第一封信

親愛的秋啊，為什么這段時間又收不到你的回信了呢？你的那些小畫總是把我?guī)У搅硗庖粋€世界，一個完全不同的世界。我寫信總是長篇大論絮絮叨叨，而你呢，這些畫真可以算得上不著一字盡得風流。用圖畫來寫信，這也真是絕了。就像是做夢一樣，無始無終，卻又欲罷不能。我常常猜想，我這么事無巨細地寫一大篇，不管是誰，肯定看一遍也就不會再看了。哪怕是愛我的你——要愛我呀！——然而你這些畫就不同了，可以反復品味、思之入迷?？粗粗妥屛疫@種線性思維的人打開直覺的大門。所以要給我“寫信”呀！

當然怪我。我也停筆，好久沒給你寫信了。

最近這段時間，從西藏出來，輾轉深秋的上海、杭州，看了好多個所謂“沉浸式”的表演。這些所謂沉浸，不過就是一種被控制罷了。觀眾交出了自己的自由，被控制在一個刺激性的夢魘之中。這是謝克納老師為什么那么不喜歡沉浸式戲劇的原因。他所倡導的環(huán)境戲劇，每個人身在其中，都該像是在一個巨大的熔爐里，各種思想和身體能量反復熔煉，方獲自由。

如果按照馬爾庫塞說的，人可能就是愿意被控制的。但我覺得這是單個的人。資本的生產(chǎn)方式，要把人孤立起來，一個孤立無援的人很容易愿意自己的精神被某種更強大的東西控制住。環(huán)境戲劇應該像是一場微觀的社會運動，增加人與人之間的連接感，這才是酒神的狂歡，而不是被控制、被裹挾。

然而我卻是過來打工的，也是受雇于資本家。想做的是環(huán)境戲劇，卻不得不假沉浸式戲劇之名。

橫店的熱鬧大不如前，但也開始有一些劇組在拍攝。傍晚時分穿過宋城“清明上河圖”，街市上已經(jīng)有群眾演員扮成貨郎在賣貨、扮成市民行走來往，不知道在拍什么戲。契訶夫贊頌大自然的美可以讓人安靜下來、淡泊下來。西藏的那種自然風光就是如此，因為它比人類要宏大許多。而這里的人工造景都是藏頭露尾，即便是夕陽西下、楊柳依依、虹橋過河、街市熙熙，必須用攝像機在特定的軌道上進行捕捉，并從監(jiān)視器的方格子里去看。這樣的美，是要讓人越看越不淡定哪！所以追劇追劇，是越喝越渴呀。

角落里群眾演員們休息的地方，場景非常生動。爾東升導演用橫店演員的真實生活素材并真的從橫店演員中選角拍攝的電影《我是路人甲》拍得很細致，不過亦不能窮盡這種生動。每個人都是一個小世界，突兀地獨立在這夕陽照射下的仿古景致之外，漫長地等待著，等到某個時刻，一聲號令，變成這景致中的一個活的零件。

老板可能希望我也是一個招之即來、來之能戰(zhàn)的群眾演員吧。哈哈！大孟在推薦我的時候，肯定沒有仔細介紹我其實是個啥樣風格的人。好吧，還得感謝大孟讓我迅速地下崗再就業(yè)。

還沒有離開西藏的時候，就得到他們的邀約。我當然知道這個姜老板其實并不好說話。大孟介紹我的時候也只能是含糊其辭。通過兩次電話之后，我大概能明白，這個姜老板其實只是想趕一波沉浸式的風口，而他所想象的沉浸式戲劇，無非就是“密室逃脫”和“劇本殺”的放大版。

姜老板長期在浙江做生意，商業(yè)嗅覺非常好。他預判，疫情過后沉浸式娛樂會有一波大的風潮。他手上現(xiàn)有的資源是一個影視拍攝基地，在橫店的外圍。疫情之前來拍攝的劇組倒也不少，現(xiàn)在當然就比較慘淡了。他把我找過來，也不僅僅是希望在他的場地做一個沉浸式的演出。這種演出前景最火的當然還是在都市里。他的商業(yè)思路布局，是將這里作為演員實訓基地，訓練出來的演員再輸出到都市里去。

我知道聊商業(yè)當然聊不過商人，而且被他叫來肯定是充當打工人、工具人的角色，我只能反過來在我的專業(yè)領域給他“洗腦”。我對他說，沉浸式演出，最關鍵的就是能夠帶動觀眾的沉浸式體驗：密室逃脫，是依賴場景設置來帶動觀眾;劇本殺，主要是依賴劇本情節(jié)的設置來帶動觀眾。如果你的側重不是密室逃脫或劇本殺，而希望通過演員的表演來帶動觀眾的話，那演員需要有很強的自主意識。大多數(shù)在國內的學校訓練體系中訓練出來的演員是很難做到的。他們的自主意識很有可能還沒有觀眾強，尤其是當有些觀眾可能是看過沉浸式演出、專門沖著沉浸式體驗來的話。

我忽悠他從嚴選拔、從嚴訓練，而且跟別的項目做出一定的差距來，定位在沉浸式喜劇。很多密室或者劇本殺里面的NPC演員，其實演得不夠好也沒什么。在上海玩一個恐怖密室的時候，他們說如果你更嚇人，你反過來可能把演員給嚇著了。這都不是事兒。演員演成這樣已經(jīng)足夠用了……

這會兒姜老板又要跟我聊天了，真是不管白天黑夜。我知道他對我說的將信將疑。他是打算從橫店的演員堆里抓人，抓到籃子里就是菜，哈哈。而我打算說服他讓我?guī)е輪T們排《萬尼亞舅舅》作為試點。契訶夫說他的戲是喜劇，但大家向來演成悲劇，所謂“契訶夫之謎”……

第二封信

哈哈，秋，終于又看到了你畫的小畫了。這種滿紙沒有一個寫實造型、卻又充滿了各種信息的畫是最沒法草率的。該又占了你多少時間呀！

姜老板對于弄喜劇這個主意比較贊同。喜劇是沒法混的。哪怕再江湖的戲班子，好的喜劇就是好的喜劇。

以前在戲劇學院的時候，表演系搞過一段時間喜劇班，請了陳佩斯來當學科帶頭人，還陸陸續(xù)續(xù)請過好多不同的喜劇老師來教。有一回，學校聘請一位法國老師康文過來教小丑表演。有一次課，也許大家都已經(jīng)忘記了，但我印象深刻：康文老師要求同學們每個人挨個上臺，在三分鐘之內讓觀眾笑。唉，這對我們大部分同學來說，簡直就是一道送命題。大家努力地演著，各顯神通，然而觀眾就是寡淡不笑。都是同學，大家也并非不想捧場呀;看正劇還可以正襟危坐地捧場，喜劇不笑那就是硬傷。

一晃十年過去了，喜劇班早已停辦。唯一的一屆學生畢業(yè)的時候，也排了畢業(yè)戲。場景十分尷尬。選了一個歐洲古典喜劇名著，劇本肯定是喜劇，然而整場演出下來，笑聲，連零星的也算上，超不過十次。

現(xiàn)在想起來，這只是一個非常簡單、但卻有點難以言傳的事實：在戲劇學院這樣的表演“殿堂”里，學生是學不了喜劇的。在我們這樣一個人口大國、教育大國，千軍萬馬過獨木橋地考進一所眾人矚目的學院來學習表演，這光環(huán)是如此耀眼，以至于沒有辦法、也沒有動力去迫切地理解人生的缺陷。而喜劇的真諦就是人的不圓滿。

悲劇的升華，在知識分子的氛圍中是可以假裝的;喜劇沒有辦法假裝，因為它太具體、太細節(jié)了。笑聲來自于對缺陷自我彰顯的淡定。十分具體的缺陷。

在十年前我旁聽的那堂喜劇表演課上，唯一真正達到了要求的是胖海。他把上衣脫了，站到聚光燈下，開始輕輕抖動身上的贅肉;略微有點羞澀，沒有多的表情。觀眾轟地笑出來的時候，他自己也不好意思地輕輕笑一下，然后繼續(xù)抖。底下這么多沉浸在表演系的光榮與夢想中的同學們，可以作為觀眾開心地笑出來，但是無法復制他的成功。因為這種成功是以缺陷的烙印作為代價的。

契訶夫顯然深諳這種喜劇之道。以斯坦尼斯拉夫斯基為首的，把《萬尼亞舅舅》當作悲劇來看、來演的藝術家們，當然也深切地抓住了人生的不圓滿，但主要的著眼點似乎更在一種整體的悲劇升華。而《萬尼亞舅舅》其實則是充滿了細節(jié)的。

在契訶夫這個醫(yī)生出身的作家手里，人的“性格”這個詞是個偽命題。性格是一個人過去生活、行為的總和與平均值。打個不太恰當?shù)谋确?，就像一個人過去整體的身體狀態(tài)一樣。醫(yī)生看病當然要兼顧你“之前”的整體身體狀態(tài)，但“此刻”得沒得病、得了什么病，才是重點。戲劇家契訶夫的手術刀也是如此地毫不留情。很多人把這部戲當作文學來看——當然也就難怪他們排不出像樣的成品來——總會覺得醫(yī)生這個角色應該是代表了契訶夫對理想的人的一種期望。如果我們把劇中的兩個女人談論醫(yī)生的那些臺詞當作契訶夫的心里話，那就被契訶夫騙了。醫(yī)生這個人，重點不在于他過去的所作所為所思所想，更不在于他怎樣談論自己，以及別人怎樣談論他過去的所作所為，重點在于劇情發(fā)生前的這一個月以來，一直到故事發(fā)生中他的身心狀態(tài)、行為狀態(tài)。

退休的教授帶著他年輕漂亮的第二任太太來到鄉(xiāng)間居住這件事情，才是他這段時間的絕對環(huán)境。波瀾不驚的生活被打破了，他想要愛，他愛這年輕美麗的女人。他的絕對缺陷就是此刻他過量的無處釋放的荷爾蒙。在這種狀態(tài)下，他變成了一個酒鬼。這與他之前的“性格”是背道而馳的。

姜老板對于這一點，倒是聽得很明白，哈哈大笑。契訶夫是很懂人民群眾的。雖然他的劇本最早在舞臺上的光榮是與斯坦尼斯拉夫斯基表演體系的建立互相成就，可他對斯坦尼的悲劇化處理的抱怨，以各種方式流傳下來。他給丹欽科寫信的時候，直言不諱地吐槽斯坦尼的表演風格“非常沉悶”，覺得他把自己設計的喜劇渣男演成“不可救藥的陽痿者”。我們排的醫(yī)生當然不會是這樣的人。姜老板的地盤上最漂亮的景是一大片竹林，內有酒樓一座。這里會被設置成醫(yī)生活動的主要場景。

我打算用雜劇的方法復原喜劇精神，首先就是復原這個酒鬼所處的底層生活環(huán)境。據(jù)說，雜劇的演出常常是在勾欄瓦肆;在那里，可以喝酒談笑。第一折的核心人物“醫(yī)生”就是這樣出場。

醫(yī)生這個角色身上常常具有的那種鄉(xiāng)村吟游詩人的外殼會被刻意剝離。渾身的荷爾蒙是他真正揮之不去的贅肉。他也無意掩藏，甚至肆意調笑。他唯一真正不能實現(xiàn)的是安放它們。不是說我們要黑化醫(yī)生這個角色;不，醫(yī)生的身上肯定是有光芒的。這一點誰都看得到。這光芒肯定也有一些是來自他不平凡的人格，但此刻，更來自他過量的荷爾蒙。這么說吧，此刻的他，是很容易被人愛上的。問題就在于他愛的不是會愛上他的人，而是所有人眼中的“大蘋果”——教授的新太太。

契訶夫認為《萬尼亞舅舅》不是他早期的戲《林妖》的改寫本，而完全是另外一個戲。沒錯，《林妖》里的醫(yī)生還真是一個理想的化身，可這個戲里他不是啦。

教授去世的妻子的女兒索尼婭，也常常被文學讀者們寄予深刻的厚愛。的確，她心地善良、靈魂高尚，但她的致命缺陷就在于她不漂亮。這個問題，哪怕是在偉大的圖米納斯導演的瓦赫坦戈夫劇院的版本中，也是混過去的。大家太喜歡索尼婭了，只愿意她通過口頭來說“可是我長得丑”，卻不忍心讓她在舞臺上真的丑，只是讓她稍稍不夠美艷而已，以至于讓很多男觀眾產(chǎn)生這樣的誤解：我如果是醫(yī)生，那我就去愛索尼婭，不就好了嗎？

這兩天陸續(xù)看了一些演員，也發(fā)現(xiàn)，要找一個“丑姑娘”真的好難呀。覺得自己有可能演點主要角色的女演員，誰不是覺得自己有點姿色呀。而真長得不好看的女孩子呢，泡在這種演員群體里，又早早被磨去了自信，變成了“特型演員”人格。索尼婭待在她比較封閉的生活環(huán)境里，其實是自信的，對生活充滿期望和好奇的。

幾經(jīng)思考，為了讓契訶夫手術刀式的精確不至于被模糊，我決定采取雜劇中常常使用的一種手法：一位演員在不同折分別飾演不同角色。在第一折扮演醫(yī)生的男演員，在第二折成為了索尼婭。固然，男扮女裝是喜劇的常見套路?？墒沁@里更是為了讓那句“可是我長得丑”成為喜劇的非常具體的真實。

索尼婭的這個缺陷在平時并不嚴峻，然而在這段時間，她父親帶著新太太到來，帶來了一系列連鎖反應。平常，醫(yī)生這個人，只是一個月到她家來一回，而現(xiàn)在則不然，他來得很頻繁，后來發(fā)展到幾乎天天都來。而且這個男人渾身散發(fā)著荷爾蒙，雖然不是對于她的。

所以她的這個缺陷，也就成為此刻突然暴露在聚光中的贅肉。角色是不知不覺地、長時間處在這樣的暴露中。而演員，則是通過專門的表演創(chuàng)作，讓自己淡然面對缺陷。

說服姜老板排《萬尼亞舅舅》的方式是告訴他這個外國作家死了多年了，沒有版權問題。說服他同意“一人多角”是告訴他，每場只用給一個人（主角）的演出費，其他人都是配角。能力突出的演員可以輪流著演主角，這樣就可以向外輸出了。

其實還是奉送了劇本改編。我請三哥遠程幫忙，把劇本從西方戲劇的四幕改成了雜劇的四折，每折集中把一個人物的故事演完，然后演員重新披掛，再演下一折的另外一個人物。

所以第三折，還是同樣一位演員扮演退休教授。在某些舞臺版本中，可能也在數(shù)量不少的讀者心目中，這位教授就是一個漫畫嘴臉的壞人。其實他同樣是一位渴望美好的生活、但已經(jīng)無能為力的喜劇人物。我們不能僅僅從他的小舅子萬尼亞對他的辱罵中來看待他。那些辱罵也僅僅只是一時的情緒化臺詞，是親戚之間很常見的情緒化表達。教授的缺陷就在于他是一個機構化的人、而他退休了。他曾經(jīng)從事的學術工作，就像研究藝術的許許多多位教授一樣，可以被崇拜，也可以被遺忘;可以被認為很有價值，也可以被認為毫無價值;這得看你從什么立場上來看。當這種學術工作被認為很有價值的時候，當然也是跟學術工作所附帶的上流社會的生活方式、社會地位捆綁在一起的。作為一個出身卑微的、僅靠學術工作獲得社會地位的教授，一旦退休，一旦學術工作終止，其所附帶的那一切也就煙消云散了。他所思考的可能還是過去那些被認為是重要的問題，但這些思考一旦失去了機構的背書，也就不再能產(chǎn)生意義。當然也就失去了它能夠產(chǎn)生意義的時候所發(fā)出的光芒。簡單地聽信他小舅子的單方面證詞，認為他就是一個“贗品”，這顯然是過于粗暴的理解。你就無法感知這個角色身上濃烈的喜劇色彩。他就是真品本身。只是這個真品已經(jīng)像贗品一樣，不再發(fā)光了。他徒勞地用同樣的姿勢全力出擊，每個動作都可以完全是卓別林式的。他當然知道他的生活已經(jīng)發(fā)生巨大變化，過去生活的唯一遺產(chǎn)是他這位年輕的太太……

秋，我是不是太啰嗦了？我得先打住了。白天在工作的時候，我得換另外一套說法?，F(xiàn)在休息了，想要暢所欲言，但還是說不明白呢。

第三封信

親愛的秋，一晃來橫店也快兩周了。剛開始勢如破竹，然后就有點停滯下來了。這些并非名門正派出身的“橫漂”演員們，我原以為他們飽經(jīng)生活的風霜，會更懂得人生的不圓滿和缺陷，原以為他們會更體現(xiàn)出“喜劇來自民間”，但是，他們雖然沒有戲劇學院演員們的那種光環(huán)，他們同樣羨慕這光環(huán)?？磥頎柖娪啊段沂锹啡思住纷ァ坝⑿壑髁x”這個點是抓準了。不管民間不民間，愿意承認有些缺陷是不可避免、不可彌補的，并不是一件容易的事兒。大家更傾向于拿一些想象去遮罩它，世界是可以進步的，長相是可以加上濾鏡的。

作為一個學醫(yī)出身的深度人文主義者，契訶夫的憂患意識在于深刻認識到人類自身某些無法調和的矛盾——并不是從宏觀的角度，而是從具體入微、貼地氣、有煙火氣的角度。他的戲劇作品在西方被認為比肩莎士比亞、是現(xiàn)代戲劇的基石，而他的戲比易卜生、斯特林堡、奧尼爾更社會化，更不像詩人的自言自語，又比蕭伯納、布萊希特等“社會派”更具有一種“迷之氣質”。重溫契訶夫，實際上是重溫一種更具體的人文主義。

契訶夫不是一個悲觀主義者。雖然他英年早逝，但他絕對是一個精神存在的強者。普通人稍稍面對他作品中涉及的一點兒苦難，可能就已經(jīng)抑郁了。只有一個既敢于懂得悲傷又非常頑強的人，才可能把如此眾多的現(xiàn)實編織進他的作品中。然而他常把他的作品稱為喜劇。這一點就連斯坦尼也未能十分理解。喜劇精神正是一種直面現(xiàn)實的頑強——如果我們不是帶著“開心就好”的消費主義沖動的話。契訶夫戲劇這樣一個高起點，使它一直居于廟堂之高。其實契訶夫的戲是和達里奧·福的戲劇一樣，可以是人民的戲劇、群眾的戲劇、下里巴人的戲劇。

可惜的是，我面對的是一群想要通過當演員而不要再當下里巴人的“橫漂”。在戲劇學院，就總是看契訶夫的戲被演得像正劇一樣，現(xiàn)在則見識了更多無腦正劇的演法。明明應該演成“葛優(yōu)躺”的戲，卻生生被強撐直了脊椎在那兒?？?。怎不令人嘆息兼噴嚏！該躺就躺，該撒潑就撒潑呀！

好了。我先停止發(fā)牢騷，現(xiàn)在去接二狗。臨時叫了二狗來救急，說不定能刺激更多的人拋棄矯揉造作的演法。

愛你！你也要愛我呀！

第四封信

哦，親愛的秋，你的回信到來之時，也是我這邊排練的局勢變得稍稍好轉的時候。二狗的到來是一個決定性因素。他現(xiàn)在的表演越發(fā)成熟了，但也沒忘了他是個小人物。這種幽默感自然而然。

他演的醫(yī)生幾乎有點色情。姜老板的助理很明確地提了這個問題。但我想契訶夫應該會喜歡這樣的舞臺呈現(xiàn)，這一點他和姜老板以及現(xiàn)場的布景工人師傅們趣味相投。二狗的“色情”當然沒有到讓人不適的程度，但這種表演的沉浸代入感非常強。在戲劇學院教的表演是二維的，朝向觀眾席或者攝影機，精心擺出要被看到的形象。也不光中國是這樣。國外有個學者在美國和歐洲發(fā)了2000多張問卷，發(fā)現(xiàn)職業(yè)演員們很多時候表演的情緒都是虛假的，尤其是像愛和欲望這種非常貼身的情緒狀態(tài)。在沉浸式或者說環(huán)境式的演出氛圍，身旁和身后站的都是觀眾，演員被觀眾貼身包圍著，想造假都沒空間了。“發(fā)情”如果不是真的有點發(fā)情的意味，那就一眼看穿了。

索尼婭、教授、老萬（我們現(xiàn)在把萬尼亞舅舅叫作老萬）這三個角色，他也是一如既往地用“發(fā)情”這個核心概念演出來的。詩意就在于這四個人物是完全不同的。從酒鬼一下子切換到小姑娘，再從小姑娘切換到老教授，最后再切換到老萬舅舅。

B角阿超和C角小文到現(xiàn)在也實現(xiàn)不了這個切換。阿超倒是懂“發(fā)情”了，但四個人物一個樣兒。小文則又演得文縐縐的，文藝青年式的詩意。在契訶夫這里，沒有精確的切換就沒有詩意。之前看過東歐排演的契訶夫的一個戲，比較難得，還真的演成了喜劇，可當時大家普遍的評價就是沒有詩意了。其實就是沒有層次，沒有切換。契訶夫的筆就是他的手術刀啊，他是拿自然科學的精確來看待戲劇的。

秋啊，契訶夫引無數(shù)英雄競折腰，《萬尼亞舅舅》也有好多偉大的版本在前。當然，莫斯科藝術劇院的版本也隨這些先賢們的逝去而永遠地埋進了歷史的塵土中。不過俄羅斯戲劇的偉大文脈未斷，現(xiàn)在就有圖米納斯和布圖索夫兩個風格迥異但各自光芒萬丈的版本。不朽的“新浪潮”電影大師路易·馬勒的最后一部作品也是改編《萬尼亞舅舅》——《萬尼亞在42街》把故事背景放在了紐約百老匯，鏡頭語言一洗鉛華，異常平實，把焦點都留給了表演。這些前輩們所達到的高度，當然不敢輕言超越，但我想試試他們沒做的事情，在有關喜劇和人民性的問題上做做文章。

所謂雜劇的“雜”，就像綜藝的“綜”一樣，天然地更具有群眾性。它更像是江湖藝人的雜耍，因陋就簡說學逗唱，借酒裝瘋尋釁滋事。它絕不像被供進廟堂里圈養(yǎng)的藝術形式一樣，自顧自地在那兒演;而是永遠和群眾打成一片、跟觀眾推杯換盞。遙想當年，雜劇全盛的時期，肯定也像現(xiàn)在的電視綜藝節(jié)目一樣，大多數(shù)不過是為了取樂而已。但是特殊的時代逼迫得一大批真正的藝術家下場，也就玩出了一些值得被記住的東西?，F(xiàn)在我們這部戲的群眾場面都挺有意思的，涌現(xiàn)出一些敢玩的配角。但主角還是在靠二狗。有時候感覺像是在駭浪中的孤帆。

好了，我去排練了。我就像是海明威《老人與?！防锏睦先松Ｌ醽喐缫粯樱热灰呀?jīng)駕著小船出了海，那就沒有回頭路。如果被打敗了，那也是被打敗的英雄主義。

而且我的世界不止這一個次元啊。即便在這個世界里，徹頭徹尾地失敗了，因為有你，我還有另外一個世界，在那個世界里，我是戰(zhàn)無不勝的英雄，不需要駕著七彩祥云去拯救誰。

第五封信

秋啊秋，你是不是感覺到我的心緒？看你回信畫的畫，反復纏繞螺旋的圖案，像是山雨欲來，又像是大海行船。看之良久，喟然生嘆。我現(xiàn)在整個的排演形勢很微妙。之前說感覺像是在駭浪中的孤帆，自己被自己說中了。某種群眾娛樂氛圍被調動起來了，但有些不可控的因素也被刺激出來。其實主角還應該有一個女演員，就是教授的太太。本來這個角色就遲遲未定，勉強選了幾個人待崗，也可以說是培訓，但目前無人可用，是實際情況。

肯定有解決辦法的！我先去排練了。今天大孟這個介紹人也過來橫店看排練，還帶著有亮等幾個朋友。人多，腦子多，說不定碰出什么想法來。

第六封信

哈，親愛的秋，忙不迭在夜里給你寫信，雖然現(xiàn)在已經(jīng)非常累，但必須分享一下這歡樂。大孟、有亮今天來，一下子碰出火花，我決定要把“太太”這個角色做成虛擬形象。有亮他們的技術完全可以做到，而且，對于老板來說，虛擬形象將是“一次投資永遠受益”，相當于省了一個主角的演出費，何樂而不為。

幾位女演員被重新分配角色。歡樂的是，不管男演員還是女演員，大家都紛紛為這個虛擬演員的訓練數(shù)據(jù)集貢獻力量。被從自己的角色中解放出來，他們好像更自由了，想象著一個人工智能的虛擬機器人演員能夠以什么形式來行動，面對男主角的戲，能夠有什么樣的刺激反饋。

第一折跟醫(yī)生的對手戲，原先的困擾是：一激情起來就會太過度，“太太”沒有激情的話，對手演員演的醫(yī)生又演不下去了?，F(xiàn)在明確了，她對醫(yī)生的“追求”，是有一些程式化的刺激反饋的，這種反饋足夠讓對方繼續(xù)追求下去，但對方也清楚知道自己是無望的。這個狀態(tài)非常符合契訶夫自己的描述?。》浅＞_！原來謝克納老師沒有騙人，集體智慧才能更清楚恰當?shù)那榫w行為，原來每個演員試圖用自己的“小我”努力去演的時候，真是很難演明白。比如小文，演男主的時候唯唯諾諾假斯文，跳不出自己對角色的一點臆想，現(xiàn)在卻貢獻了好多精彩的行為點。

有亮他們真是搞科技的，說干就干，而且車里就帶著些設備，數(shù)據(jù)集就記錄起來了。也很出乎他們的意料，開始他們覺得只是先隨便采點數(shù)據(jù)，到時候還要找各種途徑、多尋演員來采數(shù)據(jù)。我也心中暗暗不安，覺得又給自己找了好多工作。然而一個晚上過去，就已經(jīng)采了很多“有效數(shù)據(jù)”，他們也覺得說不定用一個比較小的數(shù)據(jù)集，一樣能訓出來。

第二折“丑姑娘”索尼婭的戲也終于演活了。之前二狗演得也不錯，他這樣一個壯實的男人演“丑姑娘”的愛而不得，真的不會有人意淫“她”。喜感很強。但是那種觀演興奮感曇花一現(xiàn)，很快場面也就變得沉悶無聊，因為他演的索尼婭跟“她”的后媽之間，并沒有真的交流起來。兩個女性角色之間的戲，本來就不好演。我跟梁大爺他們在彼得堡就看過一版《萬尼亞舅舅》，只能說中規(guī)中矩，這段索尼婭和后媽的戲，毫無懸念地平庸寡淡。是后來去莫斯科，在瓦赫坦戈夫劇院碰巧看到圖米納斯版的，才明白這場戲是啥意思——那倆演員演得太好了！——其實女兒和后媽在最關鍵的問題上的確沒有交流，各自想的心思是正好岔開的，但那種閨蜜分享的新奇感，讓兩個人類可以粘著在一起。

當“太太”變成機器人，這種樸素感就重塑了閨蜜分享的質感——其實索尼婭對一個樹洞或者自己的娃娃也完全可以無限天真地訴說自己對醫(yī)生的愛。樹洞、玩偶娃娃和機器人的相似之處在于沒有人類演員——平庸的人類演員常有的那種莫名其妙的干擾信息。

二狗也給自己加了buff。正好組里有人在玩一個二次元的紙拼美少女頭殼，他就拿著頭殼戴上。從頭殼縫隙里看到的信息，本來就減少，而他這樣輸出的情緒信息，也變得更為提純。

于是二狗就安靜下來，不斷說啊笑啊說啊笑啊。這是圖米納斯版也同樣實現(xiàn)的靜謐之美。但這只是一種淡淡的喜劇感，真正的喜劇高潮在“她”的臆想到達頂峰之后，由盛轉衰，“她”開始擔心“我是不是長得丑”。在場的所有人此時都已經(jīng)順理成章地成為環(huán)境劇場的觀眾，大家笑著、搭著腔，甚至有人主動挑起話題，引起一陣陣劇烈的哄笑。這種喜劇狀態(tài)積累下來，觀演氛圍非常熱，甚至都出現(xiàn)了眾人狂歡的味道。此刻每個人都可以說是沒有心腸的人，但他們不是契訶夫要抨擊的人。這種嘲笑太自然了。雖然肯定有那么點邪惡，但笑聲不能說就意味著沒有同情心，只是，此刻，人類的常理心的身體感打敗了口頭上的那種道貌岸然的正義感。這大概就是醫(yī)生契訶夫所了解的人類呀！人就是這樣的，這就是自然的一部分。那么，笑吧，笑吧。

這是圖米納斯版也未曾實現(xiàn)的喜劇烈度，而且其實并不失詩意。當時在莫斯科看圖米納斯的《萬尼亞舅舅》，一方面愛得要死，另一方面，也有點心如死灰。真的，我跟梁大爺說，我還做個屁的戲！不僅是這部戲“眼前有景道不得，崔顥題詩在上頭”，而且是所有的戲都感覺沒必要排了，排不出人家這個水平！這么多厲害的演員匯聚在一起打配合呀，在國內怎么做得到。然而這兩年我其實也一直攢著勁呢，其實不服氣呢。這次排《萬尼亞舅舅》，是正面突破。這么不順手的牌，居然最后還是找到突破點了！哈哈，讓我小得意一會兒。雖然圖米納斯那個版本還是太好看了，可能就像斯坦尼曾經(jīng)的版本獲得的輝煌一樣，無所謂原著作者是否吐槽不是喜劇，畢竟導演、表演就是再創(chuàng)作了。但，但，能夠更貼近原著的精神，總是一件快樂的事。

為了讓觀眾不帶心理障礙地笑，我們還想到可以讓觀眾都戴上面具。反正戴著面具，就可以把社會面具放下來了。想笑就笑吧。

第三折教授的戲，完全是受圖米納斯的啟發(fā)。之前也是在彼得堡，在國立戲劇學院跟一位得過“金面具獎”的導演大師交流，我還特意問了有關教授這個人物的問題。當時正在研讀劇本，突然覺得教授這個角色應該不是漫畫式的。然而大師的回答讓我大失所望。他說：你就把他看作一個孩子吧，老人有時就像孩子，總是會無理取鬧的。這也太簡化了！圖米納斯版的教授，那種無能為力的發(fā)情，拖拽著自己的年輕太太一路橫穿舞臺一路打著她的屁股，舞臺爆發(fā)力十足，是他整部戲喜劇感最強的地方。這個學是學不來的，我們的女演員被打屁股的刺激反饋尺度不是小了就是過猶不及，缺乏長期的身體訓練，根本控制不來。對手演員二狗也跟著尺度難調。改成機器人之后，沒有實際接觸，二狗假設是對著空氣中的全息投影來演，反而馬力全開。順帶著后面召集全家開會討論經(jīng)濟問題的戲也就活了，他越狂躁，“太太”的程式化反應與他的狂躁之間的反差越造成喜感。他的致命缺陷在于太太真的不在意他了，他歇斯底里想要處理家產(chǎn)的戲如果成為這場戲的重心，那真成悲劇了，然而其實重心是，他如此地歇斯底里，也并不能讓太太對他的漠然態(tài)度發(fā)生改變，因此他的歇斯底里就變成毫無威懾力的喜劇。

如果僅僅從臺詞而言，“太太”此時其實無戲可演。但她在整個家庭會議中是一直在場上的呀！演員們想出來一個非常損的表演，讓機器人時不時說一句“你好，我在”。還有比這更敷衍的應答嗎？哈哈！

每次演到第四折，二狗的表演都多少陷入傷感，這樣喜劇感就大打折扣。今晚第一次徹底扭轉了這種態(tài)勢。不是不傷感了，不傷感就不叫萬尼亞舅舅了，而是老萬的這種傷感突然就不對觀眾產(chǎn)生代入感了，就像索尼婭的少女思春不對觀眾產(chǎn)生代入感一樣。

老萬用傷感來讓觀眾帶入，多多少少是有些廉價的，因為但凡是個有兩把刷子的演員就能做到，但凡是個有點料的劇本就能做到。老萬傷感自己的，觀眾完全不帶入他的傷感，而在嘲笑他，這才更高級。這大概也就是布萊希特所說的“間離效果”，要“間離”地評判角色，而不要麻木地同情角色。為什么要同情老萬呢？為什么要自怨自艾地把自己代入、比作無可挽回地失去了青春的老萬呢？他只是契訶夫想要嘲笑的一個小市民形象呀。按照現(xiàn)在的話來說，他只不過太容易被人影響自己的思想，先前臣服于姐夫的社會地位，現(xiàn)在又臣服于姐夫新太太的美色。他但凡有一點分辨力，又怎么會先前把教授的文章奉若神明、現(xiàn)在又棄之如敝屣呢？

四折之后的尾聲，二狗再次扮成索尼婭，說原劇本結尾的那兩大段臺詞。語言非常詩意，難免有點感傷。觀眾的狀態(tài)像是有點帶入又不帶入。

我們會休息下來的！我們會聽得見天使的聲音，會看得見整個灑滿了金剛石的天堂，所有人類的惡心腸和所有我們所遭受的痛苦，都將讓位于彌漫著整個世界的一種偉大的慈愛，那么，我們的生活，將會是安寧的、幸福的，像親人的撫摸那么溫柔。我相信，我相信……（用手帕擦她舅舅兩頰上的熱淚）可憐的、我親愛的舅舅，你哭了……（流著淚）你一生都沒有享受過幸福，但是，等著吧，舅舅，等著吧……我們會享受到休息的……（擁抱他）休息！休息?。?/p>

我忍不住把臺詞抄了一遍，寫得太好了。完全演成悲劇也好看。圖米納斯版就是這樣。俄國人估計都會沿著斯坦尼的道路這么演，而且這也并不是阿貓阿狗就能演好的，好演員演得更有儀式感。

但其實契訶夫是專門強調了這里是喜劇的。一個對生活無能為力的人，在這里用一種宗教感來安慰自己和同伴萬尼亞舅舅。在現(xiàn)實生活中，碰到這樣的人和場景，我們要么是無感，要么是嘲笑，然而一放到舞臺上，好像不來點崇高感收不了場似的，我們也很容易去認真地同情角色，反正要演完了嘛。

既然是環(huán)境劇場，應該要去掉舞臺的那種保護感安全感，讓角色更赤裸一點。但挺難的。機器人“太太”這會兒不在場，也幫不上忙?；蛟S是因為夜深了，太累了吧。明天再試。

我這會兒也非常累，但是很快樂很興奮。我感覺可以給你寫一整宿信然后明天去排練！

第七封信

秋，待會兒你看到我拍照發(fā)給你的信的時候，我應該已經(jīng)在人群中演戲了。這種叫特約演員，比群演略高一個等級，會有個一兩句臺詞或者表情特寫。我現(xiàn)在就是正在候場呢。

昨晚的媒體場預演，徹底失敗了。沒有想到應邀來看戲的這些媒體記者和各路“老師”，是這么糟糕的環(huán)境劇場觀眾。他們帶著太多的先入為主的觀劇預設，自以為是深諳契訶夫、熟稔劇場，又都是大忙人，看了沒一會兒，覺得沒看到自己要看的東西，就已經(jīng)在掏出手機“處理公務”了。有些人我還認識。有個家伙，演出結束之后，跑到后臺來，拍著我肩膀說：“兄弟，沒事兒，挺??！”沒事兒你妹！我跟你很熟嗎？

這些“老師”們還沒有來幫忙趕景兒、布光的工人師傅樸實呀。他們還沒戴面具呢，想笑就哈哈笑起來。而“老師”們呢，戴著樹脂面具也遮不住他們的社會面具。

姜老板還想開會整改，我和二狗就自我流放了。到了我們該走的時候。我們已經(jīng)完成我們該做的事。正好有朋友的網(wǎng)劇剛剛來橫店拍，我倆就過來客串客串，散散心。甩大辮子的清宮戲，一大早化妝間最歡樂。這會兒都悶悶地等上戲呢。我就寫信。

其實真沒事兒。但我不需要挺住。我是哈哈大笑。這才是契訶夫的喜劇精神。寫完《櫻桃園》的時候，他都快死了，但他非常強調這是個歡樂的戲。這就是契訶夫呀！

但我不會那么輕易死掉的。契訶夫去世的年紀正是我現(xiàn)在的年紀，然而我們發(fā)了愿要在一起度過至少六十年的。我得好好保重我的身體。

呀，我得去走戲了。

附記：

契訶夫寫給丹欽科（注：莫斯科藝術劇院的兩位主事人之一、斯坦尼的合作者）的信，抱怨他所看到的斯坦尼本人在《海鷗》中的表演“非常沉悶”，把大渣男特里果林“演成一個無可救藥的陽痿者”，以至于契訶夫表示不相信斯坦尼在《萬尼亞舅舅》中能夠演得令人滿意。（參見《契訶夫書信集》，朱逸森選譯，上海譯文出版社2018年版，第275—276頁。）

關于契訶夫戲劇的喜劇性，國內比較流行的一種解讀是“憂郁與幽默的融合”。參見董曉《契訶夫：憂郁的喜劇家》（《戲劇藝術》，2015年第6期）、夏波《如何認識契訶夫喜劇中的喜劇性》（《戲劇藝術》，2015年第4期）。然而，這像是勉強地把喜劇和幽默乃至荒誕混為一談，并且教育觀眾：你看你看，這里有幽默感、荒誕感，注意到?jīng)]有？

喜劇和幽默、荒誕不同，它是有硬標準的。觀眾看了完全不笑的，非說是喜劇，還是很牽強。其實是演成了截然不同的悲劇，光靠教育觀眾提高欣賞水平不是個事兒。

不像國內學界對于斯坦尼斯拉夫斯基崇高地位的格外優(yōu)待，契訶夫對斯坦尼的抱怨，在國外學界是相當普及的表演史常識，而實踐界也不斷有人躍躍欲試，想要打破“喜劇不喜”的謎之咒語。然而縱容演員一味玩鬧、失去原著的詩意，也是很多人不愿意看到的。怎么達到二者的平衡，并非易事。

瓦赫坦戈夫劇院版《萬尼亞舅舅》，在圖米納斯導演的“幻想現(xiàn)實主義”中，喜劇和詩意驚人地實現(xiàn)了共存。相較而言，另外一位知名俄國導演布圖索夫的版本顯得更像是后現(xiàn)代朋克的悲劇版，雖然它也極具舞臺張力。

在本文的虛構之外，鄧菡彬導演的《萬尼亞舅舅雜劇》其實已經(jīng)于2020年國慶節(jié)在重慶首演，并且在經(jīng)歷了北京、三亞兩輪演出后，2021年10月還參加了北京國際青年戲劇節(jié)的演出;其采用的手法與文中不盡相同，但對喜劇問題的探索，則是相同的。