瓦爾特·比梅爾出生于羅馬尼亞，1942年，他帶著一份未完成的關(guān)于自然哲學(xué)的論文去往德國的弗萊堡大學(xué)，并在那里成為馬丁·海德格爾的學(xué)生，開始潛心研究現(xiàn)象學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)。海德格爾在其晚年的研究中提出了“切近”（Nàhe）這一概念性哲學(xué)名詞，來表明人在物質(zhì)世界中一種最原初的而非對象性的關(guān)聯(lián)狀況[1]，即“世界關(guān)聯(lián)”（Weltbezug）或“世界關(guān)系的基礎(chǔ)”。比梅爾以此為起點展開對藝術(shù)的討論。他認(rèn)為藝術(shù)領(lǐng)域之中，任何一個哲學(xué)分析的發(fā)軔，都是從對個別現(xiàn)象的深入分析開始，而不是以一個龐雜的綱領(lǐng)為起點。任何探索和研究的開始都是由一種先行領(lǐng)悟引發(fā)，也就是康德哲學(xué)概念中所提到的先驗（A priori）[2]，意為人們在需要探究某一問題時，必須先設(shè)定一個先行籌劃來引導(dǎo)自己產(chǎn)生問題意識。比梅爾還認(rèn)為，在與其同時代發(fā)生的藝術(shù)中，海德格爾哲學(xué)概念中人類的“世界關(guān)聯(lián)”被藝術(shù)家用某種藝術(shù)表現(xiàn)形式“言說”，從某種意義上而言，甚至比語言和文字更好地詮釋了海德格爾的“此在與世界關(guān)系”。

因此，比梅爾對當(dāng)時發(fā)生了激烈的變化的藝術(shù)流派——立體主義進行了他的哲學(xué)式解析，試圖分析在這種藝術(shù)表現(xiàn)形式中，“世界關(guān)系”到底是如何完滿地被詮釋出來的。他的這種哲學(xué)分析方式實質(zhì)上是多維的，且不限于傳統(tǒng)的圖像分析的方法。我們以畢加索的《亞威農(nóng)少女》（The Girls of Avignon）為例，嘗試著以“世界關(guān)聯(lián)”為先行籌劃進行探索并深挖其背后的問題。

《亞威農(nóng)少女》是畢加索早期立體主義的開端，也是現(xiàn)代主義藝術(shù)發(fā)展的一座里程碑。畢加索完全舍棄了寫實的人體造型，將所有的人物和場景切割為大小不一的幾何圖形，其中出現(xiàn)得最多的是大小不一的三角形。畫面中大量的曲線與三角形相互穿插，中長直線與短的弧線以及穩(wěn)固的三角形相互堆疊。幾何式的組合強調(diào)了畫面不同部位的沖突和動蕩，但也不影響畫面結(jié)構(gòu)穩(wěn)固的秩序感。這里或許可以引用勒內(nèi)·笛卡爾的觀點：“把我所考察的每一個難題，都盡可能地分成細(xì)小的部分，直到可以而且適于加以圓滿解決的程度為止?！盵3]笛卡爾的這一富有哲學(xué)意味的觀點同樣適用于藝術(shù)中的哲學(xué)分析。要將已存在的物質(zhì)徹底簡單化，最有效的辦法就是將對象分割為最簡單的構(gòu)成元素。畢加索作品中的各種平面圖形可以看成是一種幾何性的語言，最頻繁出現(xiàn)的三角形是畫面最小的構(gòu)成元素。畢加索通過將作品畫面的整體構(gòu)成細(xì)分為更小的部分，使得作品達到了一種接近完滿狀態(tài)的效果。而這種分解式的方法也正體現(xiàn)了海德格爾所說的“世界關(guān)聯(lián)”：將某物置于另外一種對立的或者表面看似毫無關(guān)聯(lián)的物體面前，使它強行從自身領(lǐng)域進入另一個領(lǐng)域，并產(chǎn)生決定性的關(guān)聯(lián)。由此至少可以證明這個以哲學(xué)思想為指導(dǎo)的“關(guān)聯(lián)式”的分析方式是科學(xué)合理的。我們將“世界關(guān)聯(lián)”的本質(zhì)，即多維式的分析方式，運用在對畢加索幾何式的繪畫形式的分析中，找到了另外一條出路。

畢加索試圖用彼此沖突或相互補充的畫面元素來呈現(xiàn)不同的景象。多視角的觀察方式需要我們離開二維平面的畫布，從三維立體的角度去理解藝術(shù)作品。在觀看傳統(tǒng)的繪畫作品時，觀者只能通過某一個或某幾個視角去觀看作品，其他看不到的面即成為丟失的視角，這種情況顯然是無法避免的。胡塞爾在對現(xiàn)象學(xué)的研究中就發(fā)現(xiàn)了這個事實，并提出“側(cè)顯”[4]（Abschattung）這一概念性名詞，這一概念同樣可用于藝術(shù)作品的分析。所謂側(cè)顯，即對象多個維度的呈現(xiàn)過程，這一過程與立體主義的呈現(xiàn)是相契合的。胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)理論也意味著可以從無數(shù)個角度看一個對象，且該對象的外觀會發(fā)生變化。如果繼續(xù)沿用傳統(tǒng)的單個視角的藝術(shù)表現(xiàn)形式，我們大多只能從某個確定的視角去看這個作品，這個確定的視角也是創(chuàng)作者為了表現(xiàn)某種美學(xué)價值而特意留給觀者的。胡塞爾說道：“我們的知覺只通過對物的純側(cè)顯作用本身才能達到物本身?！盵5]這就意味著藝術(shù)作品如果需要處在一個趨近完滿的狀態(tài)中，其所有的面向都必須呈現(xiàn)出來，而不是只留下具有美學(xué)價值的一面，由此我們便能運用多維式的分析方式，從現(xiàn)象學(xué)的角度來解釋畢加索的藝術(shù)作品為觀者呈現(xiàn)多個視角的動因。而在知覺產(chǎn)生或是不斷運動的過程當(dāng)中，將對象自身的呈現(xiàn)實際上就是一個側(cè)顯的過程，我們可以將知覺的問題視為藝術(shù)創(chuàng)作者意志的問題進行分析，這也是接下來需要討論的問題。

在《亞威農(nóng)少女》中，我們可清楚地觀察到畢加索畫面中的女人體并不是通常認(rèn)識中的女性形象，他并未表現(xiàn)一個帶有明顯特征的人物形象。女人體作為一個具有情感的主體被藝術(shù)家通過幾何化的手段將其魅力剝除。這種剝除本質(zhì)上是藝術(shù)家主觀意志的體現(xiàn)，同時也包含著一種意志作為主體的形而上學(xué)的解釋：藝術(shù)家主張由意志支配事物，人作為對象被非人化。馬列維奇在《無物象的世界》[6]中也提出過類似的觀點。在立體主義中，由線條和幾何圖形構(gòu)成的畫面其實是被意志所支配的，幾何化的手段使畫面中的主體變得更加清晰，被意識支配的痕跡也更加透明、更容易被觀者捕捉。藝術(shù)家在創(chuàng)作中使其塑造的主體離最初的對象越遠，則意志的作用在其中就體現(xiàn)得越強。這種處理對象的方式是十分“暴力”的，與唯意志主義哲學(xué)的代表人物尼采的“權(quán)力意志”（Wille zur Macht）非常契合，權(quán)力意志將征服所有妨礙“自我擴張”的東西的意志看作宇宙本原。尼采認(rèn)為權(quán)力意志作為一種力，直接且清晰地在藝術(shù)中表現(xiàn)了出來，而畢加索的幾何形式正是對藝術(shù)中權(quán)力意志表達的一種力的提高：“邏輯的和幾何的簡化乃是力之提高的一個結(jié)果：反過來，對這樣一種簡單化的知覺又提高了力度?！盵7]

經(jīng)過上述多維式的解析，畢加索的作品蘊含那些令人難以自拔的魅力的原因便開始顯現(xiàn)。一旦有意識或無意識地理解了作品展現(xiàn)的是一種意志的力，我們就會下意識地予以認(rèn)同，因為意志主宰了人，而強力的意志是對受到抑制的人們的一種解放。也就是說，只要是在強力的控制狀態(tài)下表現(xiàn)出了權(quán)力意志，那么這些藝術(shù)作品就是吸引我們的（這在尼采的哲學(xué)思想中已經(jīng)講解得十分詳細(xì)了，因此尼采認(rèn)為立體主義是一種偉大的風(fēng)格），這也是這些藝術(shù)作品在當(dāng)時不被理解的情況下仍然能吸引大量觀者的原因。

（楊文韜/廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院）

注釋

[1][德]馬丁·海德格爾.存在與時間[M].陳嘉映，王慶節(jié)，譯.北京：商務(wù)印書館， 2020.

[2][德]伊曼努爾·康德.純粹理性批判[M].鄧曉芒，譯.北京：人民出版社， 2017.

[3][法]勒內(nèi)·笛卡爾.笛卡爾幾何（附《方法論》）[M].袁向東，譯.北京大學(xué)出版社， 2008.

[4][德]埃德蒙德·胡塞爾.純粹現(xiàn)象學(xué)通論[M].李幼蒸，譯.北京：商務(wù)印書館， 1992.

[5]同注[4]。

[6][俄]卡西米爾·馬列維奇.無物象的世界[M].張耀，譯.重慶大學(xué)出版社， 2019.

[7][德]弗里德里希·尼采.權(quán)力意志[M].孫周興，譯.上海人民出版社， 2016.