張嘉歡

（上海大學(xué),上海 200040）

他者理論是西方后殖民理論中常見的一個(gè)術(shù)語，“他者”往往與“自我”相對(duì)立，是主體進(jìn)行自我建構(gòu)的一面鏡子，暗示著二元對(duì)立的刻板性與不平等性。當(dāng)今西方語境下，中國問題始終是作為他者而存在的文本，一直以來西方對(duì)于中國的想象具有巨大的歷史偏見與微妙的內(nèi)在一致性。歷史與文化的多義性在“他者”凝視下被簡化、規(guī)訓(xùn)，誠然，這實(shí)質(zhì)上陷入了“東方/西方”“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”的二元思維范式之中。電影作為一種舶來品，自誕生之初就與西方的現(xiàn)代性密不可分，在全球化的博弈中，為迎合西方語境而打造的“他性中國”形象無疑是一種主體性的錯(cuò)位。因而在這個(gè)時(shí)候，如何剝離或者淡化西方的他者思維，如何深溯中國元素，講好中國故事是當(dāng)下需要認(rèn)真考慮的議題。

在紛繁復(fù)雜、代際更迭的中國電影史中，東方美學(xué)與意境之美一直是東方審美追求的境界，可以說，中國禪宗美學(xué)所蘊(yùn)含的克制、內(nèi)斂、含蓄、雋永為中國藝術(shù)的氣質(zhì)構(gòu)建起到了不容忽視的作用。與西方視野下荒蠻、原始、降格化了的中國形象所不同，禪宗所體現(xiàn)出的中國符號(hào)、中國元素是一種根植于傳統(tǒng)文化根基的文化呈現(xiàn)。因而在今天，禪宗所蘊(yùn)含著的我性化的東方符號(hào)與文化立場恰恰是建構(gòu)中國文化身份的關(guān)鍵所在。

一、禪宗的靈韻重建：剝離“他者”的東方美學(xué)嘗試

在大眾認(rèn)知中，東/西方文明通常是一對(duì)相對(duì)的概念，二者背后映射著多重內(nèi)涵。中國政治家李大釗在《東西文明之根本異點(diǎn)》一文中認(rèn)為，東洋文明是精神的，西洋文明是物質(zhì)的；東洋文明是靈魂的，西洋文明是肉體的。在西方資本主義工業(yè)化發(fā)展進(jìn)程中，機(jī)器復(fù)制時(shí)代高度工業(yè)化的科技技術(shù)使西方文化漸漸喪失了某種“本真”的意涵。有學(xué)者認(rèn)為，從東西文化兩個(gè)主體的交流史的過程中，禪宗作為東方文明的精粹，在一定程度上補(bǔ)救了西方現(xiàn)代文明的失落。

中國的禪宗思想與儒、釋、道聯(lián)系頗深，天竺佛學(xué)與中國的佛教、道教哲學(xué)的思想相結(jié)合，逐步成了中國禪宗的哲學(xué)基礎(chǔ)。一方面，中國禪宗吸收了儒家孔孟以來的心性論思想，元代禪師中峰明本曾明確地指出“禪”與“心”是“異名同體”的,“禪”就是“吾心之名”，所謂心則主要指代人的精神世界，這在一定程度上肯定了人的精神的價(jià)值。另一方面，中國古代的魏晉玄學(xué)又將道家的“無”作為宇宙本體，阮籍、嵇康將禪宗引入更深層次的精神世界，宣揚(yáng)精神上的肆意灑脫。因此，中國禪宗在世代發(fā)展演變中，逐步脫離了宗教的外在形式，而更加接近于哲學(xué)，外加古典文人對(duì)精神世界的追求，禪宗實(shí)際上更講求純粹的審美意境以及內(nèi)在的精神表達(dá)。

在電影藝術(shù)誕生之前，禪宗便對(duì)中國藝術(shù)氣質(zhì)的形成奠定了基礎(chǔ)。中國傳統(tǒng)文人繪畫講求留白，在視覺上營造“無畫處皆成妙境”的空間層次感；古人設(shè)計(jì)古典園林時(shí)講求朦朧含蓄、深邃雅致，彰顯禪宗幽玄雅寂之境；唐朝著名詩人王維的山水田園詩將禪宗思想的空靈、虛幻意境發(fā)揮到極致，這些無不體現(xiàn)出“我性化”的靈韻氣質(zhì)。

本雅明認(rèn)為，工業(yè)時(shí)代下眾多摹本的重復(fù)導(dǎo)致了靈韻的消失，然而這種說法過于絕對(duì)，實(shí)際上電影作為一種視聽藝術(shù)具備重構(gòu)靈韻的能力與優(yōu)勢，關(guān)鍵在于如何調(diào)動(dòng)時(shí)空去展現(xiàn)“想象中的靈韻”。從縱向來看，中國電影中的禪宗靜趣美在20世紀(jì)30年代就已經(jīng)初見端倪，而費(fèi)穆則是將中國古典美學(xué)的意境美發(fā)揮到極致的電影作者，他的作品呈現(xiàn)出含蓄抒情與細(xì)膩的心理寫實(shí)相映襯的雅致之美，與禪宗美學(xué)所追求的清淡雅靜交相輝映。典型如《小城之春》，影片用大量的長鏡頭與慢動(dòng)作營造了幽深綿長的電影氛圍，這種靜趣之美與古老中國灰色情緒的傳達(dá)相得益彰，而與此同時(shí)，禪宗中的禁欲主義思想以及“發(fā)乎情，止于禮”的儒家倫理觀念也在一組組長鏡頭的呈現(xiàn)中曲折的傳達(dá)給觀眾，達(dá)到視覺效果和心理情緒的統(tǒng)一。發(fā)展到第四代、第五代導(dǎo)演，他們的作品對(duì)禪宗“意在象外”的美學(xué)意境實(shí)現(xiàn)了突破性的繼承與超越，同時(shí)期的臺(tái)灣導(dǎo)演侯孝賢更是將禪宗靜趣作為電影創(chuàng)作的標(biāo)尺，無論是長鏡頭、固定機(jī)位還是服裝道具，都體現(xiàn)出根植于傳統(tǒng)美學(xué)的寫意抒情之境。近幾年，青年文藝片導(dǎo)演如畢贛、張大磊也將禪宗美學(xué)中的淡、清、遠(yuǎn)、虛無發(fā)揮到極致，在影片中營造出含蓄清新的禪境。

盡管在百年中國電影史上，禪宗電影或者說是佛教題材電影在數(shù)量上并不豐盛，但是禪宗所追求的核心要義——清、靜、淡、雅、無在我國各個(gè)階段電影人身上始終有著文化傳承般的延續(xù)。對(duì)空靈、靜寂的追求營造了一種獨(dú)特的，兼有朦朧與抒情意味的美感，而這種朦朧與抒情意味便是東方美學(xué)的靈韻所在。

二、“象”與“境”：中國電影中的“有無相生”

縱觀中國的文人電影/藝術(shù)片，不難看出意境說對(duì)電影鏡語時(shí)空構(gòu)建的指向作用。唐代詩人王昌齡提出，詩有三境——物境、情境、意境，可以說自古以來中國文人對(duì)藝術(shù)的氣韻、神韻就有著相似的追求，這也可以概括為禪宗思想與中國藝術(shù)精神的一個(gè)組成部分，而我國的文藝片也不約而同地受到意境說的影響，在鏡頭運(yùn)用上呈現(xiàn)出空靈、靜謐的表達(dá)效果。

如禪宗所言：“破實(shí)為虛，以虛求實(shí)”“有即是無，無即是有”,象為實(shí)，境為虛，禪意空間往往呈現(xiàn)出一種靜謐空靈的美感。柔美、自然、含蓄的東方意蘊(yùn)在費(fèi)穆、侯孝賢等文人導(dǎo)演的鏡頭語言中是極為直觀的。意象是中國藝術(shù)理論體系的基礎(chǔ)，無論是中國繪畫還是詩文，無一不追求情景相生、言近旨遠(yuǎn)的境界。中國電影中的常見意象是極具考究意義的。尤其是以青燈、月為代表的極具佛學(xué)意味的意象，不僅營造了雅致靜美的電影空間，而且在奇觀的縫隙中敞開了多維審美的可能性。

自古至今，中國人對(duì)月亮便有獨(dú)特的情感，月在禪宗中是一個(gè)極為重要的內(nèi)涵，月亮一方面象征著本體佛性，二代表了佛家人士頓悟后的不可言說的境界，佛家著名著作《指月錄》便將月亮比喻為佛家法體。中國文藝片中的月亮常有清、靜、淡、雅的禪宗意蘊(yùn)，往往寄托了美好溫馨的情感?！兑唤核驏|流》中月亮這個(gè)意象多次出現(xiàn)，月圓之夜，張忠良對(duì)新婚妻子許下山盟海誓，畫面中展現(xiàn)的“月”一方面營造出雅致的靜趣，另一方面被寄托了愛情與永久的美好祝愿，而電影的后半段，一輪冷月多次出現(xiàn)，也暗諷著張忠良背叛誓言后素芬心中的凄涼與冷寂?！秱拧分凶泳c涓生勇敢反抗封建桎梏結(jié)為夫妻，鏡頭中展現(xiàn)皎潔的明月，既有風(fēng)月雪月的浪漫，又意味著突破腐朽后的那一份清明之境。在紀(jì)念弘一法師的傳記影片《一輪明月》中，數(shù)次出現(xiàn)的月亮更是直接象征著弘一法師高潔的志向和情操。

燈也是佛教中的一個(gè)重要意象，在《紅樓夢》的第一一八回中有：“可憐繡戶侯門女，獨(dú)臥青燈古佛旁”。庭閣寺院，古佛青燈，在中國的眾多文藝片中都有所呈現(xiàn)?！洞炭吐欕[娘》中多次展現(xiàn)寺院青燈的場景，寂靜中流露出濃濃的禪意?！侗I馬賊》中羅爾布去寺廟為兒子祈福，在他禱告完畢睜開雙眼的那一刻，萬燈齊明，充滿著濃厚的禪宗意蘊(yùn)。胡金栓的《空山靈雨》《山中傳奇》大量展現(xiàn)禪林青燈的畫面，打造了別樣的禪意武俠世界。

值得注意的是，并非所有中國電影的月亮、燈等意象都與禪宗相關(guān)，但禪宗的空無觀在一定程度上影響著中國人數(shù)千年來的審美旨趣，因而東方美學(xué)在一定程度上也可以說是禪境的彰顯。除此之外，《臥虎藏龍》中的山水畫卷、《影》中的水墨美學(xué)、《妖貓傳》中奢靡典雅的宮廷樓閣無一不流露出濃濃的禪意與雅致，且在形式上都追求簡約、空無。這里所說的空無并不一味地強(qiáng)調(diào)“不著一物”，而更多的是追求形式之外的思想意識(shí)，飽含著儒家文化色彩，于無中生有，于有中生無，以簡代繁，以少代多，以“象”傳神，以形表意，構(gòu)成了獨(dú)特的中國電影美學(xué)。

三、文以載道：“自業(yè)自得”的深層邏輯

“文以載道”是中國電影從誕生之初延續(xù)至今的價(jià)值指向，可以看出，禪宗的輪回觀與善惡有報(bào)的理念深深影響著我國知識(shí)分子的精神追求。六祖慧能的著作《壇經(jīng)》中闡述了“見性成佛”的思想，所謂“明心見性，見性成佛”，意指在修行中明白自己的菩提心，見到自己的本心本性，直指本心，這是禪宗悟道的最高境界。與印度佛教相比，禪宗的本土化體現(xiàn)在它主動(dòng)從一種佛、法、僧的清規(guī)戒律演變成一種對(duì)個(gè)人的內(nèi)在品性的規(guī)約。正如孔孟之道中將宇宙秩序、社會(huì)人生、家庭關(guān)系用“禮”的儀式統(tǒng)一起來，并根植于人的道德教化中相同，現(xiàn)代電影藝術(shù)對(duì)禪宗的運(yùn)用往往體現(xiàn)出一種勸人向善的道德教化韻味。

禪宗認(rèn)為，生命就像永不停轉(zhuǎn)的車輪，循環(huán)往復(fù)，肉身可以消逝，但靈魂永不滅?！耙颉迸c“果”互為關(guān)系，因生業(yè)果，自業(yè)自得?；谶@樣的深層邏輯，許多影片將“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的邏輯運(yùn)用到敘事之中，與許多類型片中善惡二元對(duì)立的人物設(shè)置結(jié)構(gòu)所不同的是，與禪宗有關(guān)的電影往往消弭了善惡二極對(duì)立的邊界，最終導(dǎo)向壞人經(jīng)感化后改邪歸正、內(nèi)心覺悟的結(jié)局。譬如在《新少林寺》這部影片中，劉德華飾演的侯杰本是一個(gè)驕橫跋扈的軍閥，當(dāng)他經(jīng)受種種打擊而后皈依佛門，由惡轉(zhuǎn)善的修行令他實(shí)現(xiàn)內(nèi)心“無相”“無念”和“無住”的轉(zhuǎn)變，最后一場打戲中，為朋友舍生取義的他從樓上摔下，卻落到了大殿里釋迦牟尼佛像的手心之中。在這里，禪宗的因果相依的基本義理則上升為一種極富深意的哲學(xué)智慧，而文以載道的傳統(tǒng)觀念也在這種敘事邏輯重新得以體認(rèn)了。

在大眾文化興盛的今天，走向現(xiàn)代化的道路從來不是對(duì)自身主體性的否定和全盤西化，亦不是為滿足“他者”凝視而進(jìn)行中國元素符號(hào)的羅列與堆砌。隨著大國崛起的步伐越來越快，彰顯大國風(fēng)范的主旋律電影成為主流，自我表達(dá)呈現(xiàn)出抵御他者的傾向。自我陳述和他者敘事在“中國形象”和“中國故事”的國際傳播中構(gòu)成一種“互沖”的力量，共同將“中國”帶入世界的敘事。然而這種抵御姿態(tài)更多陷入技術(shù)化、趨同化的尷尬境地中，消弭了文化中國、古韻中國的意味。從各種涉及東西方文明的研究論述上來看，禪宗作為一種極具東方文明韻味的文化載體，多次引發(fā)東方文化熱、禪學(xué)熱等熱潮，從禪韻、禪境入手，或可為中國電影的“我性化”探索撥開迷霧，提供一個(gè)值得嘗試的思路。

注釋：

①陳峰君.東西方文化的異同及東方文化對(duì)西方文化的吸取[J].國際論壇,2000(03):64.

②王鑫.從自我陳述到他者敘事:中國題材紀(jì)錄片國際傳播的困境與契機(jī)[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)),2018,40(08):119-120.