閔俊嶸

初識慧鵬式琴

廣陵琴派劉揚先生曾在京教授過琴藝，先生準備返回揚州之前給我一個電話號碼，告訴我這是他的得意門生朱慧鵬的聯(lián)系方式，說他學到了廣陵琴派的精髓，我可以先跟他學琴，有機會再到揚州學習。我將電話號碼記在了本子上，直到十年之后，我和朱兄慧鵬因“清角”琴而首次相遇，一見如故，對古琴的認識和理解志趣相投，交流日漸增多，之后開始共同研斫古琴，如今已成首張“無極”琴（圖1）。

“無極”琴，慧鵬式，又名劍式，這款琴式在過往的琴譜中沒有出現(xiàn)過，傳世古器也未曾有此樣式，在朱慧鵬首部琴學著作《斫琴法式》中第一次出現(xiàn)。朱慧鵬是溫縣人，自幼在陳家溝學習太極，得陳氏太極拳真?zhèn)?，又習得太極劍術，因此，琴與劍在他身上屬于自然融合，他根據(jù)戰(zhàn)國時期青銅劍的造型特征創(chuàng)制劍式琴，是情理之中的事情。劍式琴正面遠觀是劍的輪廓線，琴頭與項為劍柄，琴腰微收，琴尾與腰身是一條弧線貫通并逐漸收窄;琴體的槽腹結構，以及池沼與岳尾依照古琴振動發(fā)聲原理，與古法相同，因此，將其放入歷代琴式圖譜中并無違和感，從琴式的創(chuàng)新來看可謂成功案例。難得的是慧鵬式琴不是單純的樣式創(chuàng)新，朱慧鵬在《斫琴法式》提出了“化劍為琴”的說法，將劍道融于琴道，文武相合，創(chuàng)此劍式琴以歌正氣。陳氏太極陳小旺先生為弟子朱慧鵬題寫了“化劍為琴”相贈，盛贊弟子為太極文化做出的創(chuàng)新型繼承。遲浩田將軍為此也書寫了“劍膽琴心”相贈，武當游玄德道長觀此琴式后大喜并書“琴劍合一”。

“慧鵬式”琴在其形體特征出現(xiàn)以前，就以“琴劍合一”衍生出了琴劍文化，然后轉化成具象的琴器。古琴在成為文人修身養(yǎng)性的器具之前，經歷了從祭祀到禮樂用器的發(fā)展過程，而古代劍文化的發(fā)展也有著類似的經歷。以“百兵之君”為名的劍在古代戰(zhàn)爭中曾經發(fā)揮過重要作用，但因其是短兵器，和弓箭、長矛比較不占優(yōu)勢，在戰(zhàn)場上逐漸被取代，武器功能減退，逐漸轉化成文化象征，作為禮制修飾，從宮廷到民間，士人與官僚佩劍之風興起。西周時期便有“天子二十而冠，帶劍;諸侯三十而冠，帶劍;大夫四十而冠，帶劍;庶人有事得帶劍，無事不得帶劍”的禮制要求;至漢代佩劍的等級之分更加明顯，并且出現(xiàn)以贈劍作為情感寄托，以劍為禮表達感激之意的風尚，進而出現(xiàn)社交禮儀中“長劍獨舞”的舞劍表演，《漢書》中就出現(xiàn)了項莊舞劍意在沛公的記載。同時，劍器代表著智慧與力量，舞劍成為修養(yǎng)心性和強健體魄的重要手段，通過劍術修行以明心智，使身心處于安定通達的狀態(tài)，對事理有清晰而透徹的認識，頤養(yǎng)氣志，達到“知無所障”。而古琴在古代不僅是人與天地溝通的媒介，在魏晉便出現(xiàn)了“士無故不撤琴瑟”的說法，成為文人修身理性必備之器，通過撫琴以求合天地之和，通神明之德，琴與劍均具備這樣的修行功用，琴劍合一存在文化內涵融通的基礎。

“無極”之制

初創(chuàng)的劍式琴制作是由朱慧鵬根據(jù)自己對古琴音樂審美，對斫琴的材料和工藝提出具體指標要求，請孫慶堂老師挖斫槽腹，《斫琴法式》乾集中斫琴的工藝流程均由孫老師操作演示（圖2）。

孫老師是國內資歷最老的斫琴師，也是建國以后第一批樂器制作藝人，上世紀70年代初期，曾經和吳景略、龔一、李祥霆等琴家一起嘗試古琴的改良工作，在六十余年的斫琴過程中，積累了大量寶貴經驗，孫老師所斫制的古琴以音色勻凈、松透蒼古的風格著稱。我學琴的董春起老師和孫老師同齡，曾經是鄰居，年輕時交往比較多，很早之前便聽董老師念及，孫老師是北京民族樂器廠老一代的斫琴師，實際上他是很多斫琴藝人的前輩。我第一次見到孫老師是經朱兄慧鵬引薦，向孫老師求教斫琴技藝，這張“無極”琴是在慧鵬兄主持下，由孫老師斫制木胎結構，我做髹漆工藝，是三人合作完成的一張琴，因此，在琴龍池內左側朱書“朱慧鵬監(jiān)制”，池內右側朱書“孫慶堂斫”，琴底板鳳沼上方刻“虢山桐舍”?。▓D3）。

“無極”琴名出自朱慧鵬第二部琴學專著《聽琴經》，這部書是慧鵬兄用十年時間，遍覽所掌藏的八萬冊圖書，潛心研究古代哲學、美學和中醫(yī)理論，從我國傳統(tǒng)文化的精神內核出發(fā)，結合自己的操縵經驗，從琴學理論、琴道修行、琴樂養(yǎng)生、琴樂審美等方面，系統(tǒng)闡述了自己的琴學思想，回答了什么是琴道，什么是琴德，什么是大音希聲，琴的美是什么？怎樣聽懂古琴？怎樣用琴來養(yǎng)生等一系列問題，在琴學研究領域留下了重要的一筆?！堵犌俳洝返诙螺d：“內得養(yǎng)則身安心通，各居其宜，見識明達，長己之德，心懷至虛，大極無極，細極微塵，故知無所障也。然此，印心于彼，何以不知音然哉”，琴名“無極”便出于此處?！盁o極”本來是一個哲學概念，對其內涵闡釋仁者見仁，琴學的理解是當一個人內心充盈、思緒穩(wěn)定的時候，身體的臟器功能會處于最佳狀態(tài)，學識和素養(yǎng)不斷提高，認識事物的能力就會增強，就能感知到浩瀚宇宙之廣博，也能捕捉到細小微塵的精微變化，聽琴者需要虛懷若谷，才能與撫琴的人產生心理情感的共鳴，從而成為知音。朱兄創(chuàng)作了“無極”的書法作品，將“長己之德”“心懷至虛”“大極無極”“細極微塵”創(chuàng)作成四條屏的大篆作品，書風古樸而雄健，縮印轉拓以后刻在龍池左右，然后填以金漆（圖4）。

琴器髹漆

“無極”琴髹漆之前，我先去學習理解了“無極”的精神內涵，而后的斫琴過程是實現(xiàn)器以載道的過程，是化劍為琴的物質形態(tài)表現(xiàn)。無論琴或是劍，無極之極所追尋終極目標都是人與自然的和諧統(tǒng)一，要求個體在修行過程中敬畏自然，主動認識自然，學習掌握自然運行的規(guī)律，按規(guī)律做事，從自然中來，最終又歸于自然，循環(huán)往復，自然而然地實現(xiàn)天人合一。斫琴髹漆的過程是一個學習和利用自然格物致知的過程，要求“尊德行而道學問，致廣大而盡精微”，斫髹過程中所使用的桐梓的紋理與密度、鹿角霜的顆粒大小、灰漆配比關系、漆液濃淡流動性能等細微變化，都會影響琴器最終呈現(xiàn)出的氣韻以及彈奏發(fā)聲的音色品質?！氨M精微”的目的是“致廣大”，在關照局部細節(jié)的同時更注重琴體各要素之間的匹配關系，系統(tǒng)把握全局的動態(tài)平衡，才能做到整體的和諧統(tǒng)一。

“無極”琴選用傳統(tǒng)琴材梧桐作為面板，梓木為底板，雖然都是兩百余年的材料，木纖維中的汁漿早已干涸，但是其質地較其它類別的琴材依然非常堅實，孫老師用相對較大的槽腹空間來做抵消，以增加琴體的有效振動。因為慧鵬兄選擇以絲弦適配，追求中正平和的音色，木胎上的灰漆工藝要與槽腹結構相匹配，才能實現(xiàn)良好的共振效果;同時，考慮到他所追求的琴劍精神內涵，我在灰漆中加入適量的八寶灰，并使用較厚的灰漆層對胎體振動進行抑制，音色追求溫潤清冽的風格。琴體表面則控制八寶灰的磨顯，退光以后揩漆出光，以求古樸內斂的視覺效果，琴徽平脫以金，軫琢磨以玉，合于古制。

靜生發(fā)

琴有九德，“奇”列首位，所以我把每張琴的髹斫都當成創(chuàng)作，在音色、造型、髹漆或是情感表達上有所變化，一張琴總要有其區(qū)別于它琴的個性。我斫琴一直是獨立創(chuàng)作，這張“無極”琴比較特殊，是參與三人的合作，能夠順利完成并且達到預設的效果，得益于朱兄整體的把控，也得益于我們有共同的審美追求，因為“愔愔琴德，不可測兮”，更是難以統(tǒng)一。

在《聽琴經》出版以后，我和朱兄曾多次探討古琴音樂的審美，很贊同他在琴道方面的研究成果，他把琴道定義為“載道于琴，以宇宙萬物含道為其類”，并且“撫者考天地之聲以應于琴，通于萬物，化生于心，順自然而到自生，感其存而知不見”，載道于琴的“琴”指的是琴器和琴樂兩個方面，琴器是實現(xiàn)道的物質載體，正所謂器以載道，琴器斫髹過程中同樣蘊含著技以載道的內涵;另一方面是“凡琴以樂為體”，音樂是其本體，進而認為撫琴之人的心是琴音所映，心路通達才能順遂自然，使身心處于清靜;朱兄在觀察洛水入黃河時，體悟動靜的狀態(tài)轉化，他認為靜有一種不守不歸的狀態(tài)，有感而將“河”與“洛”融合，創(chuàng)制了新字 （péng），當陰陽、動靜、虛實之間相互轉化運動達到平衡的時候，就會出現(xiàn)“ ”靜的狀態(tài)，體悟到 靜的生發(fā)，人與自然也就達到了和諧統(tǒng)一。