在二○二○年紛繁動(dòng)蕩的魔幻現(xiàn)實(shí)之中，諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)如約而至，花落美國(guó)詩人露易絲·格麗克，以表彰她那“無可辯駁的詩意嗓音”以及使個(gè)人的存在變得普遍的“樸實(shí)的美感”。無獨(dú)有偶。同年十月，德意志語言文學(xué)科學(xué)院將二○二○年德國(guó)文壇最重要的獎(jiǎng)項(xiàng)畢希納文學(xué)獎(jiǎng)（Georg-Büchner-Preis）授予八十二歲高齡的作家兼詩人埃爾克·埃爾普（Elke Erb），因?yàn)椤盁o人能像她那樣在語言中實(shí)現(xiàn)思想的自由和輕盈……”鮮花和掌聲的喧囂中，世人的目光再一次被吸引到詩的王國(guó)，這似乎是當(dāng)代詩歌的一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的勝利，然而無人知曉，潮水退去后又將剩下什么。

當(dāng)代詩歌的危機(jī)和困境一直是文學(xué)界長(zhǎng)盛不衰的話題。這種危機(jī)由來已久，似乎可以追溯到十九世紀(jì)以波德萊爾和馬拉美為起點(diǎn)的現(xiàn)代詩歌。隨著工業(yè)革命和城市化的推進(jìn)，社會(huì)分工不斷細(xì)化，人在其中經(jīng)歷著不可避免的異化，整體性的存在被破碎的感知所取代，靜止的、凝固的、永恒的消失了，偶然的、瞬間的、碎片化的經(jīng)驗(yàn)取而代之，現(xiàn)代藝術(shù)家們承受著現(xiàn)代生活帶來的令人頭暈?zāi)垦５臒o力感，從而發(fā)展出了現(xiàn)代性的言說方式。讀者再也難以在詩歌中找到現(xiàn)實(shí)的熟悉感，正如胡戈·弗里德里希（Hugo Friedrich）在他的《現(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》中所說：“現(xiàn)代詩歌如果涉及現(xiàn)實(shí)—物的或者人的現(xiàn)實(shí)—那么它也不是描述性的，對(duì)現(xiàn)實(shí)并不具備一種熟悉地觀看和感覺的熱情。它會(huì)讓現(xiàn)實(shí)成為不熟悉的，讓其陌生化，使其發(fā)生變形?！崩斫庠姼枰蚨兊糜硬豢赡埽拖癫ǖ氯R爾自己所言：“不被理解，這是具有某種榮譽(yù)的?！睂?duì)于讀者而言，現(xiàn)代詩歌構(gòu)筑了一個(gè)個(gè)找不到入口的迷宮，進(jìn)去一探究竟的好奇心被徹底擋在封閉的高墻之外。后現(xiàn)代以來，藝術(shù)家對(duì)于觀念和形式創(chuàng)新的迷戀不斷加深著和外界的裂縫，當(dāng)代詩歌對(duì)于大多數(shù)讀者而言成了含義不明的能指的疊加，而大眾媒體的興盛又為詩歌和讀者之間的對(duì)立起到了推波助瀾的作用，詩歌危機(jī)呈現(xiàn)不斷普遍化的趨勢(shì)。

埃爾克·埃爾普（Elke Erb）

德國(guó)也不例外，盡管在各個(gè)文學(xué)獎(jiǎng)中仍然遍布詩歌的足跡，但文學(xué)評(píng)論界早就冷靜地覺察出其中的悖論：與獲獎(jiǎng)的歡呼雀躍形成鮮明對(duì)照的，是書店中詩集的寥寥無幾和無人問津。德國(guó)詩壇從不缺少天才，甚至也不缺少展示的平臺(tái)，各種詩歌比賽、網(wǎng)絡(luò)論壇層出不窮。但對(duì)于普通大眾而言，詩歌仍然被置于神龕之中，只可敬而遠(yuǎn)觀。詩壇的喧嘩與騷動(dòng)似乎成了專業(yè)圈中的自娛自樂，這足以照亮斗室的燭火一旦遇到冰冷龐大的圖書市場(chǎng)就會(huì)飄搖而熄。二○一五年以詩集破格獲得萊比錫書展圖書獎(jiǎng)而震驚文壇的詩人揚(yáng)·瓦格納（Jan Wagner），又一鼓作氣在二○一七年榮膺素有“諾貝爾獎(jiǎng)風(fēng)向標(biāo)”之稱的畢希納文學(xué)獎(jiǎng)，似乎在說明詩歌的復(fù)興并不是一種假象。然而無可奈何的是，文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)審和贊助委員會(huì)對(duì)于這位才華橫溢的詩人的青睞顯然要比出版社和書店多得多。在詩人中，瓦格納絕非個(gè)例。據(jù)統(tǒng)計(jì)，近年德國(guó)圖書總銷售量中詩集僅占不到百分之一，兩百到五百冊(cè)的銷量司空見慣，偶有銷量破千，便是成功了。雖然詩集還保留在德國(guó)出版巨頭如菲舍爾出版社（S. Fischer Verlag）或蘇爾坎普出版社（Suhrkamp Verlag）的書單之中，但是越來越難以爭(zhēng)得一席之地，畢竟盈利與否事關(guān)出版社的生存，而市場(chǎng)的供求關(guān)系決定銷量，真正的投票權(quán)其實(shí)掌握在讀者手中。讀者不買賬，即便出版社有心拋出橄欖枝，也只能是落花有意流水無情。

德語當(dāng)代詩歌落得如此窘境，若要究其根源，還得深入到德國(guó)的文化和社會(huì)背景中去。作為一個(gè)“詩與思”的國(guó)度，德國(guó)歷史上無數(shù)的偉大心靈都在他們或優(yōu)美或深邃或哀婉或迷狂的詞句中向我們吐露真理，歌德、席勒、荷爾德林、海涅……甚至海德格爾這樣的哲學(xué)家那浩瀚龐大的思想體系都浸潤(rùn)在詩歌的靈暈之中。詩與思就像動(dòng)脈和靜脈，貫穿了每個(gè)德語母語者的生命，然而詩歌在德國(guó)文化和教育中的生存空間卻日益狹窄，聲音日漸低微，如何在學(xué)校和社會(huì)中確立自身的地位，成了當(dāng)代詩歌面臨的最主要的困境。詩歌在德國(guó)社會(huì)中的處境愈發(fā)艱難，詩歌創(chuàng)作的文化土壤日益消亡—越來越多倒閉的自由書店，艱難地夾縫求生的小出版社，聽眾寥寥的詩歌朗誦會(huì)……但這些都不過是表征，深層原因還要到教育體制中去找尋。

如何把詩歌納入到教育體系中確實(shí)是一個(gè)難題。一方面，詩歌是自由的象征，在詩歌中包含一切可能性，而體系的馴化必然會(huì)給詩歌帶來一定程度的異化。詩歌能夠用最精練的語詞表達(dá)人類最豐富的情感，能夠在最大程度上喚起共情，可以建立起和其他時(shí)代、不同語言以及他人之間溝通連結(jié)的橋梁。游走于短短幾行的方寸之間，卻有如經(jīng)歷了一趟精神的發(fā)現(xiàn)之旅。優(yōu)秀的詩歌不會(huì)令人心醉神迷而耽于其中，而是通過陌生化的手法，打破一成不變的日常性，重新構(gòu)造一種全新的審美體驗(yàn)，促使人跳出狹隘的自我，從不同的角度去觀察、去審視這個(gè)世界。有時(shí)詩歌甚至另辟蹊徑，把形式作為自身的內(nèi)容，來抒發(fā)超脫于經(jīng)驗(yàn)之外的思想和感受。

揚(yáng)·瓦格納（Jan Wagner）

讀揚(yáng)·瓦格納的詩歌，仿佛第一次從顯微鏡中看到了一個(gè)隱藏在日常外殼之下精密運(yùn)轉(zhuǎn)的巨大的微世界，被肉眼所忽視的物在其中各自綻放著，不再是人的目光牢籠中的“對(duì)象”，擺脫了符號(hào)性、功能性和分類性，而是一個(gè)個(gè)和日常并行不悖存在的小世界。觸發(fā)愛麗絲的兔子洞的鑰匙就是瓦格納簡(jiǎn)潔的詩性語言，跟隨著他獨(dú)特的韻律節(jié)奏以及全新的感知方式，有如萬花筒般令人目不暇接的奇物博覽會(huì)拉開帷幕。他對(duì)于日常事物和自然風(fēng)物極具敏感性，在針眼般的細(xì)微之處發(fā)現(xiàn)龐然世界的訇然奧秘，體悟到“芥子納須彌”的真諦，直指世界的內(nèi)核，發(fā)現(xiàn)人類終極處境，精確地把握住了人類文明面對(duì)自然法則下超出人類語言和想象的物質(zhì)世界的微渺和無力感。他的詩集《雨桶變奏曲》（Regentonnenvariationen）甫一出世就語驚四座，在萊比錫圖書獎(jiǎng)中折桂，正如頒獎(jiǎng)詞所言，“他在哲理詠物詩中把令人窒息的淵博和魔法般的輕靈奇妙地結(jié)合在了一起”。有詩集第一首題為《羊角芹》（girsch）的小詩為證：

不容小覷：這羊角芹

名字中已暗藏欲念—因此

那花朵一片懸浮的白，貞潔

如同暴君之夢(mèng)

復(fù)歸，若一樁舊愆，

傳遞著獄中暗號(hào)，

穿過黑暗，在草坪，在田野之下

直至純白重現(xiàn)

豎起巢穴，迅速生長(zhǎng)。在車庫后，

在嘎扎作響的沙礫，櫻桃叢中：羊角芹

如浮沫，如浪花，悄無聲息

發(fā)生著，直到爬上山墻，直到羊角芹

旁逸斜出，占滿整個(gè)花園，羊角芹

推擠著羊角芹，吞噬一切，只剩羊角芹。

（張姝妍譯）

在瓦格納的這首十四行詩背后，隱隱浮現(xiàn)著若干經(jīng)典的德語詩人的影子。詠物詩在里爾克那里已經(jīng)成為一座豐碑，人作為主體的先驗(yàn)經(jīng)驗(yàn)被擯棄，進(jìn)入到一個(gè)敞開域中與物進(jìn)行平等交流。而瓦格納則在物詩傳統(tǒng)上更進(jìn)一步，在他詩中，“事物以其本來面目存在著;植物或動(dòng)物意象并非為傳達(dá)某種個(gè)人感情或思想的媒介而存在，而是作為一種反篡奪的獨(dú)立符號(hào)，在自身的完整性中建立疆土”（楊植鈞《后記：揚(yáng)·瓦格納的銀薊與星圖》）。在這被羊角芹攻占的花園中，所有的物都以小寫字母出現(xiàn)，這和世紀(jì)之交的傳奇唯美主義詩人施特凡·格奧爾格的詩歌形式如出一轍。德語的名詞通過首字母大寫標(biāo)記自己，通過小寫，物抹去自身的標(biāo)記混跡于其他語詞之中，擺脫了德語語言規(guī)則的束縛，成為自由生長(zhǎng)的藤蔓。和格奧爾格的唯美不同，瓦格納的“羊角芹”是暗含著暴力的，羊角芹（giersch）這個(gè)單音節(jié)詞結(jié)尾的輔音粗糙沙啞而極具侵略性，大量的語音重復(fù)與吞噬一切的羊角芹意象相符合，在無限增殖的羊角芹背后一幅關(guān)于現(xiàn)代媒介社會(huì)的政治圖景的隱喻呼之欲出，在日常和反日常之間，詩歌完成了其自身的批判性。

詩歌也是表達(dá)的媒介，痛苦、死亡、愛情或者其他精神體驗(yàn)都能在其中找到合適的宣泄口，通過詩歌我們叩問“存在”的意義，探索世界的本質(zhì)。詩歌表達(dá)的多樣性和自由性在最大程度上釋放了人的個(gè)性，任何個(gè)體經(jīng)驗(yàn)都可以通過詩歌來傳達(dá)，詩歌的意義是無法固定的，在巨大的表達(dá)和闡釋空間中，理解與被理解相互交織，每個(gè)人都能在其中找到與自身契合的靈魂碎片，因而它可以從特殊性中升華出人類精神的共性。細(xì)想一下，最好的詩歌啟蒙其實(shí)往往發(fā)生在不經(jīng)意的邂逅之中，也許是在童年翻閱父母排列整齊的書架時(shí)，或是在旅行的途中，抑或是街頭的文化展覽活動(dòng)中……這些不期而遇也許會(huì)終生銘刻在記憶中，成為自我體認(rèn)的一部分。荷爾德林的純粹與詩性，歌德《浮士德》的求索，表現(xiàn)主義的大膽熾烈，保羅·策蘭的冷峻奇譎……在詩歌中我們跨越了時(shí)代，與大師們神交，感受靈魂深處震顫的琴音。經(jīng)典詩歌歷經(jīng)時(shí)光淘洗，在一代又一代人的記憶中流傳。馬蒂亞斯·費(fèi)希納（Matthias Fechner）是德國(guó)科學(xué)研究基金會(huì)（Deutschen Forschungsgemeinschaft）的成員，他在給《法蘭克福匯報(bào)》的專欄約稿中指出了德國(guó)詩歌教育的一個(gè)悖論：偏偏是學(xué)校承擔(dān)著向一代代人傳授詩歌的社會(huì)職責(zé)。曾經(jīng)，詩歌被束縛在沉悶的教室里，在呆板的講解中被無情地切割，塞進(jìn)模式化的條條框框里，最終結(jié)果簡(jiǎn)化為學(xué)生成績(jī)單上的一個(gè)個(gè)數(shù)字。在德國(guó)，這種教育方法一直延續(xù)到二十世紀(jì)，其對(duì)創(chuàng)新毫無益處，詩歌也由此失去了輕靈的翅膀。然而到了今天，學(xué)生有了自主選擇的權(quán)利，他們可以選擇別的方式來證明自身的競(jìng)爭(zhēng)力，來代替詩歌課程的學(xué)分，詩歌由此退到了教育體系的外圍。

不可否認(rèn)，當(dāng)代詩歌仍是德國(guó)中學(xué)畢業(yè)考試中的重點(diǎn)，詩歌在中學(xué)的教學(xué)大綱中仍被歸于“重要的文化文本”大類之下，但課堂上對(duì)詩歌的分析已經(jīng)不再作強(qiáng)制性要求。在幾乎所有的聯(lián)邦州的畢業(yè)考試中，詩歌分析都被束縛在“期待視野”（Erwartungshorizont）的精神圍墻之中，“期待視野”指的是德國(guó)中學(xué)考試尤其是畢業(yè)考試試題各種參考答案的集合。由于詩歌闡釋的主觀性和多樣性和畢業(yè)考試程式化的標(biāo)準(zhǔn)之間必然存在無法調(diào)和的齟齬，“期待視野”這個(gè)名目的設(shè)立，是為了防止有對(duì)標(biāo)準(zhǔn)答案心懷不滿的考生對(duì)閱卷老師提起訴訟。另一方面，詩歌自身的“非功利性”也很難抵擋資本主義商業(yè)化大潮下實(shí)用主義的步步緊逼。詩歌作用的對(duì)象是心靈，效果往往是看不見摸不著的，而在一切以量化結(jié)果為導(dǎo)向的社會(huì)里，詩歌無疑位于效用金字塔的底端。更有甚者，詩歌被一種簡(jiǎn)單粗暴的刻板印象所裹挾，被貶為無用的裝飾或者是逃避現(xiàn)實(shí)的幻想家的庇護(hù)所。面對(duì)功利主義這種來勢(shì)洶洶的指責(zé)，詩歌的自我辯護(hù)蒼白無力，成了“含羞的私語”。而與此同時(shí)數(shù)學(xué)科學(xué)、信息技術(shù)、自然科學(xué)、機(jī)械制造等學(xué)科在德國(guó)風(fēng)頭日盛，雄踞一方，將人文科學(xué)擠到邊緣，教育體制也在不斷效用化，成為市場(chǎng)的附庸，熱門專業(yè)水漲船高，冷門學(xué)科則被棄如敝履。在這來勢(shì)洶洶的實(shí)用主義面前，詩歌幾乎潰不成軍。

教育體制的僵化，學(xué)生自身的功利化傾向以及社會(huì)需求的轉(zhuǎn)向都在不斷壓縮詩歌的生存空間，在這個(gè)時(shí)代，詩歌要想成為荷爾德林、黑格爾以及謝林所期望的“人性的導(dǎo)師”，在年輕一代身上顯然是無望了。他們?yōu)樽约旱那楦姓业搅诵碌氖惆l(fā)的出口—克魯索（Clueso）和堤岸男孩（Deichkind）這樣的嘻哈樂歌手和樂隊(duì)在某種意義上成為了德國(guó)“新詩人”。他們的演出反響熱烈，場(chǎng)場(chǎng)爆滿，各大音樂會(huì)都充斥著他們的“說唱詩”。節(jié)奏分明的音樂、另類新潮的造型以及朗朗上口的說唱詞，無一不讓年輕人深深著迷，說唱迎合了青春期少年們內(nèi)心的躁動(dòng)，滿足了他們彰顯個(gè)性的表達(dá)需求。但是說唱詩的深入人心，未必就是“下里巴人”對(duì)“陽春白雪”的壓倒性勝利，說唱某種意義上傳達(dá)出年輕人對(duì)于僵化死板的教育體制的一種反抗，年輕人在說唱中找到了自我。正如現(xiàn)代詩最初也是以個(gè)體反抗的姿態(tài)登上歷史舞臺(tái)的，阿多諾在談?wù)撌闱樵姷纳鐣?huì)性時(shí)說道：“社會(huì)對(duì)人壓抑得越厲害，遭到抒情詩的反抗也就越強(qiáng)烈;抒情詩不愿意接受他律，要完全根據(jù)自己的法則來建構(gòu)自身;抒情詩與現(xiàn)實(shí)的距離成了衡量客觀實(shí)在的荒誕和惡劣的尺度。在這種對(duì)社會(huì)的抗議中，抒情詩表達(dá)了人們對(duì)于現(xiàn)實(shí)不同的另一個(gè)世界的幻想?！保▌⑿鬟x編《德語詩學(xué)文選》下卷，華東師范大學(xué)出版社2006年）說唱詩同樣有反抗的功能。在堤岸男孩的專輯《誰說的？》（Wer sagt denn das？）中反叛的姿態(tài)、藝術(shù)的表達(dá)在說唱中融為一體：“誰說我能在電腦上搞到我需要的一切？/誰說我們未來不需要工作只有休閑？/誰說點(diǎn)擊率高就意味著質(zhì)量好？”這些反問在鼓點(diǎn)伴奏下格外有力。和詩歌相比，說唱歌詞簡(jiǎn)單直白，對(duì)心靈的震顫更為直接，在現(xiàn)代媒體上傳播速度也更快。

一種流行文化，能否經(jīng)得起時(shí)間的淘洗進(jìn)入經(jīng)典的行列，當(dāng)代人不得而知。擺在我們面前的問題是，如何扭轉(zhuǎn)當(dāng)代詩歌在學(xué)校教育中的困境。首先，教育應(yīng)重視文學(xué)藝術(shù)對(duì)學(xué)生人格的熏陶作用，鼓勵(lì)學(xué)生的自主性和創(chuàng)造性。詩人們則應(yīng)該發(fā)揮自身的作用，有意識(shí)地參與到社會(huì)討論之中，積極進(jìn)言獻(xiàn)策，用實(shí)際行動(dòng)擴(kuò)大詩歌的影響力。這一點(diǎn)英國(guó)的例子值得借鑒：那些作品常常受到考試青睞的明星詩人，如吉蓮·克拉克（Gillian Clarke）和卡羅爾·安·達(dá)菲（Carol Ann Duffy）等人會(huì)在初中畢業(yè)考試之前在各個(gè)大城市的音樂廳朗誦他們的作品，耐心且風(fēng)趣地回答學(xué)生們提出的問題。這方面其實(shí)德國(guó)已有先例，比如作家何塞·奧利弗（José Oliver）就在當(dāng)?shù)匚膶W(xué)協(xié)會(huì)的資助下，在斯圖加特的中學(xué)里開設(shè)了多個(gè)詩歌工作坊。但是，相比各州制定的課程大綱和教學(xué)模塊，這類舉措不具有強(qiáng)制性和長(zhǎng)期性，產(chǎn)生的效果通常受到時(shí)間的限制。因此，詩歌之家（Haus für Poesie）建立了“詩歌網(wǎng)絡(luò)”，以便為各種詩歌流派的相互交流提供一個(gè)平臺(tái)。二○一八年十一月，在卡塞爾舉行的一次線上討論會(huì)上，詩人、詩集出版人、科學(xué)家和教學(xué)人員匯聚一堂，他們紛紛提出改善詩歌艱難處境的要求。但是顯然，要想挽救詩歌，確實(shí)只有通過教育體制改革，形成一套持久發(fā)揮作用的結(jié)構(gòu)，在各級(jí)學(xué)校的教學(xué)大綱中提升詩歌的地位，才是行之有效的。

雖然當(dāng)代詩歌在市場(chǎng)上和學(xué)校中頻頻碰壁，但不可否認(rèn)，目前德國(guó)詩壇，尤其是在網(wǎng)絡(luò)上，各種詩歌論壇、網(wǎng)站、活動(dòng)平臺(tái)百花齊放，對(duì)詩歌的討論也異彩紛呈。相比于小說、散文等其他文學(xué)圈彼此隔絕的創(chuàng)作方式，詩人們更傾向于抱團(tuán)取暖。他們彼此相識(shí)，分享作品，時(shí)而惺惺相惜，時(shí)而劍拔弩張，通過詩歌創(chuàng)作緊緊聯(lián)系在一起，形成一種良好的交流生態(tài)。此前揚(yáng)·瓦格納在獲得萊比錫書展圖書獎(jiǎng)時(shí)，受到的批評(píng)大多來自他的同行，比如作家薩賓娜·肖（Sabinne Scho）就認(rèn)為他的詩太保守、太傳統(tǒng)，缺少先鋒實(shí)驗(yàn)性。這不是文人相輕，反倒說明了年輕一代的詩歌創(chuàng)作圈的異質(zhì)性以及良性的交流氛圍。二十一世紀(jì)的詩人們對(duì)詩歌的定義也是多種多樣的，對(duì)阿爾奈·勞滕貝格（Arne Rautenberg）而言詩歌是“跨地域跨時(shí)代的編碼”，對(duì)于揚(yáng)·瓦格納而言詩歌則是“文學(xué)的精華”，烏爾夫·斯托特福赫特（Ulf Stolterfoht）認(rèn)為詩是“語言對(duì)自身的反思”，而施特芬·波普（Steffen Popp）則拒斥先鋒實(shí)驗(yàn)詩的傳統(tǒng)，認(rèn)為純粹的語言分析已經(jīng)“失去了血肉”。某種意義上詩歌是無法被定義的，它本身就是自由的最高形式，在詩歌中一切都可以發(fā)生，就像安德烈亞斯·羅森菲爾德（Andreas Rosenfeld）指出的那樣，“詩歌是這個(gè)世界最古老的編程語言，同時(shí)也是我們所擁有的最好的解碼工具”。在詩歌中我們勾連了世界，認(rèn)出了自我，同時(shí)詩歌的自反性決定了它的無限性，詩歌可以反思一切，包括其自身，它在解構(gòu)的同時(shí)也在不斷建構(gòu)，因而永遠(yuǎn)都不會(huì)褪色。這種特質(zhì)在作家身上也有所體現(xiàn)：畢希納文學(xué)獎(jiǎng)得主埃爾克·埃爾普在二○一九年出版了她的第四本文集《懷疑詩歌》（Gedichtverdacht），在這本書展示了她那“蒸餾式”的創(chuàng)作方式。對(duì)于她而言，寫作更像是重寫和改寫，在她的詩歌中讀者經(jīng)常發(fā)現(xiàn)取自過去各個(gè)時(shí)間段的靈感，甚至是四十年前的詩句，也只有等到時(shí)機(jī)成熟才被呈現(xiàn)在讀者面前。埃爾克·埃爾普對(duì)于現(xiàn)在四五十歲的這一代德國(guó)人產(chǎn)生過巨大的影響，她教會(huì)人們把對(duì)抽象概念的思考融入感性的詩歌之中。她的詩歌既不平淡無奇也不晦澀難解，在她筆下一切皆可成詩，當(dāng)下和過往都在詩中駐足、翻轉(zhuǎn)，被細(xì)細(xì)體察而后洞穿，一切都成了詩歌“懷疑”的對(duì)象：

我俯臥于床，讀著，

（恢復(fù)元?dú)猓?/p>

（在思想的秩序方面）

十字架使我隱隱作痛。

當(dāng)我注意到的時(shí)候，

在我面前隆起一座

高高的橋拱

為什么，我想著，是現(xiàn)在？

—我給予了我的十字架空氣……

—在下方我們擁有長(zhǎng)草的堤岸……水……

懷疑詩歌。

—當(dāng)我寫詩的時(shí)候?！苍S在別人那里，我也是靈感源泉，僅此而已—我現(xiàn)在多么喜愛這源頭活水，我在何處書寫它，看見它從巖石之間汩汩流出，環(huán)繞四周……那細(xì)小的分流……黑暗的地基，那明亮的小圓鏡面，那漩渦粒子……

（《懷疑詩歌》）

在埃爾普的詩歌中我們能找到卞之琳《斷章》中遙遠(yuǎn)的共鳴：“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你。”世界由此無限擴(kuò)展下去，看似毫無關(guān)聯(lián)的人和事物之間出現(xiàn)了一條條隱微的細(xì)線，如同泉水的涓涓細(xì)流分散開去，大地上隨之涌動(dòng)著的新生。她對(duì)詩歌的懷疑是通過直覺完成的，沒有過多對(duì)于形式創(chuàng)新的追求，而是通過自然的方式，輕靈跳躍的自由聯(lián)想完成的，時(shí)間空間的界限被打破，詩歌成為無拘無束的自由王國(guó)。

總之，德國(guó)當(dāng)代詩歌呈現(xiàn)出一種門內(nèi)喧嘩門外寂寥的奇異景象，這與德國(guó)的教育體制和文化環(huán)境等密切相關(guān)。一方面詩歌不可避免地承受著市場(chǎng)化和功利主義的沖擊，另一方面我們也看到詩人們積極表達(dá)的姿態(tài)以及為了重新喚醒大眾對(duì)于詩歌的興趣所做的努力，但這并不是一蹴而就的，而是需要各界人士長(zhǎng)期的共同努力。文學(xué)獎(jiǎng)帶來的關(guān)注無疑是一個(gè)很好的開端，后疫情時(shí)代的人們對(duì)于世界和個(gè)人有了新的體驗(yàn)與認(rèn)識(shí)，壓抑許久的內(nèi)心情感亟需一個(gè)出口，這正是詩歌登場(chǎng)的好時(shí)候。但不管熙來攘往，總有人在這個(gè)瞬息萬變的世界中堅(jiān)守著至真至誠(chéng)的吟唱，在那凝練深邃的語言中，個(gè)體經(jīng)驗(yàn)冉冉上升，化為永恒的人類共性情感，照亮一個(gè)個(gè)時(shí)代，以及一代代人。