效果而帶來(lái)的障礙，從而形成了一種“與主流詩(shī)歌話語(yǔ)的對(duì)立”的場(chǎng)面[34]。

悲劇意識(shí)是非常重要的美學(xué)范疇，在昌耀的詩(shī)歌中，悲劇意識(shí)同樣有一個(gè)逐步深化、擴(kuò)大的過(guò)程。這一過(guò)程的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，依然落在《斯人》這篇佳作上。在《斯人》之前，昌耀的“悲劇意識(shí)主要源自他的憂患意識(shí)，傳統(tǒng)的價(jià)值觀仍然是他進(jìn)行價(jià)值判斷的主要依據(jù)。在流放荒原的歲月中，他依然為國(guó)家、民族未來(lái)的命運(yùn)而擔(dān)憂”，然而到了1986年之后，昌耀的悲劇意識(shí)卻是“建立在人類生命意識(shí)的基礎(chǔ)上的，不再是社會(huì)悲劇、倫理悲劇等，而是超功利、超利害的人類生存本身的悲劇”[29]。張玉玲認(rèn)為昌耀的悲劇意識(shí)是一種“對(duì)人生悲劇命運(yùn)的深刻體認(rèn)與深沉感傷”，“他對(duì)人生命運(yùn)所體驗(yàn)到的是深沉的悲哀與宿命般的恐懼”，但是，“受難的內(nèi)在精神使他的詩(shī)穿透了現(xiàn)實(shí)表象的遮蔽與現(xiàn)存文化的拘役……從而獲得了一種清醒而深刻的思想力量”[35]。

昌耀在《昌耀的詩(shī)·后記》中談?wù)摗霸?shī)的分行與否”時(shí)說(shuō)：“我是一個(gè)‘大詩(shī)歌觀’的主張者與實(shí)行者”[11]。昌耀以“大詩(shī)歌觀”來(lái)強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌形式的包容性，同時(shí)他自己也付諸實(shí)踐，寫作了大量不分行的詩(shī)作來(lái)進(jìn)行詩(shī)歌形式的探索。孫金燕從昌耀對(duì)約定俗成形式的顛覆中，看到了昌耀的否定精神，昌耀曾強(qiáng)調(diào)“沒(méi)有詩(shī)性的文字即便分行終難稱作詩(shī)”，且“詩(shī)歌分行、押韻到隱喻、象征以及各種形式模式，目的在于阻斷常識(shí)對(duì)于世界的例行解釋，將世界從庸常的意義之中拯救出來(lái)。既然無(wú)詩(shī)性文字僅因?yàn)榉中谐淌蕉蔀樵?shī)歌，那么對(duì)形式的顛覆，歸根到底就可以成為對(duì)形式依附的價(jià)值觀的顛覆”[36]。王光明認(rèn)為，到了90年代，昌耀“似乎覺(jué)得形式感極強(qiáng)的詩(shī)歌節(jié)奏與韻律，已經(jīng)容納不下自己緊張矛盾的內(nèi)心世界，因此游離了詩(shī)歌的表達(dá)形式而用散文詩(shī)傳達(dá)個(gè)人內(nèi)心參差的韻律。他把社會(huì)轉(zhuǎn)型期的現(xiàn)代時(shí)間之傷和精神之痛，轉(zhuǎn)換成了魯迅《野草》式的夢(mèng)魘世界，充滿著現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的恐怖與渴望，充滿奇特的意象和怪誕之美”[37]。。燎原認(rèn)為昌耀的散文詩(shī)驚人地復(fù)合了《野草》的特征，那時(shí)的昌耀與《野草》時(shí)期的魯迅，“正處在大致相同的精神問(wèn)題和藝術(shù)觀念變革后相似的走向中。而他們所面臨的共同問(wèn)題，就是理想在現(xiàn)實(shí)中反復(fù)受挫后精神的大苦悶，以及生命的虛妄感與虛無(wú)感”。而與魯迅絕望之后更執(zhí)著地尋找希望不同，昌耀在世界觀上進(jìn)入一種亞宗教的狀態(tài)，然后他把“由權(quán)力、利祿、規(guī)則混成的體制世界，由金錢拜物教主宰的物欲世界，從心理網(wǎng)絡(luò)中刪除。轉(zhuǎn)而對(duì)塵世最底層那一聚集著蕓蕓眾生的世界，從精神和心靈上”[18]予以確認(rèn)和融入，這是昌耀詩(shī)歌散文化的生成邏輯與內(nèi)在的詩(shī)學(xué)沖動(dòng)。

4　結(jié)束語(yǔ)

正如前文所言，昌耀仍是一位“價(jià)值很難說(shuō)已被充分認(rèn)識(shí)的詩(shī)人”，就目前的研究現(xiàn)狀而言，確實(shí)存在著研究視角的局促單一，研究結(jié)論的疊合重復(fù)等問(wèn)題，這些問(wèn)題也使得昌耀研究難以取得突破。但是，一位詩(shī)人的價(jià)值沒(méi)有被充分認(rèn)識(shí)，恰好印證了該詩(shī)人還有巨大的研究空間。首先，昌耀研究還需要更多史料文獻(xiàn)的支持。前文提到的關(guān)于昌耀早期詩(shī)歌的爭(zhēng)議，讓這項(xiàng)工作顯得更加緊迫。其次，關(guān)于昌耀文學(xué)資源攝取的問(wèn)題，幾乎絕少有學(xué)者提及，這也使得我們對(duì)其詩(shī)歌“只知其然”，卻“不知其所以然”。燎原在《昌耀評(píng)傳》中為數(shù)不多地提到過(guò)幾次昌耀文學(xué)資源的攝取，分別是佃戶之女曹娥兒教與昌耀的兒歌俚謠、昌耀在其父的小閱覽室中閱讀的書籍，以及在河北榮軍學(xué)校的閱讀儲(chǔ)備。然而光這三處年代久遠(yuǎn)且羸弱匱乏的資源，并不能供給昌耀如此龐大的詩(shī)歌帝國(guó)，那么昌耀到底是如何開(kāi)辟出這樣一個(gè)中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌史上別有乾坤的洞天的呢？或許這正是值得我們?nèi)ヌ骄康摹?/p>

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(責(zé)任編輯駱桂峰)

陳天，男，湖南岳陽(yáng)人。碩士研究生。研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究。

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2095-4859(2016)02-0280-07