◇ 郭瀟

《王鐸四題》，四川人民出版社2020年9月出版。

薛龍春教授于王鐸研究潛心十?dāng)?shù)年，集腋成裘而蔚然大觀。本書所載，已多見刊，然增刪改換，又有新意。多年前讀薛老師討論王寵的佳作《雅宜山色》，便覺精神為之一振，不僅材料積累幾近完備，基礎(chǔ)研究扎實(shí)，可貴之處更在于，作者每每以古典書論的眼光審視這些紛繁復(fù)雜的材料，從而獲得許多精妙的洞見，例如“人書俱老與未見其止”的對(duì)比，念之猶在目前。這似乎得益于其以往對(duì)唐代書論的精研，由此獲得了一種根深蒂固的古典識(shí)見，至于其后所見材料是印證、回照還是沖破、瓦解這些識(shí)見，都會(huì)帶來新的啟發(fā)和思考。這也是在我看來最有生命力的藝術(shù)史研究路向。簡(jiǎn)言之，這是一種在盡可能理解古人之后再試圖與之對(duì)話的方式。

但是現(xiàn)如今的藝術(shù)史的研究往往并不著意于此，它們對(duì)待古代傳統(tǒng)非但未能具“瞭解之同情”，反而流于“穿鑿附會(huì)之惡習(xí)”（陳寅恪語(yǔ)）。在對(duì)話破裂的前提下，有兩條道路被發(fā)展出來。一是將材料的豐富性本身作為唯一的追求目標(biāo)。此類研究對(duì)材料的自覺運(yùn)用不可謂不熟稔，但是其目的不在于與傳統(tǒng)對(duì)話，反而是力圖通過材料的復(fù)雜來徹底沖破理解的嘗試，其目標(biāo)在于瓦解，而往往自詡為“多元”（以賽亞·伯林意義上的狐貍型學(xué)者）。但須知，“對(duì)話”并非“羅列”。因此，資料的搜集與詳備只是展開這種對(duì)話的前提，而不是目的。當(dāng)然，放眼如今中國(guó)書畫研究學(xué)界，能做到材料詳備已是奢侈，對(duì)話更是無(wú)從展開。這種對(duì)新材料的迷戀多見于西人的漢學(xué)研究，根本的原因在于，無(wú)論他們對(duì)所謂的中國(guó)傳統(tǒng)文化抱有多大的熱情，卻注定無(wú)須背有歷代中國(guó)文人的歷史性承負(fù)。簡(jiǎn)言之，他們之于中國(guó)傳統(tǒng)大多只是一個(gè)好奇的旁觀者。因此，在這類研究中，日益豐富的材料與傳統(tǒng)話語(yǔ)之間無(wú)法構(gòu)成良性的互動(dòng)，后者在這類研究者看來無(wú)非是一個(gè)個(gè)經(jīng)不起推敲的教條而已，無(wú)須理解，又何來對(duì)話！

這種研究施展渾身解數(shù)探索歷史的每個(gè)細(xì)節(jié)，挖掘出前人未曾涉足的材料空間。在藝術(shù)史研究中，一個(gè)典型的表征是各種被冠以“視覺文化”研究的“由畫至圖”的轉(zhuǎn)向。這種對(duì)歷史瑣碎細(xì)部的癡迷號(hào)稱實(shí)證，實(shí)則極易沾染后現(xiàn)代史學(xué)“價(jià)值虛無(wú)”之遺毒。它們主動(dòng)放棄對(duì)歷史意義的尋求，拒斥對(duì)宏大問題的發(fā)問，甚至每每利用廣袤的材料來沖擊各種穩(wěn)定的常識(shí)理解。它們宣稱研究者的有限性，嘲笑追尋虛玄的歷史意義，理解傳統(tǒng)價(jià)值的學(xué)者白費(fèi)力氣，號(hào)召以懷疑的眼光、斗士的姿態(tài)審查一切金科玉律。但不幸的是，它們不曾察覺，正是這種斬釘截鐵的懷疑才是自負(fù)的表征，而且同時(shí)也是一種智識(shí)上的軟弱。按照尼采的看法，這類研究都身患嚴(yán)重的“歷史學(xué)熱病”，它們?cè)诓牧现袩o(wú)盡地流連、游蕩，最終失去了對(duì)生存的渴望。此類“歷史”非但沒有助益反而貶損了我們的生命力，如果沉迷于此，將無(wú)異于飲鴆止渴。

另一條道路則展現(xiàn)為多種多樣的方法與理論的競(jìng)爭(zhēng)。我們知道，西方的藝術(shù)史研究大致經(jīng)歷了一條較為清晰的理論范式革新的脈絡(luò)，從注重形式分析的風(fēng)格研究，到注重文化象征內(nèi)涵的圖像學(xué)研究，再到更為廣闊但略嫌外部的藝術(shù)社會(huì)史研究，直到晚近的視覺文化、物質(zhì)文化、女性主義等研究潮流，花樣繁多，浪潮迭起?！爸袊?guó)藝術(shù)史”這門年輕的學(xué)問，自其擁有所謂的理論自覺之初，就與西方浪潮同進(jìn)退，至少在學(xué)術(shù)界的話語(yǔ)實(shí)踐中，西方理論范式的影響可謂占有主導(dǎo)地位。理論與方法的不斷更迭也引起了許多“焦慮”。首先是整個(gè)藝術(shù)史學(xué)科的焦慮。隨著研究范圍和視野的不斷拓展，“藝術(shù)史”已經(jīng)逐漸向“關(guān)于藝術(shù)的歷史”演化，甚至“藝術(shù)”自身的界定也不再清晰，重心逐漸下移，與尋常事物的界限也愈發(fā)模糊。從一門對(duì)品位與鑒賞力有著極高要求的學(xué)問，逐漸成為一門專業(yè)門檻不斷降低，視角與入口不斷拓寬的“通學(xué)”。那么接踵而至的一個(gè)問題就是，藝術(shù)史的獨(dú)特貢獻(xiàn)究竟在哪里？這種焦慮倒不必簡(jiǎn)單地理解為一種話語(yǔ)權(quán)的爭(zhēng)奪，在我看來這是一種對(duì)“初心”遺忘的恐慌。當(dāng)學(xué)者們各自懷揣著對(duì)藝術(shù)的熱忱而進(jìn)入這門學(xué)問的大門，卻發(fā)現(xiàn)門后的對(duì)象已經(jīng)被范式革命改換了一輪又一輪的妝容，幾乎辨認(rèn)不得。當(dāng)我們渴望理解王羲之與顏真卿何以能夠留下如此偉大的墨跡，得到的卻是一片政治權(quán)力與話語(yǔ)塑造的喧囂，乃至于所謂的“名利場(chǎng)邏輯”。

也許有人會(huì)說，藝術(shù)史學(xué)科的泛化，本質(zhì)在于“藝術(shù)自律”迷夢(mèng)的破產(chǎn)，沒有純粹獨(dú)立自主的藝術(shù)，藝術(shù)始終與人們的生活世界息息相關(guān)。舉例來說，對(duì)風(fēng)格的形式分析是藝術(shù)自律理念的典型產(chǎn)物，但是對(duì)形式分析的極端強(qiáng)調(diào)也讓藝術(shù)成為一個(gè)封閉的體系，從而使其失去了與更多可貴之物的關(guān)聯(lián)。從這個(gè)角度看，藝術(shù)史現(xiàn)今的處境也許正是對(duì)這種封閉的打破，從而釋放出一個(gè)更為開放的場(chǎng)域。但是，難道這種焦慮僅僅只是一個(gè)本不該產(chǎn)生的錯(cuò)覺？難道所謂的“初心”不過是一個(gè)長(zhǎng)久以來的幻象？更根本的，難道我們一定要在藝術(shù)自律的迷夢(mèng)與無(wú)所限制的“開放性”與“泛化”之間二選一嗎？

除藝術(shù)史學(xué)科整體的焦慮外，“中國(guó)藝術(shù)史”也有其自身特有的焦慮。面對(duì)強(qiáng)大的西方學(xué)術(shù)話語(yǔ)，中國(guó)的藝術(shù)傳統(tǒng)該如何面對(duì)自身？是否應(yīng)當(dāng)將自身的傳統(tǒng)化為一長(zhǎng)串詳盡的材料清單，等待各式藝術(shù)史方法的剪裁與整理？抑或是固守中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)問的家法，視西方范式為左道？在我看來，每一種藝術(shù)都有自身的傳統(tǒng)，其中當(dāng)然包括研究的眼光。面對(duì)西方學(xué)界令人眼花繚亂理論范式，我們不需要有理論的焦慮，這些理論所能給予我們的，是激發(fā)我們自身的理論自覺，從而帶著這份自覺回視傳統(tǒng)，并且嘗試與之對(duì)話。一句話，一切的根本都是更好地理解自身傳統(tǒng)，而非理論創(chuàng)新。

這部書匯集的四個(gè)專題研究，依舊保持著這種對(duì)話的特色。第一篇討論王鐸與《圣教序》等集王字碑的關(guān)系。文章在簡(jiǎn)要回顧了從初唐至晚明的集王字碑的流變后，貢獻(xiàn)了一個(gè)別致的觀察：宋人在反思集王字碑的弊端時(shí)，往往訴諸院體式的俗字，以及一種對(duì)刻帖的不信任；但轉(zhuǎn)至晚明，人們已經(jīng)普遍接受了集王字碑的權(quán)威，所要討論的僅僅是具體版本的優(yōu)劣。因此，雖然歷代都有對(duì)集字碑的批評(píng)，但是角度已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。而第二個(gè)饒有趣味的分析是對(duì)王鐸參與集王字碑運(yùn)動(dòng)意圖的揣摩，王鐸對(duì)《圣教序》諳熟如故人，甚至能夠精準(zhǔn)背臨每個(gè)字形，這不僅是崇古，還暗含著與古人的較量。但與其說較量，不如說是對(duì)話，畢竟如書中所載，王鐸每遇煩悶，翻開所藏《圣教序》便覺清氣拂人，愁容盡散，這恐怕只有友愛才能做到。第三，作者將晚明集王字碑放置在更為廣泛的金石學(xué)與訪碑活動(dòng)中討論，揭示出一個(gè)碑帖尚未截然分立的金石年代。

第二篇談王鐸的刻帖。作者仔細(xì)考辨了傳世與記載中的王鐸刻帖，厘清了其間的人物關(guān)系，最后提供了一個(gè)對(duì)王氏家族及其友人刻帖活動(dòng)意圖的解釋。在對(duì)比了晚明許多以刻帖牟利的案例后，作者結(jié)合王鐸貳臣的身份，揭示出王鐸及其家族力圖通過書法作品的流傳來追求不朽的隱秘渴望。

第三篇討論王鐸的詩(shī)文手稿。除了幾件著名的傳世手稿（如顏真卿《祭侄文稿》）外，手稿在書法研究中沒有受到太多關(guān)注。原因自然有很多，主要的一點(diǎn)可能是人們對(duì)“作品”具有一些根深蒂固的成見，草稿書作為一種記錄用的工具性書寫似乎很難堂而皇之地進(jìn)入“藝術(shù)史”的研究視野。對(duì)于王鐸傳世的這些手稿，作者除了仔細(xì)考辨其文獻(xiàn)價(jià)值外，從“日常書寫”的角度提供了一個(gè)觀察其書寫趣味的獨(dú)特視角。通過對(duì)王鐸手稿和傳世“作品”的比對(duì)，作者試圖重新理解并且與之對(duì)話的是“書為心畫”的傳統(tǒng)準(zhǔn)則。手稿的書寫輕松自然卻往往漫不經(jīng)心，而“作品”雖然著意頗多卻多了一份矯飾。究竟何者是書法的理想之境？我們固然可以通過歷史刻畫來消解這種張力，將晉唐名品視為真情自然流露筆端的理想狀態(tài)，之后便江河日下，特別是晚明這個(gè)對(duì)視覺性有著突出要求的時(shí)代。但是，是否“著意”就一定不能表達(dá)真情？“自然”是否一定等同于“無(wú)意”？“真情”果真只能在自我表達(dá)中展現(xiàn)，而與他人的目光無(wú)關(guān)？實(shí)際上，在王鐸的案例中可以覺知，書家的“真面目”往往并不在于信筆而書的草稿，而恰恰在于那些自覺經(jīng)營(yíng)的書跡。我們必須區(qū)分兩種狀態(tài)，一是書家對(duì)書寫有意識(shí)的真誠(chéng)追求，二是刻意地做作，以便為自己戴上一副虛假的浮夸面具。前者與“書為心畫”的自然狀態(tài)并不矛盾，也并不排斥他者的目光，可以說是一種基于書家整體身心修養(yǎng)與氣質(zhì)的自覺探索。而后者之所以令人厭惡，正在于企圖以虛假的表面掩蓋其空洞的內(nèi)里，故而忸怩作態(tài)，抑或只是隨人短長(zhǎng)的趨炎附勢(shì)。

在討論以“書為心畫”為代表的“日常書寫”時(shí)，有論者常常會(huì)陷入一種對(duì)于“抒情”的浪漫主義迷思?！靶漠嫛币餐焕斫鉃閭€(gè)體即刻的情感與心境，仿佛書寫越是自然無(wú)意，抒情達(dá)意的效果就越好?！笆闱椤币菜坪醭蔀橐环N十分值得珍視的中國(guó)傳統(tǒng)，尤其是書法這種被視為極具“表現(xiàn)”特色的藝術(shù)更是如此（特別是在與西方藝術(shù)“再現(xiàn)”傳統(tǒng)的對(duì)比語(yǔ)境中，方聞先生就十分強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)）。但是這種理解顯然是一種現(xiàn)代觀點(diǎn)對(duì)古代傳統(tǒng)的夸張與變形。顯而易見的是，如果書法的功能僅僅是抒發(fā)一些個(gè)體的內(nèi)心情感，將喜怒哀樂形象化，那么古人斥之為壯夫不為的“小道”似乎也并不為過。換言之，如果書法一定要表現(xiàn)或者承載些什么，那一定是人的整全生存，一個(gè)廣闊的生活世界與精神傳統(tǒng)。只有將這種整全性的生存收縮為個(gè)體的內(nèi)心情感，才會(huì)產(chǎn)生書跡如何表現(xiàn)心境之類的困惑。因此，當(dāng)我們?cè)诜此家袁F(xiàn)代“作品”的眼光打量古代書作的時(shí)候，也要警惕不能落入另一個(gè)“抒情”的圈套。

第四篇關(guān)注王鐸的書寫用具與媒介。作者同樣用詳盡的材料展現(xiàn)了王鐸及其時(shí)代對(duì)文房用具的追求。這里尤為值得注意的是，作者力圖破除人們對(duì)王鐸極具視覺沖擊力的作品的刻板印象，似乎這種粗放的作品是“不擇紙筆”之作。如同每個(gè)追求極致的藝術(shù)家一樣，王鐸對(duì)紙筆的要求近乎嚴(yán)苛。作者也試圖通過對(duì)用具與作品的關(guān)聯(lián)討論，為王鐸那些看似粗野甚至敗筆連連的作品找到一個(gè)解釋的出口，從而涉及用具對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的限制。同時(shí)一個(gè)更有趣的發(fā)現(xiàn)是，后世的觀眾往往更加傾心王鐸那些更具視覺沖擊力的作品，即便它們略帶瑕疵，甚至連王鐸自己都自覺筆墨不精。這里當(dāng)然有作者對(duì)當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)的深切體驗(yàn)，人們?cè)絹碓诫y以欣賞那些含蓄蘊(yùn)藉的費(fèi)力之作，而在奇怪橫生的作品面前流連忘返。不得不說，這是作者借古喻今的一筆。不僅如此，這也觸及了對(duì)藝術(shù)家及其作品命運(yùn)的思考，個(gè)人對(duì)卓越的追求能否抵御時(shí)代的清刷？作者的命運(yùn)是否必然被話語(yǔ)權(quán)力所糾纏？

這幾篇研究是作者精研王鐸的冰山一角，就筆者目力所及，作者迄今已經(jīng)發(fā)表三十余篇有關(guān)王鐸的專題論文，并且也出版了三卷本的《王鐸年譜長(zhǎng)編》?？梢哉f，作者對(duì)于王鐸的研究已經(jīng)很難用傳統(tǒng)的藝術(shù)史眼光來定位，而毋寧說是一次以王鐸為中心的，對(duì)于明末清初文化與政治生態(tài)的考察。在此書的后記中，作者也直言：“藝術(shù)史所討論的問題也不再局限于審美與技巧，藝術(shù)的歷史性、藝術(shù)品與具體環(huán)境的復(fù)雜關(guān)系正越來越受到重視。在某種意義上，藝術(shù)史研究突破了美術(shù)的范疇，開始了歷史學(xué)的轉(zhuǎn)向。本書中的一些思考，也得益于研究環(huán)境的這種變化?！笨梢钥吹?，這與前文提及的現(xiàn)今藝術(shù)史研究對(duì)“藝術(shù)自律”迷夢(mèng)的破除有一致之處。但是，是否藝術(shù)史的“歷史學(xué)轉(zhuǎn)向”就徑直意味著在迷夢(mèng)破碎之后，在日益開放的生活世界中漫無(wú)目的地游蕩？藝術(shù)家與藝術(shù)作品的生存世界被打開了，但是否意味著那曾經(jīng)吸引我們整個(gè)心神的對(duì)于藝術(shù)之美善的尋求，將被徹底淹沒在歷史的紛繁復(fù)雜之中？

斷乎不可！我們應(yīng)當(dāng)理解，藝術(shù)活動(dòng)與作為創(chuàng)造者的藝術(shù)家共屬一體。而藝術(shù)家的世界并非是一個(gè)平面的空間，而是多個(gè)層次的共融。至少我們可以說，藝術(shù)家既要面對(duì)其所屬時(shí)代的世俗語(yǔ)境，又要身處一個(gè)綿延不息的藝術(shù)傳統(tǒng)，同時(shí)，還具有一個(gè)屬己的、向往美善的靈魂。任何一種藝術(shù)史的實(shí)踐或“方法”如果無(wú)法同時(shí)把握這三者，都可能有失偏頗，甚至將會(huì)遺忘藝術(shù)史最真誠(chéng)的原初目的。正是因?yàn)樗囆g(shù)家所處世界的這三重維度，藝術(shù)史研究不僅要盡可能詳備周全地考察藝術(shù)活動(dòng)的歷史復(fù)雜性，更要盡可能地尊重并理解相應(yīng)的藝術(shù)傳統(tǒng)，最為重要的是，這一切的準(zhǔn)備都須將我們帶向?qū)τ谝粋€(gè)卓越藝術(shù)家的追尋美善之靈魂的體貼。這三者間也許充滿了張力，甚至“追尋美善之靈魂”也僅僅是一個(gè)令人沉醉的迷夢(mèng)，歷史的復(fù)雜性時(shí)刻準(zhǔn)備將其擊碎，使之覺醒，但是藝術(shù)史探索的可貴之處也許恰恰在于維持這“夢(mèng)”與“覺”之間的張力與平衡。在我看來，薛龍春教授的王鐸研究正是維持這種絕妙平衡的一次令人敬佩的嘗試。