張鵬 董洪哲

摘 要： 近兩年來，臺劇逐漸卷起復(fù)興之勢。臺劇的復(fù)興之路見證了臺劇的革新：內(nèi)容題材從夢幻的偶像劇逐漸過渡到現(xiàn)實題材的類型劇，人物呈現(xiàn)趨向多元化，塑造了形形色色的邊緣人群像，臺劇開始承擔(dān)起關(guān)照現(xiàn)實的社會責(zé)任。臺劇作為媒介產(chǎn)物，一方面為邊緣群體講述生命故事、表達(dá)個體訴求提供平臺和機(jī)會，賦予他們自我意識、自我審視與自我判斷的能力；一方面以衍生新媒介的形態(tài)進(jìn)入社交平臺或網(wǎng)絡(luò)空間迅速傳播與再生產(chǎn)，引發(fā)公共討論，幫助其達(dá)成群體認(rèn)同。

關(guān)鍵詞：臺劇復(fù)興；內(nèi)容轉(zhuǎn)向；邊緣人群像；“媒介賦權(quán)”

中圖分類號：J90 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

近兩年來，曾一度式微的臺劇，開啟了一場破冰式的“復(fù)興之路”。2019年，一大批制作精良、收視與口碑齊飛的臺劇重回觀眾視野，從直擊社會議題的《我們與惡的距離》、關(guān)注罪犯囚徒的《罪夢者》、顛覆傳統(tǒng)偶像劇套路的《我們不能是朋友》、聚焦女性成長的《俗女養(yǎng)成記》，到集愛情、懸疑、推理、奇幻等類型元素為一體的爆款劇《想見你》；2020上半年，直擊死亡議題的《誰是被害者》、關(guān)注工人群體的《做工的人》陸續(xù)上線，同樣承續(xù)了高口碑、高熱度的趨勢。以往單一、落俗的臺劇開始改頭換面，題材類型呈現(xiàn)多元式的井噴之勢[1]，題材廣泛、元素大膽的類型劇成為觀眾新寵，這些類型劇或聚焦社會熱點、探討民主法治，或揭示群體心理、洞察人性百態(tài)，或直面社會生活、展現(xiàn)生活本真，無一不頗具現(xiàn)實質(zhì)感。然而，與大陸描繪普通大眾生活的現(xiàn)實題材劇略有不同，臺劇聚焦于游離于普通大眾之外的“邊緣群體”。

社會結(jié)構(gòu)里有個中心層，中心層是符號秩序的中心，是價值和信念秩序的中心，這些符號、價值和信念支配著社會，并以各種方式影響著那些生活在社會所處的生態(tài)域之中的人們。[2]而在不同程度上偏離了社會中心層符號秩序、價值和信念秩序的人群，則處于社會結(jié)構(gòu)的外圍或邊緣地帶，成為“邊緣群體”。本文探討的“邊緣群體”，泛指在文化、社會地位、信念價值、心理性格、行為習(xí)性、性取向等諸方面異于社會大眾或主流群體，因而不被接納、不被理解、被排斥、被忽視的一類群體。

正如?？滤f，“權(quán)力建構(gòu)于社會結(jié)構(gòu)和社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)之中”，主流群體與邊緣群體分別處于社會結(jié)構(gòu)的中心與邊緣，二者間勢必會形成某種支配關(guān)系和權(quán)力博弈。而試圖通過某種方式去改變和重塑社會關(guān)系與社會秩序，實現(xiàn)權(quán)力資源的重新分配，賦予處于社會結(jié)構(gòu)邊緣和社會關(guān)系弱勢方以權(quán)力，增加其權(quán)能，就叫做“賦權(quán)”（empowerment）。當(dāng)媒介成為權(quán)力實現(xiàn)的重要源泉與力量，并通過個體、群體、組織等獲取信息、表達(dá)思想，從而為其采取行動、帶來改變提供了可能，這便是媒介賦權(quán)。[3]3

本文著眼于臺劇“現(xiàn)實轉(zhuǎn)向”中對邊緣群體的關(guān)照，試圖勾勒出臺劇人物呈現(xiàn)的邊緣人群像，探究作為媒介產(chǎn)物和衍生新媒介形態(tài)的臺劇，如何發(fā)揮其“媒介賦權(quán)”的作用，幫助邊緣群體獲取權(quán)力，并達(dá)成群體認(rèn)同。

一、臺劇的內(nèi)容轉(zhuǎn)向：從夢幻走向現(xiàn)實

臺灣電視劇萌芽于20世紀(jì)60年代的政宣類電視劇，自此到本世紀(jì)初這段時期，武俠劇、瓊瑤式言情劇、歷史劇和鄉(xiāng)土劇等都取得了一定程度的發(fā)展，但在中國電視業(yè)的影響甚微。[4]42-45

21世紀(jì)伊始，臺灣偶像劇橫空出世，隨即在臺灣地區(qū)和大陸風(fēng)靡一時，臺劇也自此經(jīng)歷了20年的大起大落。2000年，第一部偶像劇《麻辣鮮師》開播，2001年，首部現(xiàn)象級偶像劇《流星花園》橫空出世，由此開啟了臺劇10年的“黃金時代”?！逗ｋ酁硲偃恕贰短靽募抟隆贰锻踝幼兦嗤堋贰稅鹤鲃≈恰贰斗叛虻男切恰返纫幌盗斜钆枷駝〉於伺_劇在國產(chǎn)電視劇的地位，也為臺劇貼上了“霸道總裁”“瑪麗蘇愛情”“失憶”等刻板化標(biāo)簽，臺偶在為年輕觀眾構(gòu)造了一個童話般夢幻、超現(xiàn)實的愛情觀與世界的同時，其俗套雷同的劇情、同質(zhì)化的人物形象和千篇一律的愛情題材也在逐漸消耗著觀眾的觀劇熱情，加劇了觀眾的審美疲勞。盡管在黃金十年的后期，為了挽回流失的觀眾，臺劇進(jìn)行了不同程度的現(xiàn)實探索，卻始終未能擺脫偶像劇的一貫套式。到了2011年，一部《我可能不會愛你》迎來了臺劇的最后一次高光時刻，自此，臺劇逐漸淡入偶像劇市場，進(jìn)入了很長一段時期的低谷期和沉默期。[5]33-36

為了打破市場低迷的僵局，臺灣影視創(chuàng)作者開始對進(jìn)行內(nèi)容轉(zhuǎn)向和題材轉(zhuǎn)型。其中，2016年推出的“植劇場”計劃被稱為臺灣電視界的“溫柔革命”[1]，在一大批知名導(dǎo)演和知名演員的引領(lǐng)下，“植劇場”計劃推出了包括《花甲男孩轉(zhuǎn)大人》《荼蘼》等在內(nèi)的8部高分優(yōu)質(zhì)劇集，跳脫了偶像劇的夢幻設(shè)定，題材更加多元、貼近現(xiàn)實。近兩年這一內(nèi)容轉(zhuǎn)向也掀起高潮：從2019年上線的《我們與惡的距離》《罪夢者》《我們不能是朋友》《俗女養(yǎng)成記》《想見你》，到2020上半年推出的《誰是被害者》《做工的人》等劇集，題材的類型劇開始呈現(xiàn)井噴之勢。不難看出，在觀眾審美變遷、影視創(chuàng)作者積極轉(zhuǎn)型以及電視劇市場資本導(dǎo)向下，臺劇內(nèi)容已經(jīng)從嚴(yán)重脫離現(xiàn)實的夢幻偶像劇題材，逐漸過渡到更加多元、貼近現(xiàn)實的類型劇題材，實現(xiàn)了從夢幻到現(xiàn)實的內(nèi)容轉(zhuǎn)向。

二、臺劇的人物呈現(xiàn)：邊緣人群像

內(nèi)容的現(xiàn)實轉(zhuǎn)向也引發(fā)了人物呈現(xiàn)方式的改變。夢幻題材的臺劇聚焦于中心人物，主角是整部劇的核心，配角總是為主角服務(wù)，以凸顯主角身上的光鮮特質(zhì)，而這些特質(zhì)永遠(yuǎn)是符合社會中心群體或主流大眾價值觀和審美期待的。然而，近兩年熱播的幾部優(yōu)質(zhì)臺劇打破了這種固化的人物呈現(xiàn)方式，故事的焦點從中心人物不斷往外擴(kuò)散，將形形色色的邊緣人物逐漸納入到劇集的敘事當(dāng)中。邊緣人物不再是為了凸顯中心人物而刻意設(shè)定的某種固化的人物模板，而是與中心人物一起構(gòu)成了人物呈現(xiàn)的主體，共同還原一個更加真實的影像故事。同時，部分臺劇也凸顯了中心人物的“邊緣性”，即中心人物不再完美地符合所有的主流價值觀念和審美傾向，中心人物仍然具有邊緣人物的某些特質(zhì)，例如不被理解、存在認(rèn)同危機(jī)等等，中心與邊緣的界限在某種程度上正在被消解。在近兩年臺劇中出現(xiàn)了一大批形形色色的邊緣人物形象，其中主要包括性少數(shù)群體、社交障礙者或內(nèi)向型人格、精神障礙者、罪犯囚徒、女性等群體。

（一）不被接納的性少數(shù)群體

性少數(shù)群體（LGBT），即非異性戀者，也就是女同性戀、男同性戀、雙性戀、跨性別、酷兒、間性人、無性戀以及其他非規(guī)范性的性取向和性別認(rèn)同的人的總稱。[6]性少數(shù)群體在內(nèi)地長期以來不被主流社會所接納，游離于社會的邊緣，在影視、文學(xué)、藝術(shù)中也長期失語。盡管少數(shù)影像中也或多或少地出現(xiàn)了這一群體，但多被貼上了“犯罪”“嗑藥”“濫交”“艾滋”等標(biāo)簽，被形塑為女性化的、柔弱的“娘炮”。盡管近兩年的臺劇尚未完全脫離這種敘事慣性，但對邊緣群體的態(tài)度已然發(fā)生改變，臺劇開始以一種更加包容的態(tài)度去嘗試探索性少數(shù)群體的內(nèi)心世界。

《罪夢者》中從小被父親嚴(yán)格要求、性格軟弱的林本川，在德國念書時備受白人歧視，近乎病態(tài)地依戀弟弟林季子，愿意把一切毫無保留地獻(xiàn)給弟弟，包括家產(chǎn)、身體甚至生命。劇中林季子為了向繼父復(fù)仇，公開了自己與林本川的親熱視頻，原因是這比殺掉酷愛面子的繼父更加殘忍。

《誰是被害者》中存在性別認(rèn)同障礙的游誠皓，面臨著來自家人和社會的壓力，也飽受內(nèi)心的掙扎與煎熬。為了掙脫主流群體鍛造的強(qiáng)大牢籠，最終選擇偽裝成女性身份自殺，實現(xiàn)了自己想“變成女生”的愿望，以女性身份獲得了另一種意義的新生，這也是他所能做的最后的反抗。

《想見你》中學(xué)生時代的王詮勝， 因性取向遭受霸凌，選擇跳海自盡。相比劇中黃雨萱和李子維時空輪回的愛情，王詮勝的故事更讓人心碎，因為觀眾記得的只是王詮勝皮囊下李子維的靈魂。

在這三部劇中，林本川、游誠皓和王詮勝如同他們所代表的性少數(shù)群體一樣，是整個主流社會里的配角，他們的生活經(jīng)歷在某種程度上反映了這一群體的生存境遇：異于主流的性取向被視為丟臉的事情，他們被家人和社會否定，不被接納。

（二）不被理解的精神障礙者與社交障礙者

精神障礙者與社交障礙者是近兩年臺劇中頻繁出現(xiàn)的一類群體。精神障礙者在認(rèn)知、情感、行為和意志等精神活動都存在不同程度的障礙，而社交障礙者則由于極度缺乏自信、過度緊張、無法充分表達(dá)自我思想情感，因而無法與人正常溝通交往。二者存在的共性在于他們都活在自我幻想或自我封閉的世界，與現(xiàn)實世界產(chǎn)生了疏離感，因而常常不被主流群體所理解，甚至被歸為“異類”。

《我們與惡的距離》中患有“思覺失調(diào)癥”的應(yīng)思聰，藝術(shù)才能因怪異與偏執(zhí)而被埋沒。精神病患者陳昌，因模仿無差別殺人招致了社會大眾對這一群體的 “恐懼”和“憎惡”，將這一群體視為“定時炸彈”，甚至要求對所有精神病患者實施強(qiáng)制隔離。

《想見你》中的陳韻如，受原生家庭的影響，性格內(nèi)向，孤僻敏感。當(dāng)性格外向、活潑開朗的黃雨萱代替她生活的時候，內(nèi)向沉默的陳韻如逐漸被人遺忘，沒有人能理解她的悲傷，甚至連她自己都沒法認(rèn)同和接納自己。

《誰是被害者》中患有“亞斯伯格癥”的方毅任，喪失了與人正常溝通、表達(dá)情感的能力。工作中不被同事待見，生活中妻離子散，還被唯一的女兒憎恨，沒有人理解他滿腔正義、滿懷溫情的內(nèi)心。

此外，《罪夢者》中的福星、張蓮生，《想見你》中的謝宗儒等等，都是這類群體的邊緣人物，他們大都因罹患疾病或先天性格而被視為異類，不被常人理解，也得不到大部分人的認(rèn)同。在影視劇中，他們扮演著邊緣化的群體角色，因為他們自帶的“怪異”“陰暗”氣質(zhì)與觀眾的主流審美相去甚遠(yuǎn)，因而在故事中格格不入，要么無足輕重，要么就被塑造為被主角所“憎惡”“同情”或“拯救”的角色，活在主角光環(huán)或主流價值觀的陰影之下。

（三）被排斥的罪犯

罪犯是犯罪類題材電影電視里不可或缺的群體，他們通常作為反面人物，既襯托出主人公的勇敢正義，又昭示著法律的神圣不可侵犯。罪犯在觀眾眼中通常是“非人”的存在，自然會遭到社會大眾的排斥和唾棄。然而，近兩年臺劇中塑造的罪犯形象更加多元豐滿，不再放大罪犯的“非人”特質(zhì)，而是深入挖掘他們鮮為人知的“人”的特質(zhì)，或者探討其“人”的特質(zhì)是如何異化為“非人”特質(zhì)的。

《我們與惡的距離》聚焦于殺人犯李曉明的一場隨機(jī)傷人案件，從受害者家屬、犯罪者家屬、辯護(hù)律師及其家屬的視角全方位地講述了案件的方方面面，盡可能地還原了社會大眾對于李曉明以及整個罪犯群體不同的觀點和態(tài)度。罪犯的身份是復(fù)雜的，對受害者家屬而言，他是殺人犯，對犯罪者家屬而言，他是子女，是兄弟姐妹，對辯護(hù)律師而言，他是辯護(hù)對象，因而罪犯這一群體也具有“人”的特質(zhì)，他們是否也具有人權(quán)呢？李曉明的刑事辯護(hù)律師王赦始終相信，“就算是真正該死的人，他也應(yīng)該跟我們有一樣的人權(quán)，這是人人生而平等的權(quán)力?！迸c其說他是在為死刑犯辯護(hù)，倒不如說是在捍衛(wèi)他們的人權(quán)。該劇并不旨在美化罪犯，而是為了告誡我們，罪犯同樣具有“人”的特質(zhì)，應(yīng)該深入了解他們的犯罪心理和緣由，探討他們的“人”的特質(zhì)“惡化”的原因，唯有這樣，才能避免類似的悲劇重演。

《罪夢者》塑造了丁常全、瀟灑、福星、唐三百等形象鮮明的囚徒角色。丁常全重情重義、克制疏離，瀟灑敢愛敢恨、行事沖動魯莽，福星是個“連螞蟻都舍不得踩死”的智力障礙者，唐三百有著宛如長者的慈祥。劇中凸顯了他們身為階下囚尚存的光輝的一面。首先是兄弟情，劇中阿全、瀟灑二人在獄中全力保護(hù)福星不受欺凌，在時不時穿插的入獄前的時光里，他們也把彼此視為手足兄弟，互相照顧。其次是父子情，劇中的男性角色都生活在父親缺席的陰影下，都在以各種方式去彌合這段父與子的情感空白。阿全從小與母親二人相依為命，所以格外珍視自己的兒子，甚至為了拯救被綁架的兒子不惜越獄。瀟灑的父親早已離世，福星的智商使他永遠(yuǎn)停留在幼年，入獄后阿全和瀟灑 像“父親” 一樣護(hù)他周全。獄友唐三百則扮演著阿全缺失的“父親”角色，頻繁出現(xiàn)在阿全的夢境中，像父親一樣引導(dǎo)著阿全，幫助他找到方向。

《誰是被害者》中的李雅均，精心策劃了一場連環(huán)自殺事件，讓每一個人的死亡，都為下一個死亡者完成了遺愿。劇中的死亡者都是被不被主流社會接納、不被理解、被拋棄、被遺忘的邊緣人，如過氣歌星、性別障礙者、失業(yè)地產(chǎn)銷售人員、失明藝術(shù)家、出獄犯人、病入膏肓之人……到底誰是被害者，誰又是犯罪者？這也正是該劇最發(fā)人深思的地方：如何定義“罪犯”，自殘自殺行為是否也是一種變相的犯罪？人是否擁有自己身體的絕對主導(dǎo)權(quán)？

（四）被忽視的女性

西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中指出：“有時‘女性世界被用來和男性世界相對照，但女性從未構(gòu)成過一個封閉的、獨立的社會；她們是人類群體不可分割的一部分，這個群體受男性支配，他們在群體中處于從屬地位?！盵7]673-674一直以來，女性都游離于男權(quán)社會的邊緣，其女性特征也都是在男權(quán)社會的框架內(nèi)建構(gòu)的。在影視劇的媒介敘事中，女性常常被形塑為乖巧懂事的女兒、溫柔慈愛的母親、善良包容的圣母等正面形象，抑或是刁蠻任性、蠻不講理、蛇蝎心腸的惡女等負(fù)面形象，歸根結(jié)底，都是基于男性凝視的“被觀察者”（surveyed）。[7]673-674近幾年來大陸熱播的“大女主”戲和女性題材現(xiàn)代劇將女性塑造為勇敢堅強(qiáng)、權(quán)力至上的“救世女主”，或是獨立自信的高知女強(qiáng)人，看似掙脫了男權(quán)的束縛，事實上卻脫離了現(xiàn)實語境，并未深入探索廣大平凡女性真實的生活困境和心理壓力，不過是借著“大齡未婚”“婚姻危機(jī)”販賣焦慮，淪為了打著“女性覺醒”旗號的“自嗨式”臆想。相比之下，近兩年的臺劇逐漸向現(xiàn)實主義靠攏，開始關(guān)照平凡女性真實的生存狀態(tài)和精神訴求，抑或是探索女性的多面性，塑造更完整、多元的女性形象。

《俗女養(yǎng)成記》中大齡未婚女陳嘉玲，39歲未婚，從臺南來臺北“北漂”二十多年，事業(yè)無成，沒房沒車，和同居幾年的男友維系著身心俱疲的戀情……愛情事業(yè)兩不順的陳嘉玲，在經(jīng)歷了生活的種種窘態(tài)之后，毅然同男友分手，跟老板決裂后辭職，回到了臺南的老家。劇中的另一條主線是陳嘉玲的童年回憶，回憶里一家三代人在小鎮(zhèn)吵吵鬧鬧卻不乏溫情的瑣碎生活，成了陳嘉玲現(xiàn)實生活里最大的精神支柱，幫助她重拾生活的信心，明晰了未來的方向。該劇撕下了大部分女性題材現(xiàn)代劇中精致妝容偽裝下的“女強(qiáng)人”面具，真實還原了大齡單身女性生活的種種窘態(tài)，并通過劇中女主的最終抉擇告訴觀眾，生活沒有一套標(biāo)準(zhǔn)的評判標(biāo)準(zhǔn)，事業(yè)和家庭不是女性的全部，只有重新審視自我，學(xué)會與自己和解，不勉強(qiáng)自己，選擇最舒適的生活方式，才能成為作為獨立人的女性，才不至于淪為生活的附庸。

塑造多元復(fù)雜的女性熒幕形象是臺劇的另一大特征?！端着B(yǎng)成記》中不修邊幅的陳嘉玲顛覆了以往電視劇光鮮亮麗的女主形象?！段覀兣c惡的距離》中塑造了一大批頗具魅力的女性角色：果斷離開渣男男友卻對家人朋友不離不棄的應(yīng)思悅，對病人懷有同理心的護(hù)士宋喬平，勇敢?guī)ьI(lǐng)家人走出陰影的堅強(qiáng)女孩李曉文?！断胍娔恪分悬S雨萱和陳韻如兼具陽光與陰暗的復(fù)雜雙面人格?！墩l是受害者》則極力刻畫女性之惡，通過變態(tài)的幕后黑手李雅均， 塑造了長期被飽受現(xiàn)實壓迫、最終爆發(fā)的女性惡人形象。

三、臺劇的現(xiàn)實關(guān)照：從“自我賦權(quán)”到“群體賦權(quán)”

美國著名傳播學(xué)者羅杰斯（Everett M. Rogers）等人在《賦權(quán)與傳播：來自社會變革的組織經(jīng)驗》（Empowerment and Communication： Lessons Learned from Organizing for Social Change）一文中，明確將賦權(quán)視為“一種傳播過程”，認(rèn)為傳播過程促進(jìn)了賦權(quán)。[8]67-85師曾志等人在《新媒介賦權(quán)及意義互聯(lián)網(wǎng)的興起》一書中將（新）媒介賦權(quán)分為三種類型：自我賦權(quán)、群體賦權(quán)和組織賦權(quán)。[3]16

本文認(rèn)為，臺劇作為一種媒介產(chǎn)物，一方面，通過講述邊緣人生命故事，以“自我賦權(quán)”的方式促進(jìn)邊緣人自我意識和自我能力的自覺與提升；另一方面，衍生為新的媒介形態(tài)（例如短視頻、微博話題等），進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)空間，被迅速傳播與再生產(chǎn)，引發(fā)全網(wǎng)熱議并形成公共討論，以“群體賦權(quán)”的方式幫助邊緣群體實現(xiàn)群體認(rèn)同。

（一）“自我賦權(quán)”：生命故事傳達(dá)個體訴求

邊緣人群的自我賦權(quán)意味著向他們的反賦權(quán)狀況提出異議和挑戰(zhàn)，擁有更多掌控自己生命的權(quán)力[9]98-99，這是一個從無權(quán)或少權(quán)到增權(quán)的過程，是自我意識自覺形成和自我能力提升的過程，是邊緣人通過不斷感知、體驗、掙扎，自覺對孤獨、恐懼下的屈從知識進(jìn)行抵制的過程。[3]16臺劇通過藝術(shù)加工，借助于影像符號，將邊緣人的自我賦權(quán)過程完整地呈現(xiàn)給觀眾，把邊緣人長期以來鮮為人知、但同樣彌足珍貴的生命經(jīng)驗和生命故事搬上了銀幕，毫不吝嗇地用大量敘事時間和空間將他們內(nèi)心掙扎、焦慮無助、最終達(dá)成和解的完整過程展現(xiàn)給觀眾，這本身就是巨大的進(jìn)步。

死亡是性少數(shù)群體實現(xiàn)生命價值的極端方式。對于性少數(shù)群體而言，其內(nèi)在自我意識的覺醒與外在倫理道德之間的沖突，是這一群體痛苦和悲劇的根源。在社會上無權(quán)，在生活中飽受歧視，內(nèi)心的欲求得不到滿足，權(quán)利得不到保障（例如合法婚姻），死亡便成了他們尋求解脫的唯一方式。在主流大眾看來，這一群體的生命經(jīng)驗和生命故事必定是陰暗的、不健康的，甚至是“不入流的”，對這一群體的過度關(guān)注會傳播不良觀念，破壞主流社會的秩序和價值體系。然而，近年來熱播的幾部臺劇卻大膽打破了這種顧慮，極力講述這一群體的生命故事：林本川面帶微笑地躺在心愛的兄弟懷中接受獻(xiàn)祭式的死亡；游誠皓在死亡錄像里哭訴著：“我明明是一個女生，但又不是一個女生……”；王詮勝跳海前留下死亡遺言：“希望有一天，這個世界會變得不一樣，不管我喜歡誰，都不再奇怪”。臺劇通過虛構(gòu)的人物，發(fā)出了性少數(shù)群體真實的吶喊，表達(dá)了他們對愛、自由和平等的訴求和渴望，也讓人不得不重新審視他們的死亡以及這一群體存在的意義。存在即意義，存在就應(yīng)該被講述、被演繹。

犯罪題材是懸疑和刑偵題材電視劇不可或缺的元素之一，大部分都以懲惡揚善、歌頌正義為主題，鮮有關(guān)注罪犯的生命經(jīng)驗和生命故事。相比之下，近年來的幾部臺劇對罪犯的挖掘更加深入，如果我們深究其中塑造的罪犯，會發(fā)現(xiàn)他們的生命里都或多或少地經(jīng)歷過某種“缺失”。李曉明在成長過程中缺失了父母的陪伴和交流，丁常全、瀟灑在父親的缺席中長大，李雅均犯罪是由于無良療養(yǎng)院剝奪了男友對她的愛。親情、愛與陪伴的缺失造成了他們不完整甚至扭曲的人格，所以他們以犯罪這種極端的方式去獲得某種物質(zhì)上和心理上的替代品，而他們所渴望的，正是他們生命中所缺失的親情、愛與陪伴。臺劇通過講述罪犯的生命故事告誡大眾：罪犯的表達(dá)也應(yīng)該被聽見，在懲罰和處死罪犯之前，了解他們的心理狀態(tài)和內(nèi)心渴求，有利于社會大眾更好地理解這一群體，在未來防范于未然。

臺劇對女性生命故事的講述也脫離了以往單一固化的敘事邏輯，極力展現(xiàn)平凡女性之魅力，塑造多元化的女性形象，一方面有利于社會大眾接受女性的更多可能性，幫助女性掙脫男權(quán)社會給女性設(shè)定的種種規(guī)訓(xùn)，另一方面也鼓勵女性群體追求多樣的人生。

總而言之，臺劇通過講述邊緣人群生命故事，完整展現(xiàn)其生命經(jīng)驗，一方面給予了邊緣人群表達(dá)個體訴求的權(quán)利和機(jī)會，另一方面，也通過人物的生命故事和生命經(jīng)驗，激發(fā)了邊緣人的內(nèi)在動力，增加了他們的自主性和獨立性，從而賦予他們自我意識、自我審視與自我判斷的能力。

（二）“群體賦權(quán)”：公共討論引發(fā)群體認(rèn)同

電視劇本身并不屬于新媒介，但由電視劇衍生的媒介形態(tài)，包括抖音短視頻、豆瓣和知乎上有關(guān)電視劇劇情的討論、微博上有關(guān)電視劇的圖文分享等等，便成為了新媒介，并在進(jìn)入互聯(lián)網(wǎng)空間之后迅速傳播和不斷再生產(chǎn)，形成公共討論與辯論，引發(fā)全網(wǎng)熱議。廣大互聯(lián)網(wǎng)用戶，包括邊緣群體，在獲取異質(zhì)性資訊的同時，有了表達(dá)的可能，符號景觀中話語權(quán)力與斗爭越來越賦予行動者能力和實現(xiàn)目標(biāo)的可能性。[3]16

以2020年熱播的《想見你》為例，劇中莫比烏斯環(huán)似的穿越時間線引發(fā)全網(wǎng)熱議，微博超話、知乎專欄、豆瓣小組對此展開了激烈討論。除了劇情討論之外，劇中以陳韻如、王詮勝為代表的邊緣群體也被公眾關(guān)注和討論。其中，內(nèi)向敏感的陳韻如收獲了廣大網(wǎng)友的“心疼”“同情”和“理解”，他們通過微博評論、視頻彈幕等表達(dá)了自己的感同身受， 甚至分享了身邊類似同學(xué)友人家人的經(jīng)歷。同時，當(dāng)作為性少數(shù)群體的王詮勝跳海自盡的時候，無數(shù)網(wǎng)友也表示無比惋惜和痛心。顯然，當(dāng)臺劇以衍生的新媒介形態(tài)進(jìn)入社交平臺或互聯(lián)網(wǎng)空間之后，更容易引發(fā)公共討論，因為虛擬網(wǎng)絡(luò)空間的匿名性在一定程度上保護(hù)了發(fā)言人的隱私，保證了網(wǎng)絡(luò)空間的言論自由，在這里，社交障礙者、性少數(shù)群體、女性群體等邊緣群體擁有更大的表達(dá)權(quán)，可以盡情地表達(dá)思想、分享觀點。在這樣的狀況下，臺劇一旦拋出邊緣群體感興趣的核心議題，便可借助于社交平臺與互聯(lián)網(wǎng)空間引發(fā)激烈的公共討論，大量的邊緣群體廣泛參與，尋求歸屬感，從而達(dá)成整個群體的群體認(rèn)同。

結(jié) 語

從20世紀(jì)開始，臺劇歷經(jīng)了萌芽期、輝煌期到沉默期，近幾年來，一大批現(xiàn)實題材類型劇引領(lǐng)曾一度式微的臺劇重回觀眾視野，臺劇的復(fù)興之路指日可待?，F(xiàn)實轉(zhuǎn)向之后的臺劇開始關(guān)注和映射社會現(xiàn)實，敢于直視社會熱點和痛點，其中對邊緣群體的呈現(xiàn)與關(guān)照引發(fā)了廣大觀眾的共鳴，成為臺劇的一大看點。傳播媒介的介入有助于促進(jìn)賦權(quán)，臺劇作為媒介產(chǎn)物，成為權(quán)力實現(xiàn)的重要源泉與力量。臺劇一方面為邊緣人群講述生命故事、表達(dá)個體訴求提供機(jī)會，幫助賦予其自我意識、自我審視與自我判斷的能力；另一方面，也以衍生新媒介的形態(tài)進(jìn)入社交平臺或網(wǎng)絡(luò)空間迅速傳播與再生產(chǎn)，引發(fā)廣泛的公共討論，幫助邊緣群體達(dá)成群體認(rèn)同。然而，臺劇對邊緣群體的呈現(xiàn)仍未完全擺脫傳統(tǒng)的敘事模式，無論是在影視藝術(shù)還是在現(xiàn)實生活中，主流群體的價值觀念、規(guī)則慣例和審美傾向仍然會在未來較長時期內(nèi)持續(xù)規(guī)訓(xùn)著邊緣群體。邊緣群體的融合之路道阻且長，臺劇的復(fù)興之路亦是如此。

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（責(zé)任編輯：林步艷）