行超

社會學(xué)家項飚曾經(jīng)在與吳琦的對談中提到，“個人經(jīng)驗本身并不是那么重要，把個人經(jīng)驗問題化是一個重要的方法”，“把個人自己的經(jīng)歷問題化，就是一個了解世界的具體的開始”。項飚提倡在學(xué)術(shù)研究中“把自己作為方法”，由是，個體經(jīng)驗就有可能成為具有普遍性問題的切入點，并最終指向更大的存在。在當(dāng)下的文學(xué)寫作中，我們常常見到被精巧的技藝、雄辯的激情或宏大的思考所包裹著的作品，它們通常直面“世界”、直指“問題”，然而真正能夠顯現(xiàn)“自己”的作品反而是匱乏的。李修文是典型的“把自己作為方法”的作家，在他的寫作中，他人、外物，乃至文字與生活本身，都是經(jīng)由“自己”，才具有了人間的溫度與現(xiàn)實的意義。

一直以來，李修文似乎都深知作為一個作家，隨時可能面臨的種種疑問與困境。許多年前，以小說家身份出道的他宣布自己“寫不出來了”，“一個字都寫不出來了”，于是，小說家李修文從封閉的文學(xué)世界中走了出去，去重新生活，同時尋找新的寫作方式。直到2017年，仿佛呼吸著嶄新的空氣一般，散文集《山河袈裟》出版了。在這里，我們看到李修文將個體的生命遭際與筆下的文學(xué)相打通，并隨之建構(gòu)起一套全新的美學(xué)、全新的世界觀，也是在這里，我們看到了一個作家的斷裂與重生。從《山河袈裟》到《致江東父老》，屬于李修文的獨特的美學(xué)世界漸次展開：除了具有濃烈抒情色彩的語言與修辭風(fēng)格之外，更重要的是，他推崇、甚至是臣服于一種來自于人民的，與最樸素的情感、最基本的道德相關(guān)的“精神”。如其所說，“我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祇：人民與美”？譺？訛，李修文在文字中反復(fù)贊頌的，是那些飽受生活之苦，卻一步步掙扎出力量的人們，是那些讓他“長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)”的人民。

如果說《山河袈裟》和《致江東父老》這兩部作品建構(gòu)并呈現(xiàn)了李修文的美學(xué)世界，那么，《詩來見我》就是去尋找這種美學(xué)的來路和精神原點，進(jìn)而重新召回其所仰賴的巨大的精神勢能。中國傳統(tǒng)文化具有“泛道德”的特點，我們相信“天下唯有德者居之”，“公天下”的道德理想為人們提供了最高行為準(zhǔn)則;與此同時，如同李澤厚所指出的，中國文化之核心是“情本體”，以家國情、親情、友情、愛情等各種“情”作為人生的最終實在和根本。在這個意義上，李修文作品的美學(xué)核心，恰恰代表著傳統(tǒng)的“中國精神”。也是在這種獨特的美學(xué)風(fēng)格的統(tǒng)攝下，他筆下那些波瀾壯闊的情感、那些宏大而華麗的詞句才能如此妥帖地被安放、被承載。

王國維在論及中國古典詩詞時曾提出“無我”、“有我”兩種寫法，亦為兩種境界——前者優(yōu)美，后者宏壯。李修文的寫作顯然是傾向于“有我”的，環(huán)境、景物在李修文筆下具有特殊的意義，細(xì)看《詩來見我》中的各個開篇便會發(fā)現(xiàn)，幾乎每一篇都是由營造某種特定的場景而展開的。李修文善用環(huán)境起興，《犯驛記》起筆于連綿多日的小雨和濃霧中的春日驛站;《紅槿花開》里，“晚來風(fēng)急，很快，山間便下起了大雨，而后層霧突至，又當(dāng)空高懸”;《枕杜記》開始于“大風(fēng)突起，霜寒露重”的微山湖上;《雪與歸去來》發(fā)生在夜晚降臨、大雪漫天的圣彼得堡;《追悔傳略》中的“我”，徘徊在雨中的沈園門前;《酒悲突起總無名》寫的是祁連山下的小鎮(zhèn)，油菜花開得正好;《最后一首詩》從冬日里的一座小城醫(yī)院寫起……正所謂“以我觀物，故物皆著我之色彩”，李修文的筆下，充斥著狂風(fēng)暴雨、寒霜濃霧、飛沙走石，這些看似偶然的相遇、看似不經(jīng)意的環(huán)境塑造，實則字字指向作者內(nèi)心洶涌的情感——文中的那個“我”，常常就是在這樣的景觀中醉酒、狂奔、涕泗橫流。李修文并不信任純粹的、乃至純粹到脆弱的“優(yōu)美”，他所追求的，是承受著現(xiàn)實磨折、經(jīng)歷過時間淘洗的“宏壯”。也是在這種完整而濃烈的美學(xué)風(fēng)格的籠罩下，作為“物”的一切波瀾壯闊的風(fēng)景，與“我”心中無數(shù)大開大合的情感發(fā)生了聯(lián)系，并最終融為一爐。

從早期小說中偏向于文藝青年式的、小資產(chǎn)階級式的美學(xué)，到如今與“人民”、“大地”緊密相連的美學(xué)，李修文始終堅持著“有我”，堅持著“把自己作為方法”。面對中國古典詩詞這個龐然大物，大部分作者與讀者都選擇了隱身，不自主地成為了這只巨獸的小小注腳?！对妬硪娢摇窂氐最嵏擦诉@種已漸成慣性的寫作方式，在書中，李修文所選取的并不是我們所熟知的名篇佳句，也并非都是文學(xué)史上享有高度評價的詩人，他所挑選與書寫的，是那些能夠在個體處境中真實喚醒某種情緒與共鳴的時刻，或者說，這些存留于歷史的詩詞，唯有通過李修文的“自我”才能重新生發(fā)出意義，因而，它們無不都成為了李修文個體生命的一部分，也最終都服膺于李修文的美學(xué)。

于是，當(dāng)我們合上書本，留下最深刻印象的，并非是書中所論及的元稹、白居易、杜甫、韋應(yīng)物等詩人，也并不是與作者萍水相逢的老周、小林、馬三斤等現(xiàn)實人物，而依舊是他筆下的那個“我”——那個經(jīng)歷了現(xiàn)實生活的困頓和挫折，而又在古典詩詞、在真切的人間重新獲得力量，進(jìn)而抖擻精神、重新上路的“我”。這個“我”，既是作者的自況，某種意義上也是他所力圖塑造的理想人格。在《詩來見我》中，這個理想人格的載體無疑是“我”，而在精神層面上，其理想性又來自于那些遙遠(yuǎn)的詩人與“我”身邊無數(shù)的平凡人，進(jìn)而，這三者最終匯聚為攜帶著 “中國精神”的“中國人”的形象。也是經(jīng)由此，書中所寫到的那些詩人、那些詩作，甚至那些曾經(jīng)與“我”相濡以沫的人們，都成為了作家自我敘述、自我抒情時的注腳。所有的相遇，不論是紙上的、文字的相遇，還是現(xiàn)實空間中與形形色色的人的相遇，都成了李修文寫作的方法與路徑，而這條路最終指向的，即是一個具有強(qiáng)大主體性的作家自我。

如果借用李修文所鐘愛的古典詩詞，我想，《詩來見我》的寫作恰好體現(xiàn)了兩種文學(xué)觀與表達(dá)方式的沖突，也正是這樣的沖突，隱含著李修文散文寫作的矛盾與復(fù)雜。如同他反復(fù)吟詠的詩人杜甫一樣，李修文看重“人間”，他用真切的行動拒斥著那種過于封閉而高蹈的，與現(xiàn)實、與“人民”相脫節(jié)的生活，他將自己對于生命的信仰、將他所理解的“中國精神”悉數(shù)寄托于“人間”，寄托于無數(shù)平凡的小人物身上。在《詩來見我》中，李修文著意書寫的正是杜詩中的“感時花濺淚”、“萬里悲秋常作客”，更是沉郁頓挫之后的海闊天空。然而，杜甫詩歌之“沉郁”，多半來自他所眼見及其詩中所呈現(xiàn)的現(xiàn)實，來自這種現(xiàn)實本身所包含的巨大的悲苦。杜詩極少直陳自我，不論懷念亡妻、題贈詩友，抑或是他幾乎每時每刻的憂國憂民，都是將他者、將一切外物視為主體，而“自我”在其詩中常常是作為客體，詩人的議論、抒情，皆是借由對他者與對外物的描摹而折射出來的。李修文的寫作雖然在意識與審美層面如此切近杜甫，卻在表達(dá)方式上與其有著重要的差別，與杜甫恰恰相反的是，李修文將自我作為方法，也將自我作為目的，他寫作的出發(fā)點與終點，最終都指向了“我”。于是我們看到，在李修文的散文中，敘事性與抒情性、對他者的關(guān)懷與對自我的抒發(fā)總是彼此糾纏、相互拉扯。

就表達(dá)方式而言，《詩來見我》的寫作似乎更加接近李白——其中字字句句，莫不都是“與君歌一曲，請君為我傾耳聽”。這兩位作家筆下強(qiáng)烈的主觀色彩與情感色彩，皆來自于他們具有強(qiáng)大主體性的抒情自我;而他們詩情與才情的爆發(fā)，很多時候都是來源于這個強(qiáng)大的“自我”的受困，他們那豪情萬丈、勢如長虹的文字，常常是在被壓抑的、困厄的環(huán)境中所激發(fā)的——不得不提的是，在寫作《詩來見我》時，身處疫情中心的李修文，正面對著突如其來又不可阻擋的現(xiàn)實變局，以及所有人都尚未可知的未來?？梢韵胍姡谀莻€特殊的時空之中，寫作無疑是李修文試圖在精神世界中掙脫此時此地的一種嘗試。在這個意義上，寫作不僅是作家“游方時的袈裟”，更是自我救贖的諾亞方舟。

注釋：

項飆、吳琦：《把自己作為方法》，上海文藝出版社，2020，第217頁;

李修文：《山河袈裟·自序》，湖南文藝出版社，2017，第2頁。