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愛(ài)德華·格拉奇（Eduard Grach）的名字，對(duì)于如今的小提琴愛(ài)好者而言，似曾相識(shí)，卻也不算太熟悉。

格拉奇出生于一九三○年，在敖德薩師從于莫得科維奇（V. Mordkovich）和斯托爾雅斯基（P. Stolyarsky）。二戰(zhàn)期間，他住在新西伯利亞的疏散區(qū)，后來(lái)繼續(xù)去了楊波夫斯基（M. Yampolsky，即產(chǎn)出過(guò)不少練習(xí)曲教材的那位）班上研習(xí)，也一度加入了奧伊斯特拉赫的研究生班，所以對(duì)于俄羅斯小提琴學(xué)派一路的精髓，格拉奇駕輕就熟，并不遜色于柯岡等人。

繼一九四九年榮膺布達(dá)佩斯的巴托克比賽大獎(jiǎng)后，一九五五年他在巴黎的隆-蒂博小提琴比賽與一九六二年的柴可夫斯基比賽上摘冠。事業(yè)高峰期時(shí)，格拉奇是蘇聯(lián)評(píng)選出的“人民藝術(shù)家”，有過(guò)幾次貝多芬全套小提琴奏鳴曲的巡演經(jīng)歷。一九九○年后，他與妻子（鋼琴家）瓦倫蒂娜·瓦西連科在各地聯(lián)袂演奏室內(nèi)樂(lè);與他合作過(guò)的大師中，有鋼琴家金斯伯格（G. Ginsburg）與聶高茲，也有格魯吉亞小提琴家伊戈?duì)枴へ惼澚_蒂尼（I. Bezrodny）和蘇聯(lián)大提琴家克努謝維斯基和夏霍夫斯卡婭（N. Shakhovskaya）等，都是鼎足而立的大師。

愛(ài)德華·格拉奇（Eduard Grach）

與一眾蘇俄小提琴家對(duì)比之后，我們不免發(fā)覺(jué)格拉奇的錄音數(shù)量相對(duì)稀少。原因之一在于他在蘇聯(lián)時(shí)期尤以詮釋新作而非演奏傳統(tǒng)曲目為己業(yè)。如亞美尼亞作曲家巴巴賈尼安（Amo Babajanyan），在二十世紀(jì)三十年代的蘇聯(lián)技法相對(duì)領(lǐng)先又有著猶太背景的克林（Alexander Abramovitch Kre?n），再或者是尼古拉·彼得羅維奇·拉科夫（Nikolai Petrovich Rakov，1946年他的小提琴協(xié)奏曲獲得了斯大林獎(jiǎng)）等的“時(shí)代”新作品才是格拉奇所主攻的任務(wù)，而最通俗的大約也已經(jīng)是哈恰圖良與謝德林的新作。它們大多經(jīng)由蘇聯(lián)廣播直播，在蘇聯(lián)發(fā)行黑膠唱片，歐洲其他國(guó)家的聽(tīng)眾覆蓋面一般。此外，格拉奇將主要精力投諸教學(xué)和弦樂(lè)活動(dòng)的組織工作。一九八九年開(kāi)始，近六十歲的他在莫斯科音樂(lè)學(xué)院任教，培養(yǎng)的學(xué)生里有數(shù)十名都獲得過(guò)國(guó)際獎(jiǎng)項(xiàng)。

暮年的格拉奇還擔(dān)任著不少小提琴比賽的評(píng)委（如2001年和2006年前后兩屆波蘭維尼亞夫斯基比賽）。一九九六年，他任評(píng)委會(huì)主席，在俄羅斯的奔薩州成功地組織了一次“楊波夫斯基”小提琴比賽，也是對(duì)恩師的致敬;在其獲得“俄羅斯最佳弦樂(lè)教師”稱號(hào)期間，上海音樂(lè)學(xué)院曾聘他為榮譽(yù)教授。

愛(ài)德華·格拉奇的提琴技巧如有神助，不僅高把位音準(zhǔn)好，揉弦還格外濃烈，音色選擇與變化迅猛，特別適合俄系作品的蒼涼灑脫。他跳弓精準(zhǔn)，高低弦切換流暢，在壓迫性的節(jié)奏下亦無(wú)毫厘不爽，這么優(yōu)秀的獨(dú)奏家稟賦，還真不好理解為何會(huì)在中年之后將主要精力放在教學(xué)。畢竟哪怕是做大樂(lè)隊(duì)的首席，格拉奇在E弦上的突出音色與異常果斷爽利的弓段調(diào)度，幾秒內(nèi)就可凸顯。他的勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》的首尾兩個(gè)樂(lè)章里，簡(jiǎn)直就有力壓米爾斯坦與津巴利斯特的幾分君臨臣下的氣概。

貢獻(xiàn)卓著的套裝《俄羅斯小提琴學(xué)派》（Russian Violin School）所收錄的都是火候到了宛如煉丹爐中的人物。該系列中除了重要的小提琴卷，鋼琴、作曲家和大提琴卷同屬上佳。此間專有三集留給了這位光彩熠熠的愛(ài)德華·格拉奇，先是一首勃拉姆斯《小提琴協(xié)奏曲》，而后是室內(nèi)樂(lè)重奏集錦，德彪西的《小提琴奏鳴曲》之外也有普羅科菲耶夫、科達(dá)伊與奧涅格的作品。其中，他的德彪西似將個(gè)人的濃烈感情揉碎化入了悲戚音場(chǎng)里，星星沙啞的觸弦聽(tīng)起來(lái)較法比學(xué)派的詮釋更“過(guò)癮”與刺激;奧涅格極有新意的雙小提琴合奏絕非凡俗之作，在光芒消斂后，情意漣漪振蕩不絕，可謂是當(dāng)代弦樂(lè)對(duì)位的好例子，亦有飽滿的民歌素質(zhì)，回味無(wú)窮。這四首若說(shuō)有些共同點(diǎn)，那么應(yīng)該在于它們氣質(zhì)上的內(nèi)斂與澄凈，況且，被選演的機(jī)會(huì)都少，一般音樂(lè)愛(ài)好者未必會(huì)很熟悉它們。

其中唯有柯達(dá)伊的小提琴-大提琴二重奏（Op. 7）曾因大提琴家斯塔克演奏版本的普及而變得耳熟能詳。格拉奇與大提琴家尤金·阿爾特曼（Eugene Altman，他的錄音罕見(jiàn)，質(zhì)量卻上乘）的合作中，他的優(yōu)點(diǎn)在于音色冷峻如玉，對(duì)大提琴作了貼切的烘托，但錄音均衡度好像過(guò)于倚重小提琴了三五分，如留大提琴多些，勢(shì)必會(huì)更好;不得不說(shuō)，德彪西的奏鳴曲之外，另三部近代重奏作品的安排極有匠心。普羅科菲耶夫中我們可以欣賞到格拉奇明麗的發(fā)音和漂亮的高低音模仿對(duì)位，“俄羅斯小提琴學(xué)派”的另外一部小品專輯中，他對(duì)普羅科菲耶夫炫技作品的詮釋，同樣有著精彩的開(kāi)闔;柴可夫斯基的小品稍稍粗線條了，情感上卻無(wú)可挑剔。

格拉奇獨(dú)奏、指揮家彭金（Vladimir Ponkin，1951年出生，曾是羅日杰斯特文斯基的弟子）協(xié)奏的巴托克《第二小提琴協(xié)奏曲》的開(kāi)場(chǎng)奇聲郁起，是筆者聽(tīng)過(guò)的最抓人的詮釋之一。雖然樂(lè)隊(duì)與獨(dú)奏的音場(chǎng)渾濁在了一起， 而關(guān)于突如其來(lái)的強(qiáng)弱，格拉奇毫不保守，慢板里則又把悲到極致之浪漫化作了一縷青靄，教人凝噎。合作過(guò)的還有沃爾孔斯基（Andrei Volkonsky，這位傳奇鍵盤(pán)演奏家是俄羅斯流亡王室后裔，創(chuàng)辦過(guò)巴洛克音樂(lè)合奏團(tuán);錄音方面也與沙弗朗合作過(guò)巴赫的《大提琴與大鍵琴奏鳴曲》），兩人在Melodiya所合作的泰勒曼《六首寫(xiě)給小提琴和羽管鍵琴的小奏鳴曲》，也算是行進(jìn)速度較急，而色澤調(diào)配相當(dāng)明媚瑰麗的一版了。

關(guān)于格拉奇的大師課錄像，筆者暫時(shí)沒(méi)有看到，不過(guò)他桃李滿天下，應(yīng)該有學(xué)生存著他的教學(xué)錄像。Youtube（或是其他視頻網(wǎng)站上）收有不少他的演奏視頻，部分是與學(xué)生合奏的，如與學(xué)生伊戈妮娜（Julia Igonina）合奏的《探戈》，兩人的卡農(nóng)模仿猶如捉迷藏，幾乎能在雞尾酒里氤氳開(kāi)去的色彩中踏出舞步來(lái)……奔放節(jié)奏之下，格拉奇的懸腕角度依然保持著標(biāo)準(zhǔn)的俄羅斯學(xué)院樣式，全弓弓法舒展，將拉丁旋律處理得格外落落大方，趣味不遜南美民間的小提琴手;再如勃拉姆斯的第七號(hào)《匈牙利舞曲》錄像，已是他晚年訪問(wèn)我國(guó)時(shí)的演繹，運(yùn)弓凌厲，綻放出了猛烈的沖力和飽滿的色調(diào)，持琴與握弓姿態(tài)上真與奧伊斯特拉赫有所神似。這首難度不低的改編曲里，他傾向于以高弓速讓上下兩弦以偏金屬味的緊張度共振發(fā)聲，少了些柔雅效果后，卻呈現(xiàn)了一份小節(jié)重音朗朗上口、韻致別開(kāi)生面的晚期浪漫。

各廠牌下發(fā)行的格拉奇演奏錄音均十分有限，這也是“愛(ài)德華·格拉奇”這個(gè)名字在今天不如海菲茨與米爾斯坦等人的原因。他雖說(shuō)繼承了傳奇的俄羅斯小提琴學(xué)派的精華，但執(zhí)著甚至有點(diǎn)執(zhí)拗地努力改變著俄羅斯弦樂(lè)作品的有限架構(gòu)，而希望年輕的小伙與姑娘們?nèi)ビ痈嘤袊L試和體驗(yàn)價(jià)值的新作。再者，我們也在憧憬，若少一些去詮釋蘇聯(lián)的小提琴新作，而多去錄制例如維尼亞夫斯基或齊曼諾夫斯基等東歐地區(qū)的作品，或者像選擇泰勒曼那樣選擇普賽爾、亨德?tīng)柣蜃尅ゑR里耶·勒克萊爾 （Jean Marie Leclair）的奏鳴曲系列， 以格拉奇的特色定會(huì)別具一功，他也本應(yīng)在海菲茨、奧伊斯特拉赫、米爾斯坦與柯岡的一側(cè)獲得更多的掌聲。