杜 蓉 李 剛

中國戲曲詩、樂、舞融合發(fā)展的趨勢是形成其程式化特征的根源。“生活中的表現(xiàn)素材經(jīng)過詩歌化、音樂化、舞蹈化、裝飾化，成為一種具有形式美的獨(dú)特藝術(shù)語匯，以后不斷被人因襲使用，就成為比較穩(wěn)定的藝術(shù)程式?！雹俣袊脑姼?、音樂、舞蹈藝術(shù)博大精深，各自都有完備的體系結(jié)構(gòu)與藝術(shù)規(guī)范，戲曲要想把這三大門類有機(jī)融合來表現(xiàn)戲劇情節(jié)，就需要提煉三者的藝術(shù)精華，制定嚴(yán)格的技術(shù)規(guī)范，形成一套相對獨(dú)立的、具有形式美的藝術(shù)語匯，戲曲程式便應(yīng)運(yùn)而生。戲曲藝術(shù)中唱詞的對偶、念白的韻律、行當(dāng)?shù)膮^(qū)分、音樂的曲牌板式、化妝中的臉譜藝術(shù)、簡明概括的服裝砌末等方面，無不體現(xiàn)著戲曲的程式之美。

晉劇表演程式這種極具形式感的抽象藝術(shù)來源于現(xiàn)實(shí)生活，而現(xiàn)實(shí)生活本身是自然、具象而真實(shí)的，于是，兩者本質(zhì)間的矛盾便造成了從生活到程式間的巨大飛躍。歷代藝人在深入生活、體驗(yàn)生活時(shí)，把藝術(shù)的眼光投放到廣闊的社會之中，從各類藝術(shù)樣式和日常動(dòng)作里汲取營養(yǎng)，或摹其形、或攝其神，經(jīng)過自己的藝術(shù)巧思，融會貫通成固定的藝術(shù)規(guī)范。如晉劇旦角的蘭花指表現(xiàn)女性手勢之美，《金沙灘》中楊繼業(yè)的起霸表現(xiàn)大將整裝待發(fā)的威嚴(yán)氣概，《打神告廟》的水袖功、《下河?xùn)|》的甩發(fā)功能夠強(qiáng)化人物心理、渲染戲劇氛圍，臉譜藝術(shù)不僅具備審美意味，更體現(xiàn)出對人物的褒貶。雖然晉劇表演程式大多源于生活，但其與生活原型的距離也有遠(yuǎn)近之分，像開關(guān)門、上下樓這類程式動(dòng)作就靠近生活原型，直觀易于理解；像云手、臥魚、鷂子翻身等動(dòng)作與日常生活相去甚遠(yuǎn)，只是單純的技術(shù)動(dòng)作，其中蘊(yùn)含的舞蹈性、節(jié)奏性，以及裝飾性意味只存在于審美范疇，屬于抽象表演。

程式作為晉劇表演的基本手段，不僅是演員塑造人物、展現(xiàn)劇情的藝術(shù)語匯，更是演員首先應(yīng)該具備的基本功，即通常所說的“四功五法”。其中“四功”指唱、念、做、打，“五法”指手、眼、身、法、步。晉劇演員想要掌握技術(shù)含量如此之高的基本功法，必須經(jīng)過夏練三伏、冬練三九的勤學(xué)苦練，方能在“死學(xué)”之后達(dá)到“活用”。這便引申出晉劇程式的規(guī)定性與靈活性問題，即藝術(shù)的傳承與創(chuàng)新命題。晉劇表演大多通過口傳心授，能夠流傳至今靠的就是穩(wěn)定的程式規(guī)范，這是其藝術(shù)傳承的核心。但這并不表明晉劇程式是僵化死板的固定模式，相反，由于程式來源于多姿多彩的廣闊生活，在深厚富饒的土壤里生長起來的表演程式本身便具有一種與生俱來的靈動(dòng)氣息，可以在長久的歷史沉淀與無數(shù)藝人的創(chuàng)造中依然保持鮮活姿態(tài)，這種規(guī)范性與可塑性的統(tǒng)一便是晉劇程式之美生生不息的根源。像《小宴》中的翎子功就經(jīng)過幾代人的傳承發(fā)展形成今天的樣子。前輩名伶“十一生”董全福演出此劇時(shí)，“甩翎子”的表演已令觀眾驚嘆不已。郭鳳英在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上不斷發(fā)展創(chuàng)新，又向陳寶山請教學(xué)習(xí)了“站翎子”的絕技，終成為晉劇翎子功表演的集大成者。本劇不僅是晉劇小生行當(dāng)?shù)慕?jīng)典保留劇目，其中精彩絕倫的翎子功技巧更被不少劇種移植編演。

晉劇藝術(shù)的程式性特征首先反映在角色行當(dāng)之中。行當(dāng)是戲曲特有的表演體制，它由來已久，早在元雜劇時(shí)期就有包含末、旦、凈三類的角色體制。到了明末清初昆曲盛行之時(shí)，據(jù)《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“梨園以副末開場，為領(lǐng)班、副末以下，老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，謂之男角色；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之女角色;又有打諢一人，謂之雜。此江湖十二角色?！钡胤綉蚺d起后，行當(dāng)逐漸由“二小”“三小”發(fā)展為精細(xì)完備的系統(tǒng)，戲劇性質(zhì)也從喜劇逐漸過渡到正劇，為之后地方大戲的形成奠定基礎(chǔ)。

在行當(dāng)形成之前，古代藝人通過對人物形象特征及思想情感的外化來塑造不同角色，隨著同類人物在唱、念、做、打等程式表演方面的經(jīng)驗(yàn)積累，逐漸形成了特色突出、相對穩(wěn)定的行當(dāng)系統(tǒng)，而行當(dāng)?shù)墓潭ㄓ殖蔀楹笕藙?chuàng)造新角色的依據(jù)，如此循環(huán)往復(fù)，不斷創(chuàng)造發(fā)展，促進(jìn)了行當(dāng)體制的豐富和完善。由此可知，行當(dāng)?shù)难葑兟窂桨鴥蓪雍x：首先，行當(dāng)屬于程式體系，是表演程式的分類系統(tǒng)，為各類角色定調(diào)；其次，行當(dāng)又屬于形象體系，它的主要作用是塑造藝術(shù)化、典型化的各類角色。在晉劇傳統(tǒng)戲《打金枝》中，由青衣塑造沈后，小旦塑造升平公主。同為女性角色，沈后成熟穩(wěn)重、雍容大氣，符合青衣的行當(dāng)特征。升平公主刁蠻任性、恃寵而驕，適合由表現(xiàn)活潑俏皮見長的小旦行當(dāng)來展現(xiàn)，這便在行當(dāng)與角色之間找到了契合點(diǎn)。而升平公主與《富貴圖》中的尹碧蓮?fù)瑢傩〉?，一個(gè)跋扈，一個(gè)嬌羞，行當(dāng)雖同而人物性格各異，角色表現(xiàn)力并沒有因?yàn)樾挟?dāng)特征而局限?？梢?，行當(dāng)是晉劇表演程式創(chuàng)造形象的結(jié)果，又是形象再創(chuàng)造的出發(fā)點(diǎn)。

“到清末民初，中路梆子（晉?。┮研纬晌宕笮?、十五小行。五大行：紅（胡子生）、黑（花臉）、生、旦、丑。十五小行：正紅、老生（正紅、大黑兼）、大黑、二黑、小生、武生、娃娃生、正旦（青衣）、小旦、老旦、彩旦、武旦、刀馬旦、文丑、武丑?！雹?/p>

生行，簡稱“生”，是扮演男性角色的行當(dāng)，包括胡子生、小生、武生等類型。胡子生為晉劇最主要的行當(dāng)，戲班大多以其為挑班演員，分為黑胡子生、老生、紅生，扮演中老年正派人物。黑胡子生多扮演帝王將相、官吏員外等有地位的中年男子，如《打金枝》的唐代宗、《蝴蝶杯》的田云山、《蘆花》的閔德仁等。老生，多扮演年老長者，表演以唱做為主，如《跑城》的徐策、《詳狀》的姚達(dá)等。紅生，多扮演勇武忠直的人物，它不同于花臉、武生、老生，卻需有花臉的功架、武生的功底、老生的唱念，如關(guān)羽、趙匡胤等。小生，主要扮演青年男子，不戴胡子，扮相清秀英俊，唱念真假聲結(jié)合，分為文生、武生、娃娃生。文生又分為紗帽生、翎子生、巾子生、窮生等，代表人物分別是《調(diào)寇》的寇準(zhǔn)、《小宴》的呂布、《白蛇傳》的許仙、《土祖廟》的鄭興郎。武生，主要扮演擅長武藝的青壯年男子，分長靠武生、短打武生兩類，在表演上前者以開打、功架為主，后者以武打、翻跌為主。娃娃生，專門扮演兒童一類的角色，頭戴孩兒發(fā)，身穿茶衣(小孩穿的服裝)，用本嗓唱念，雖然很年輕，但也不用小生的唱法，而是混合了生、旦、小生的唱腔，例如《教子》中的薛英哥等。

旦行，簡稱“旦”，是扮演女性角色的行當(dāng)，分為正旦、小旦、老旦、彩旦、刀馬旦、武旦等類型。正旦，又稱青衣，主要扮演中青年女性角色，行動(dòng)穩(wěn)重，以唱做為主，且唱功繁重，如《教子》的王春娥、《明公斷》的秦香蓮等。小旦，多扮演青少年女子，有小旦、花旦之分，小旦多扮演純真的女子，以唱做見長，如《掛畫》的含嫣、《百花贈(zèng)劍》的百花公主；花旦，多表現(xiàn)放浪潑辣的女子，以做工和念白為主，如《殺惜》的閻婆惜、《殺狗》的焦氏等。老旦，主要扮演老年婦女角色，唱念都用本嗓，唱腔高亢、念白沉實(shí)、動(dòng)作沉穩(wěn)，如《清風(fēng)亭》中的賀氏、《八珍湯》中的孫淑林等。彩旦，俗稱丑婆子，主要扮演滑稽刁奸的婦女，以丑角來應(yīng)工，重說白，以做工為主，表演、化妝都很夸張，是以滑稽和詼諧的表演為主的喜劇性角色。刀馬旦，主要扮演提刀騎馬、武藝高強(qiáng)的巾幗英雄，身份多為元帥或大將，在表演上唱、念、做并重，雖也需要開打，但打斗場面不如武旦激烈，而是較重身段，強(qiáng)調(diào)人物威武穩(wěn)重的氣質(zhì)，如《殺宮》的劉桂蓮、《鳳臺關(guān)》的張秀英等；武旦，大多扮演勇武的女性角色，一般為小打扮，不穿蟒靠，表演上重武打和絕技的運(yùn)用，如《泗州城》的水母等。

凈行，簡稱“凈”，俗稱花臉，大多扮演性格、品質(zhì)或相貌上有些特異的男性人物?；瘖y用臉譜，音色洪亮，風(fēng)格粗獷，晉劇中分為大花臉、二花臉、三花臉。大花臉，偏重唱、念、做，一般為身份地位較高的人物，像包拯、曹操等人物，如《打金枝》的郭子儀、《王寶釧》的王允等。二花臉，有架子花臉、武二花臉之分，架子花臉重功架、念白和做工，如《薛剛反朝》的薛剛；武二花臉則以跌撲摔打?yàn)橹?，如《打焦贊》的焦贊。三花臉，又稱丑，指角色扮相不俊美的角色，因化妝時(shí)在鼻梁上抹一小塊白粉而得名，但不代表人物品質(zhì)上的丑惡，分為文丑、武丑。其中文丑又分為大丑、小丑，大丑重念白、做工，小丑主要扮演身份低微的小人物。

行當(dāng)藝術(shù)雖然為人物形象的塑造規(guī)定了大部分內(nèi)容，但并不能替代演員對角色的創(chuàng)造性演繹。行當(dāng)在晉劇表演中起到的是底本、范式的作用，正如俗話說的“沒有規(guī)矩，不成方圓”，行當(dāng)作為一種程式性規(guī)范，確實(shí)為戲曲表演厘清了技法、手段等基礎(chǔ)方面，為年輕演員快速掌握技巧后登臺演出提供了技術(shù)性支撐。但規(guī)定性特征明顯的行當(dāng)藝術(shù)并非使戲變成了千人一面、千部一腔、千篇一律的模式，這其中便蘊(yùn)含著不同藝人的藝術(shù)再創(chuàng)造。藝人們把自身對人物角色的理解以及對現(xiàn)實(shí)人生的領(lǐng)悟融入表演之中，自然就催生出不同的化學(xué)效應(yīng)。用丁果仙的話說就是“臺下是我，臺上非我，我即角色，角色即我，我與角色融為一體，方能裝龍像龍，裝虎像虎?！比缢凇逗诽镌粕酱蜃右粓鰬蛑校炎约涸诂F(xiàn)實(shí)生活中體驗(yàn)到與觀察到的責(zé)罰子女的感情藝術(shù)性地運(yùn)用到田云山身上，才能把父親對兒子又氣又愛的復(fù)雜心理表現(xiàn)得惟妙惟肖。

晉劇藝術(shù)的虛擬性、程式性特征歸根到底要為表演服務(wù)，而晉劇表演的最高美學(xué)追求是形神兼?zhèn)洌@便不難理解晉劇表演的寫意性特征了。在塑造人物時(shí)，晉劇藝術(shù)首先追求的是傳神，即傳人物之神、作者之神，以揭示人物思想情感、精神風(fēng)貌為目的來塑造人物形象，而不似話劇那般以真實(shí)再現(xiàn)為首要訴求，在此前提下，夸張、變形等對形象的處理方式便出現(xiàn)在晉劇舞臺，這種追求神似，以至于離形得似的表演傳統(tǒng)是晉劇藝術(shù)對意象美學(xué)的極致追求。如《打神告廟》中被王魁拋棄的敫桂英，通過精彩絕倫的水袖表演，表現(xiàn)了主人公受盡負(fù)心羞辱、滿懷一腔冤屈卻告官無門的悲憤心境，全場唱念少，而是用做工和舞蹈的無聲形式推高了全劇的悲劇濃度，更是晉劇表演中意象美學(xué)的典型代表。

離形得似、遺貌取神的表演特征實(shí)質(zhì)上具備某種間離效果，即外在形象與內(nèi)在精神的相對獨(dú)立，這是晉劇藝術(shù)特有的內(nèi)外關(guān)系。晉劇作為一種載歌載舞的敘事形態(tài)，戲劇內(nèi)容是其立身之本，沒有不含內(nèi)容的純形式主義的戲曲表演。另一方面，由于晉劇屬于程式特征鮮明的藝術(shù)樣式，主要通過詩歌、音樂、舞蹈來敘事抒情，通過夸張、變形等手段把內(nèi)在精神物化，借助物質(zhì)性的程式道具傳人物之神，這種表演便脫離了現(xiàn)實(shí)主義的軌道，給觀眾帶來跳脫出劇情的間離之感，專門欣賞晉劇表演的形式之美。如《跑城》中的帽翅功、髯口功，《小宴》中的翎子功就已經(jīng)在內(nèi)容與形式之間更加偏向于形式美的塑造。

注釋：

① 張庚、郭漢城主編《中國戲曲通論》，中國戲劇出版社，2010年出版，第136頁。

② 中國戲曲志編輯部編《中國戲曲志·山西卷》，文化藝術(shù)出版社，1990年出版，第372頁。