[摘要]任冬生導(dǎo)師工作坊的實(shí)驗(yàn)演出《界》，通過(guò)《命運(yùn)》、《母陀羅》、《關(guān)系》和《彼岸》四部作品，圍繞身體與空間、時(shí)、技術(shù)的關(guān)系展開討論。

[關(guān)鍵詞]任冬生導(dǎo)師工作坊;《界》;舞蹈;身體;視覺;影像技術(shù)

文章編號(hào)：10.3969/j.issn.1674-8239.2019.07.015

幾千年前，人獨(dú)自圍坐火旁，用口頭語(yǔ)言或是身體語(yǔ)言，與“觀眾”分享故事，這便是最原始和古老的表演了。幾千年的變遷，講故事的方式在不斷發(fā)生變化，藝術(shù)之間的界限逐漸模糊，表演藝術(shù)的發(fā)展借助相關(guān)學(xué)科和媒介的方法不斷發(fā)展。舞蹈藝術(shù)在這個(gè)時(shí)代，怎樣將新的技術(shù)成果運(yùn)用到表演之中，怎樣觸動(dòng)觀眾，怎樣與觀眾重建聯(lián)系？

科技是否能夠再次拉近舞蹈與心靈、身體與靈魂的距離。任冬生導(dǎo)師工作坊實(shí)驗(yàn)演出《界》，用《命運(yùn)》、《母陀羅》、《關(guān)系》和《彼岸》四個(gè)作品，通過(guò)舞蹈、燈光、裝置、影像、互動(dòng)技術(shù)、觸感電子音樂(lè)及現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)與各位舞蹈藝術(shù)家合作，圍繞身體與空間、身體與時(shí)間、身體與技術(shù)的關(guān)系進(jìn)行討論、創(chuàng)作，從彼此的界限，找到融合的邊界，從而達(dá)到新的世界。

1《命運(yùn)》

《命運(yùn)》是高成明的作品，演員手里拿著手電筒完成了整個(gè)作品。在劇場(chǎng)的發(fā)展過(guò)程中，人們一直在尋找不同的光，去塑造不同的空間，講述不同的故事。這束光，穿透劇場(chǎng)空間，也照進(jìn)人們的心里?！睹\(yùn)》就是這樣一部作品，心里的微光在跳著，跳出一個(gè)生命的空間，里面容納著人的尋找、人的迷惑、人的努力、人的偉大與卑微、人性的光芒。這一束光，不僅是舞臺(tái)上舞者手里的光，更是從心里穿透出來(lái)的光。

這部作品是一種觀念的舞蹈，它消除了傳統(tǒng)劇場(chǎng)的界限，用最渺小的事物、最微弱的燈光，讓空間變得無(wú)比巨大，同時(shí)，也讓人們重新思考藝術(shù)的界限。

劇場(chǎng)是一個(gè)不斷變化的地方，也是一個(gè)學(xué)習(xí)、實(shí)驗(yàn)的空間。筆者在這里嘗試?yán)矛F(xiàn)有的技術(shù)推進(jìn)一步，使之更接近藝術(shù)的需求，幫助藝術(shù)家更好地表達(dá)，更貼近心靈。這也是該作品所追求的。

2《母陀羅》

在與劉巖合作的作品《母陀羅》中，探討的是技術(shù)如何賦予身體一個(gè)語(yǔ)境，相對(duì)固定的舞蹈和移動(dòng)舞蹈之間的空間關(guān)系，同時(shí)如何放大身體的語(yǔ)言，如何延伸舞蹈的意義，以及身體的運(yùn)動(dòng)如何帶動(dòng)空間的運(yùn)動(dòng)，如何將身體與技術(shù)形成一個(gè)有機(jī)體。

手的語(yǔ)言，可以發(fā)展出無(wú)數(shù)的可能性。通過(guò)影像技術(shù)放大手的語(yǔ)言，不僅可將微觀動(dòng)作轉(zhuǎn)變?yōu)橐曈X的舞蹈，而且也可運(yùn)用技術(shù)手段讓身體的敘事獲得新生。

回歸到身體語(yǔ)言的溝通與意義，復(fù)雜的手印可以有宗教意義，也可以有社會(huì)層面的隱喻;可以代表眾生的煩惱、起落，也可以是一個(gè)人的執(zhí)念和內(nèi)心矛盾。那么在這種身體語(yǔ)言的訴說(shuō)中，應(yīng)該在怎樣的空間發(fā)生，或是怎樣的空間和技術(shù)能夠幫助劉巖更好地傳達(dá)。

在這個(gè)舞蹈實(shí)驗(yàn)中，筆者通過(guò)透明的盒子、鏡面的反射，嘗試建立視覺與聲音之間關(guān)系。演出使用了現(xiàn)場(chǎng)音樂(lè)與電子音樂(lè)的合成，同時(shí)采用leap motion體感捕捉設(shè)備，該設(shè)備支持手掌和手指動(dòng)作來(lái)進(jìn)行輸入，無(wú)需手的接觸。這就建立了現(xiàn)實(shí)世界與虛擬世界的聯(lián)系：手可以控制聲音，可以觸摸到虛擬世界的圖形。影像技術(shù)上采用工業(yè)攝像頭捕捉手的動(dòng)作，用捕捉的動(dòng)作數(shù)據(jù)來(lái)觸發(fā)現(xiàn)場(chǎng)投影畫面的變化，手的語(yǔ)言擴(kuò)充為了空間的語(yǔ)言，在身體與技術(shù)的交互過(guò)程中，兩者之間的邊界也模糊了，哪個(gè)是真實(shí)的，哪個(gè)是虛擬的;哪個(gè)是現(xiàn)實(shí)空間的，哪個(gè)是心理空間的。

透明的盒子是由光子芯片透明屏構(gòu)成，這是新型的投影介質(zhì)，可以在上面投影成像，同時(shí)又可以清晰地看到劉巖現(xiàn)場(chǎng)的舞蹈動(dòng)作。盒子構(gòu)成的墻，因?yàn)橥该?，看上去既存在又不存在。附著影像之后，墻的概念更像是外部世界與內(nèi)心世界的一層隔膜。這樣就變成了某種與時(shí)間的對(duì)話，與自己的過(guò)去的對(duì)話，與不斷消逝的時(shí)間的對(duì)話。

兩個(gè)舞者在盒子外面，通過(guò)與鏡面墻體之間的關(guān)系，繼續(xù)強(qiáng)化著這種內(nèi)心外化。劉巖巧妙地使用了孿生姐妹，形成身體之間的鏡像隱喻，同時(shí)再加一層關(guān)系，這種鏡像的身體在鏡子中繼續(xù)反射，再次形成虛與實(shí)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、現(xiàn)在與過(guò)去的對(duì)比和隱喻。

演出終尾，設(shè)計(jì)了一個(gè)大的視覺象征，從空中落下的很多白色氣球，填滿了盒子，某種生命不能承受之輕的暗示，最后這些白色氣球從視覺上，形成某種力量，把盒子撐開了。封閉的空間打開了，內(nèi)心散發(fā)的光芒也打開了，人們看到了一個(gè)經(jīng)歷過(guò)掙扎、思索的、無(wú)比安靜、真實(shí)的人。

在這里，所有的技術(shù)都具有舞蹈性，有著自己的角色，身體觸發(fā)周圍的事物，那些被忽略的知覺，也因此慢慢覺醒。

3《關(guān)系》

歐陽(yáng)吉芮和李巖的作品《關(guān)系》中，嘗試如何搭建視覺與身體之間的關(guān)系，在視覺喻義與身體運(yùn)動(dòng)之間如何建立起有效的傳達(dá)，同時(shí)也在探討視覺傳達(dá)的多義性。

兩個(gè)身體在舞臺(tái)上，就有故事。可以是具體的，也可以是抽象的，相同、不同，對(duì)立、平等，愛、恨，吸引、排斥，身體距離的遠(yuǎn)近、對(duì)峙、相互支撐，形成了鏡像的異同關(guān)系;可以是人與人之間的關(guān)系，在今天的語(yǔ)境中，也可以延伸理解為人與數(shù)字、人與人工智能之間的關(guān)系。

有光就有影，它無(wú)處不在，有時(shí)人們卻沒(méi)有意識(shí)到這種存在。影子可以是陪伴的關(guān)系，也可能是擺脫不了的關(guān)系，具有了多重的喻義，變成自己的另外一個(gè)身體，是沒(méi)有肉身的、虛空的、扁平的，影子有身體的輪廓、線條，像你又不是你，是身體的倒影，或是另外一個(gè)自己。

在這個(gè)基礎(chǔ)上去考慮，能用影子做什么，在兩個(gè)身體的舞蹈中能夠成為某種語(yǔ)言和角色。通常的影子是相對(duì)固定的，把影子放在兩個(gè)身體的情境中，影子是兩個(gè)人內(nèi)心的外化，也建立了另外一個(gè)空間的關(guān)系，影子成為兩個(gè)身體，兩個(gè)人之間的關(guān)系紐帶。影子可以代表身體的互換，代表內(nèi)心的變化，也可以暗示數(shù)字化的身體、人的復(fù)制、人型的復(fù)制，以及復(fù)制之后，影子產(chǎn)生的自我意識(shí)、自我覺醒，這也是當(dāng)今人們擔(dān)心的人工智能的問(wèn)題。

通過(guò)編程手段，根據(jù)音樂(lè)的時(shí)間，筆者對(duì)影子進(jìn)行了舞蹈性的編排，影子能夠自己跳舞，自己運(yùn)動(dòng)，兩個(gè)人的影子旋轉(zhuǎn)、環(huán)繞、突然變化方向、交錯(cuò)，人不動(dòng)，影子動(dòng)，影子的形態(tài)變化表現(xiàn)了人內(nèi)心情感的變化，可能是現(xiàn)實(shí)中男女的情感變化，也可能是人與數(shù)字之間的博弈，貌似是玩笑，實(shí)際上充滿了危機(jī)，提醒人們時(shí)刻警惕在數(shù)字網(wǎng)絡(luò)中被控制的危機(jī)感。

利用影像跟蹤技術(shù)，影像擴(kuò)充了影子的意義。影像跟蹤舞者身體的軌跡，產(chǎn)生數(shù)字化的影子，通過(guò)視覺化的方式讓無(wú)處不在的數(shù)字化對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的影響呈現(xiàn)出來(lái)。

4《彼岸》

帥曉軍的《彼岸》試圖探討人的生命與死亡，在劇場(chǎng)的框架里去突破，要考慮身體處在什么環(huán)境中，在什么場(chǎng)域中，由此去設(shè)計(jì)、發(fā)現(xiàn)空間，編輯、重組時(shí)間，從常規(guī)的想象、具象的時(shí)空逐漸走向抽象的、接近內(nèi)心的時(shí)空。反過(guò)來(lái)，編導(dǎo)、舞者與這些空間不同的合作，其設(shè)計(jì)走向?qū)?lái)創(chuàng)作的另一個(gè)維度。

對(duì)于《彼岸》的思考，自己的彼岸是什么}《彼岸》是一個(gè)關(guān)于生死、關(guān)于欲望、關(guān)于選擇的作品，彼岸總給人們無(wú)盡的想象，彼岸是空間，也是時(shí)間，是一個(gè)遙不可及的、近在眼前的時(shí)空。運(yùn)用怎樣的視覺符號(hào)能夠寓意作品中的彼岸呢}編導(dǎo)塑造了一個(gè)將要渡河的“人”，河流中有一群被無(wú)數(shù)欲望糾纏、無(wú)法安靜的靈魂。舞臺(tái)三個(gè)空間的設(shè)置，也成了敘事的結(jié)構(gòu)。在渡河的過(guò)程中，分為了現(xiàn)在、過(guò)去與未來(lái)的空間。那么舞臺(tái)上要去模擬一條河，模擬一個(gè)彼岸，還是要在渡向彼岸的過(guò)程中，去提供三種可能性，在三個(gè)空間和時(shí)間中來(lái)完成：不安的靈魂如何放下，去迎接新生;或是能夠安然的面對(duì)未知，去往彼岸。

現(xiàn)在的空間，代表渡河的開始。此時(shí)此刻，舞者來(lái)到一片無(wú)人之地，在一片虛空之地，中西方的故事中都曾有這樣的地方，踟躕、等待、選擇的地方，在中國(guó)的故事中面臨忘掉塵世所有回憶的選擇。此時(shí)此刻的空間，放置了一個(gè)懸空的鏡面體，變成了一個(gè)虛無(wú)的空間，這個(gè)空間是此岸，是橋，是等待，忘卻一切之前的徘徊之地，同時(shí)，這個(gè)局促甚至顯得有些危險(xiǎn)的空間，讓這個(gè)等待的靈魂更為孤獨(dú)，讓舞者的身體本能地更為緊張、小心翼翼、不知所措?？臻g的特性對(duì)應(yīng)，甚至激發(fā)著身體的特性。

第二空間是過(guò)去的空間。在大面積的斜平臺(tái)上，在數(shù)字影像的配合下，這條抽象的河流有了不同的形態(tài)，不斷閃現(xiàn)著記憶的碎片，記憶中的人與物，有抽象的符號(hào)，也可能是具象文字組成的河流，無(wú)數(shù)靈魂在記憶中翻滾，渡河人在河流中的記憶逐漸清晰起來(lái)。在這個(gè)空間中，充滿了無(wú)數(shù)的選擇，身體與河流重疊在一起，時(shí)間的影像，空間的河流與放不下過(guò)去的身體交融在了一起。

第三空間是未來(lái)的空間。這個(gè)空間是由無(wú)數(shù)“靈魂”構(gòu)成的空間，是由舞者身體構(gòu)成的空間，服裝的形態(tài)也帶來(lái)了很強(qiáng)的形式感和空間感，構(gòu)成了一種儀式感的空間，在作品所追求的彼岸，最后在身體的行走中，在儀式的行進(jìn)中，慢慢出現(xiàn)了一個(gè)永恒的、輪回的、在每個(gè)身體之中一直存在的彼岸。

結(jié)語(yǔ)

帷幕落下，筆者和團(tuán)隊(duì)也完成了一段彷徨的歷練和新奇的旅程。任冬生導(dǎo)師工作坊是一個(gè)平臺(tái)，它可以把平常的思考、積累、好奇，甚至冥想放上去，然后去品嘗它的味道。也許，在創(chuàng)作中多保留一些純真、幻想才是創(chuàng)意的樂(lè)趣所在……

（劇照攝影：高天、王寧）

（編輯：常靖雨）