尉笑

【摘要】《剔燈圖》是清代全形拓初期的重要代表作品，由傳拓者六舟（釋達(dá)受）與小像畫(huà)作者陳庚合作，不同于典型的博古清供類全形拓與設(shè)色花卉類作品，畫(huà)面是由雁足燈全形拓和釋達(dá)受肖像組合構(gòu)成，其內(nèi)容為釋達(dá)受剔雁足燈，是一幅紀(jì)事性繪畫(huà)作品。本文將展開(kāi)分析《剔燈圖》拓印技法，并闡明其創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

【關(guān)鍵詞】剔燈圖；全形拓；釋達(dá)受

《剔燈圖》（圖1）為橫幅長(zhǎng)卷，縱31cm，橫69.5cm，現(xiàn)藏浙江省博物館。道光十六年（1836年），釋達(dá)受拓于新安銅鼓齋，次年贈(zèng)與后山大居士（文鼎），陳庚繪六舟小像于拓片之中。于道光十七年（1837年）釋達(dá)受題跋：“剔燈圖。西漢竟寧雁足燈為新安程木庵孔目所藏，去歲拓。余黃山之游，因適酷暑之際，未得裹糧，館余于別業(yè)銅鼓齋，盡出所藏三代鼎彝等不下千計(jì)，此其一也。文字內(nèi)為青綠所掩，以針挑之剔，稍得明晰。吳江陳子月波為余寫(xiě)剔燈圖，以紀(jì)其事，所謂芥子納須彌，化身無(wú)量?jī)|，未免孩兒氣象矣。后山大居士索余拓本，以此寄贈(zèng)，一笑。丁酉夏日，滄浪亭灑掃行者達(dá)受并識(shí)。”左側(cè)光緒十八年（1892年）沈景修觀款，兩側(cè)裱邊有張克蘇題簽，錢鏡塘抄錄六舟小傳，系錢鏡塘舊藏。鈐印“釋達(dá)受”“六舟拓贈(zèng)”“小綠天庵”“廣搜此日難求本獨(dú)拓前人未見(jiàn)碑六舟記之”等。

該圖全形拓作者釋達(dá)受（1791—1858年），字六舟，號(hào)秋檝，別署慧日峰主、南屏退朽等，浙江海寧人，曾主持杭州凈慈寺、蘇州滄浪亭。著述頗豐，嗜金石，富收藏，善書(shū)畫(huà)、竹刻，傳拓尤精。

畫(huà)中小像一做握針剔燈狀，一做站立摩挲狀，應(yīng)是先行以白描勾勒，后罩染顏色。整體面部處理頗似波臣派肖像畫(huà)法。畫(huà)心雁足燈全形拓片，取雁足燈拓一正一倒兩圖，頗具趣味性。

始于六舟的全形拓與繪畫(huà)相結(jié)合創(chuàng)作的方式，直接影響了清末民初海派博古題材的繪畫(huà)，成為一時(shí)的畫(huà)壇風(fēng)尚。《剔燈圖》是釋達(dá)受的重要代表作品，全形拓與人物的畫(huà)面構(gòu)成使其異于傳統(tǒng)博古題材器物與靜物的描繪方式，同時(shí)，全形拓在當(dāng)時(shí)所帶來(lái)的不同于傳統(tǒng)拓片的視覺(jué)呈現(xiàn)，顛覆了“正經(jīng)補(bǔ)史”的學(xué)人對(duì)器物圖像的認(rèn)識(shí)?，F(xiàn)有研究對(duì)該圖全形拓的制作方法鮮有論及，本文試圖以此展開(kāi)，分析其全形拓制作方法，靠近創(chuàng)作的原始語(yǔ)境，分析創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。該作品涉及金石學(xué)、社會(huì)學(xué)、藝術(shù)學(xué)等諸多范疇，具有重要的學(xué)術(shù)和文化價(jià)值。歷來(lái)藝術(shù)研究，依據(jù)一件作品具體地討論分析是最為行之有效的研究方法之一。

器物全形拓的拓印技法，就目前現(xiàn)存的實(shí)物分析可以發(fā)現(xiàn)，施拓者將各種傳拓方法互相組合、融合而后呈現(xiàn)出全形拓，不同的拓法組合也造成全形拓在面貌上的不同視覺(jué)觀感。桑椹將青銅器全形拓分為濫觴期、發(fā)展期、鼎盛期，并闡明了各時(shí)期的拓印特色，郭玉海在此基礎(chǔ)上歸結(jié)清中期以來(lái)的全形拓制作方法為三種情況：繪圖刻版、器外施拓，繪圖分拓、剪紙裝裱，取法素描、整紙移拓。趙陽(yáng)進(jìn)一步闡明應(yīng)擴(kuò)展納入“摹全形、拓款識(shí)（紋飾）”“潁拓”兩種情況。①《剔燈圖》里的雁足燈拓片，不能套入上述的五種情況，有器外施拓的部分，但不是繪圖刻版，雖是整紙移拓②，卻沒(méi)有取法素描，同時(shí)又兼用補(bǔ)繪與描摹器形，那么就需要對(duì)該圖的全形拓部分的制作方法展開(kāi)論述分析。

一、傳拓雁足燈全形技術(shù)分析

《剔燈圖》先剔后拓，畫(huà)跋云：“以針挑剔，稍得明皙。”可以看成是剔燈的過(guò)程。六舟在《寶素室金石書(shū)畫(huà)編年錄》中詳細(xì)記述了道光十六年（1836年）程木庵邀請(qǐng)他至新安于銅鼓齋拓印的前后經(jīng)過(guò)③，但缺乏傳拓技法及具體操作的記錄，登錄了雁足燈的銘文，未說(shuō)明以何種方法剔燈。

關(guān)于剔字之法，陳介祺在《傳古別錄》中錄《剔字之弊》一文④，幾盡詳實(shí)介紹剔字之法，并且強(qiáng)調(diào)剔字“不可不慎之又慎”，通篇以保護(hù)古器、銘文為根本。青銅器銘文處若被青綠銹跡掩蓋，那么在傳拓、考釋前，需要對(duì)銅銹進(jìn)行清剔?？偨Y(jié)其法，一種是用山楂，先以淘米水浸之?dāng)?shù)日，將山楂去皮核，搗碎為泥，敷在銅銹處至九成干，去除山楂泥，再用鈍尖竹針或鐵針，依銘文走勢(shì)剔銹，反復(fù)數(shù)次即可，這個(gè)方法對(duì)器物銘文的傷害較??；再者是用醋，不過(guò)陳介祺嚴(yán)格限定了用醋的前提——銘文的周圍比較平、可以清晰地看見(jiàn)字、銹斑至堅(jiān)而不可拓，那么才可以嘗試用醋浸的辦法。

另外一個(gè)問(wèn)題是六舟傳拓器物全形，如何“定形”？也就是如何在紙面確定器物的外形和各組成部分的形，即繪制拓印前的底稿?！秱鞴艅e錄》中陳介祺寫(xiě)道：“拓圖目記尺寸為主?！背跗诘娜瓮?，還是以觀察器形來(lái)調(diào)整青銅器的高、寬比例。相傳六舟以“以燈取影”的方法，即利用器物投影在紙上，然后描繪器物輪廓。器物的輪廓底稿在傳拓全形中擔(dān)任“母本”的角色，于是草稿的繪制，就有賴于傳拓者個(gè)人的藝術(shù)修養(yǎng)。六舟善畫(huà)，他將個(gè)人對(duì)器物形的理解，畫(huà)成底稿，加以墨色的皴擦，作品總是能呈現(xiàn)出一種素樸、潤(rùn)透的氣息。

縱觀兩拓，著墨勻凈，“凹仄向背，真景悉具”，幾乎每個(gè)面都運(yùn)用墨色濃淡漸變，相鄰的面則用深淺對(duì)比來(lái)“繪畫(huà)”雁足燈的全形。例如右側(cè)拓圖燈盤(pán)中心，自上而下，由深至淺呈現(xiàn)空間關(guān)系；燈座雁足處，很好地表現(xiàn)了雁足與周圍的對(duì)比關(guān)系。顯然，這與后期全形拓制作所表現(xiàn)的著重強(qiáng)調(diào)光影明暗的素描效果相去甚遠(yuǎn)。這也將影響全形拓效果的因素直接指向了傳拓者繪畫(huà)能力的高低，在繪畫(huà)上的造詣使六舟在傳拓器物全形之時(shí)，可以通過(guò)對(duì)墨色控制將畫(huà)面呈現(xiàn)在拓包一起一落之間。

燈盤(pán)的處理，體現(xiàn)出六舟在拓制過(guò)程中為了表現(xiàn)器物形體的透視關(guān)系所做的努力。原本圓形的燈盤(pán)一分為二，兩個(gè)半圓的拼接，并不是十分順利，要在保證銘文完整的基礎(chǔ)上，將多余的沒(méi)有銘文的部分去除，造成整個(gè)燈盤(pán)呈現(xiàn)兩頭尖中間圓的橄欖狀，以達(dá)到畫(huà)面透視的效果。這也就是全形拓初期常用到的一種制作方法，當(dāng)拓印時(shí)，為保證銘文或者花紋的完整，又要兼顧透視效果時(shí)，在器物形體的定形時(shí)所做的取舍。

小像與雁足燈拓片局部重合，呈遮擋關(guān)系，小像的繪制應(yīng)該是在拓印之前確定好位置輪廓，拓完之后，再用剪紙漏子遮擋補(bǔ)拓四周的空白，并保持與拓片的墨色關(guān)系和諧一致。蹲姿握針的小像周圍有明顯的拓包補(bǔ)拓痕跡，可以確定在補(bǔ)拓環(huán)節(jié)使用的拓包尺寸較小，也就是說(shuō)在全形拓初期，傳拓者的拓制工具已經(jīng)做了大小的區(qū)分，按需使用這些工具。

《剔燈圖》兩拓，除銘文處是在原器拓以外，其他均為剪紙補(bǔ)拓（即做紙漏子），原因有二：一是每一轉(zhuǎn)折面，有明顯白色間隙，這是剪紙補(bǔ)拓留下的，因?yàn)榧垼ɑ蛴图垼┯幸欢ǖ暮穸?，并且要?jīng)受住反復(fù)捶拓而不透墨，這樣蘸墨的拓包與紙面貼合時(shí)必然造成拓包與拓片有間隔，用此方法，拓片拓成之時(shí)，器物每個(gè)面之間的轉(zhuǎn)折或形體接縫處，就會(huì)有白色“外圈”。二是如果銘文已達(dá)到銹跡漫漶而不可識(shí)讀的程度，說(shuō)明整件器物的銹蝕程度是較為嚴(yán)重的，但除銘文所處的燈盤(pán)背面，其他地方似乎少有斑駁的痕跡，反而看上去很平緩，墨色也均勻許多。銘文處有明顯的一條折中線，中線連接處銘文不清晰，燈盤(pán)底面外邊緣線，有強(qiáng)調(diào)或勾描的痕跡。這條折中線造成拓片燈盤(pán)的部分呈現(xiàn)了橄欖狀形態(tài)，這表明在拓印時(shí)，附有銘文的燈盤(pán)是分兩次拓成，接縫處銘文“竟”“中”“漢”“主”均有模糊，一是拓完銘文之后，補(bǔ)拓的結(jié)果，二是“竟”“中”二字所在的位置是燈盤(pán)底面和雁足的連接處，雁足形的燈柱一端與燈盤(pán)的底面呈接近直角的垂直轉(zhuǎn)折，導(dǎo)致這兩個(gè)字無(wú)論怎么處理，都很難拓得清晰。另外仔細(xì)觀看“漢”“主”兩字之間有筆墨填補(bǔ)的痕跡，這是補(bǔ)繪時(shí)筆觸留下的。

綜上，《剔燈圖》雁足燈全形拓的制作方法分析告一段落，六舟由原器移拓銘文，再剪紙由器外補(bǔ)拓其余部分，補(bǔ)繪調(diào)整拓片效果，充分發(fā)揮自己在繪畫(huà)上的經(jīng)驗(yàn)與所長(zhǎng)，用尺寸大小不一的拓包，落墨椎點(diǎn)，“繪”出藝苑奇葩。同時(shí)有別于后期全形拓的制作追求素描透視、光影的效果，或是如陳介祺時(shí)期苛求嚴(yán)謹(jǐn)?shù)某叽绫壤藭r(shí)六舟的全形拓，更多添一份藝術(shù)上的浪漫色彩。

二、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)

釋達(dá)受經(jīng)常囑托友人或友人自薦為其作紀(jì)事性的小像畫(huà)作，幾谷、王憩云就曾多次為其作畫(huà)，而《剔燈圖》不只是繪畫(huà)兩個(gè)人物小像，還多了一正一倒兩雁足燈拓片，其意欲何為？

現(xiàn)存六舟剔燈題材的全形拓與繪畫(huà)結(jié)合的作品，除浙江省博物館藏《剔燈圖》，另有兩件，一是上海圖書(shū)館藏，贈(zèng)沈兆霖本，有巴達(dá)生題跋，六舟題“寺字考”跋文，一是2019年北京保利春拍《漢竟寧燈兩畫(huà)全形》，有道光三十年（1850年）六舟題跋。三幅作品，只有《剔燈圖》的釋達(dá)受自題的末了，一語(yǔ)道破玄機(jī)?！八^芥子納須彌，化身無(wú)量?jī)|，未免孩兒氣象矣……一笑?！薄敖孀蛹{須彌”在《維摩詰經(jīng)·不思議品第六》有載：“維摩詰言……乃見(jiàn)須彌入芥子中，是名不可思議解脫法門(mén)?！雹莅凑辗鸾?jīng)中的記，須彌山是世界的中心最高的山，芥子是芝麻大小的菜籽，把須彌山放到芥子中，無(wú)增減，只有得禪悟之人才能看見(jiàn)這之中的“不可思議法門(mén)”。圖中釋達(dá)受或站、或蹲在雁足燈之中，雁足燈即比作芥子，達(dá)受即比作須彌，拋卻現(xiàn)實(shí)中孰大孰小，而是進(jìn)入禪理或哲學(xué)范疇的思考。不妨將此視為該圖創(chuàng)作的初衷。

也許借由將《剔燈圖》贈(zèng)與一位居士，作為僧人的六舟，才會(huì)在題跋中表露禪思的心跡。這幅作品蘊(yùn)含禪意的表達(dá)，好像顯得順理成章，而“孩兒氣象”又提示我們，他以小像與雁足燈比擬“芥子納須彌”，用自謙的口吻，寫(xiě)出一層游戲的意味，隨后莞爾一笑，擱筆了之。

選以此《剔燈圖》寄贈(zèng)后山居士還有另一層深意，“雁”在古漢語(yǔ)中，解為“鴻雁傳書(shū)”之意，多與“信”“音”一同使用，從某種程度上，“雁”代表了親友間的聯(lián)絡(luò)溝通的渠道，從而具有了傳遞思念的意義。

《剔燈圖》是紀(jì)事性的作品，描繪的是六舟剔燈的事件，其目的是還原場(chǎng)景，達(dá)到觀圖紀(jì)事的效果，以此紀(jì)念六舟的剔燈、考釋文字的創(chuàng)舉。繪圖者陳庚于1836年與六舟一同前往新安，這幅作品也是那段時(shí)間完成的?，F(xiàn)存陳庚為六舟所作紀(jì)事性題材繪畫(huà)作品，有為了答謝六舟拓贈(zèng)《東魏太平四年造像》畫(huà)《六舟禮佛圖》一件，為紀(jì)念六舟兩得懷素小草千字文而作的《拜素圖》一件。其中《六舟禮佛圖》也是拓印與繪畫(huà)結(jié)合的作品，從筆法看，畫(huà)面對(duì)于衣紋、頭面部的處理方法與《剔燈圖》極為類似。但是縮摹的人物小像與造像拓片沒(méi)有重疊遮擋的空間關(guān)系，所以《剔燈圖》中拓片與繪畫(huà)結(jié)合的畫(huà)面，在當(dāng)時(shí)是極富有創(chuàng)造力和創(chuàng)新精神的。

結(jié)語(yǔ)

以拓印與繪畫(huà)兩種截然不同的傳達(dá)方式結(jié)合躍然紙上，從技術(shù)來(lái)說(shuō)小像是相對(duì)直接的繪畫(huà)，拓印是用轉(zhuǎn)寫(xiě)的方式，相對(duì)間接，但是在視覺(jué)感官上，二者出現(xiàn)相反的情況，小像是對(duì)人物的縮摹，而雁足燈全形則為原大，并且部分拓片由原器的痕跡轉(zhuǎn)寫(xiě)而得，如此便產(chǎn)生戲劇性的結(jié)果，雁足燈使人視覺(jué)感官更為直接，甚至“真實(shí)”。

《剔燈圖》是全形拓與繪畫(huà)結(jié)合的作品，它兼有創(chuàng)作者、獨(dú)立的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是立意完整的藝術(shù)創(chuàng)作，這在全形拓技法出現(xiàn)初期是不可預(yù)知的。也就意味著這曾經(jīng)有機(jī)會(huì)成為獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)作形式，但由于清末政治經(jīng)濟(jì)的頹敗、戰(zhàn)亂，學(xué)術(shù)界期望再起“經(jīng)世以致用”之談，已經(jīng)無(wú)暇顧及這樣的火花，便再?zèng)]有繼續(xù)下去。

注釋：

①趙陽(yáng)：《馬起鳳與早期全形拓》，《中國(guó)美術(shù)》2018年第1期，第142頁(yè)。桑椹：《青銅器全形拓技術(shù)發(fā)展的分期研究》，《東方博物》2004年第3期，第32—39頁(yè)；郭玉海：《響拓、潁拓、全形拓與金石傳拓之異同》，《故宮博物院院刊》2014年第1期，第150頁(yè)。

②陳介祺于道光二十六年（1846年）跋六舟拓商周兩漢彝器圖拓本冊(cè)寫(xiě)道“六舟上人更以完紙成之”，即六舟善用整紙傳拓青銅器全形，文中不再贅述?！读奂?，浙江古籍出版社，2015，第317頁(yè)。

③釋達(dá)受：《寶素室金石書(shū)畫(huà)編年錄》，《石刻史料新編》第四輯第10冊(cè)，第379頁(yè)。

④陳介祺：《傳古別錄》，黃賓虹、鄧實(shí)編：《美術(shù)叢書(shū)》，浙江古籍出版社，1986，第796頁(yè)。

⑤南懷瑾：《維摩詰的花雨滿天》上冊(cè)，《不思議品第六》，東方出版社，2010，第359、363、401—410頁(yè)。