陳佳寧

摘 要： 南明時期文人群體的戲劇活動相當興盛，他們對蓄養(yǎng)家班、觀演戲劇的熱衷程度尤勝明季。雖然總體局面延續(xù)了晚明氣象，但因經(jīng)歷國難，南明文人的觀劇態(tài)度還滲透著政治權(quán)力的影響，根據(jù)其表現(xiàn)可分為三類群體：第一類多為貳臣，明亡前后始終熱衷戲??；第二類群體明亡之前酷愛觀劇，國變后不近聲色；第三類雖嗜戲劇，但堅守氣節(jié)忠于明室。三類群體的觀劇抉擇產(chǎn)生差異的根源是復古派和浪漫派思潮的余緒，文化立場決定其觀劇態(tài)度。而南明文人對聲腔的審美傾向則蘊含著政治力量，不同群體借助聲腔傳遞關(guān)于自我和族群的文化概念，以達成本階層的政治訴求，清初確立昆腔為雅的體系便是當時戲劇生態(tài)的產(chǎn)物。

關(guān)鍵詞：南明；文人；觀?。宦暻?；族群

中圖分類號：J82 文獻標識碼：A

“南明”是明朝京師失陷后，由明朝宗室在南方建立的多個流亡政權(quán)的總稱，由于其歷史年代與順治一朝基本重合，研究者多以“清初”指稱這一時期，而罕見“南明”一詞的使用。盡管二者所指均為1644年至康熙初年前后這一歷史時期（1），但“南明”暗含著漢人群體對滿清政權(quán)的抗爭，頗具民族主義的意味，因此，它們的文化和政治寓意實有云泥之別。

此前戲劇史研究者多將這一時期的戲劇作品與活動置于“清初”的語境下予以考察，但若轉(zhuǎn)換視角，對“南明”視域下的文人觀劇狀態(tài)進行觀照，就會發(fā)現(xiàn)當前研究的局限所在。對故國的沉痛追憶并非鼎革之際唯一的觀演狀態(tài)，戲劇的作用更非滿足耳目之欲那么簡單，縱情聲色的表象背后，還蘊含著文化認同、身份認同等一系列關(guān)于政治、族群的重大問題。南明終其一朝，文人群體的戲劇活動相當興盛，對蓄養(yǎng)家班、觀演戲劇的熱衷程度尤勝明季。但這一群體畢竟曾經(jīng)歷過明清易代的國難，鼎革前后，他們的觀劇態(tài)度是否發(fā)生變化？對戲劇活動的參與程度作出怎樣的抉擇？這一抉擇背后又有著怎樣的文化動因？上述問題值得我們深思。有鑒于此，筆者擬在“南明”的視域下，對以上問題展開探究，以祈對明清之際這段戲劇史的研究有所補正。（2）

一、演劇風貌：南明的戲劇活動

萬壽祺曾對晚明演劇風尚作如下描述：“明季士大夫多縱情聲色，亦一時風氣?！盵1]201此言已成為學界共識。從明中葉開始，文人階層的觀劇活動主要由其蓄養(yǎng)的家班承擔，劉水云《明清家樂研究》是較早且全面探討明清兩代家樂的論著，作者認為，從整體而言，文士階層是明清家樂的主要蓄養(yǎng)者，但其中還存在著細微差異。置身于權(quán)力之外的風流文士蓄養(yǎng)家樂是最自由的，而在職官吏往往擔心遭受非議或毀壞聲名，對蓄養(yǎng)家樂格外謹慎。當他們遠離權(quán)勢被官場邊緣化時，才敢縱情聲色。如《海虞別乘》闡述錢岱蓄樂的原因時稱：“岱有經(jīng)世材，而不得施用，故以園林第宅、妙舞嬌歌消磨壯心，流連歲月?！盵2]袁中道亦自述其早年縱情聲色，入仕之后卻“殊厭之”（3），這一巨大的轉(zhuǎn)變，與明代吏治的約束不無關(guān)系。

入仕文人在其位便應(yīng)謀其政，因迷戀聲色而荒廢政務(wù)不僅未盡為官之責，還會令個人名譽受損，甚至存在遭遇彈劾而被貶黜的風險。面對這一境況，他們對聲樂的態(tài)度自然會收斂許多。如若離職，再無朝廷約束和后顧之憂，才敢大肆蓄養(yǎng)家樂，在聲色歌舞中寄托自己官場失意的落寞之情。明季士大夫雖然縱情聲色，但在職官吏的行為舉止還是較為收斂，不可等同視之。

甲申之變后，南明文官延續(xù)了縱情聲色的風氣，蓄養(yǎng)家班的行為可謂舉朝若狂，在職為官者變得毫無忌諱，他們對家樂的熱情遠勝于明季：

（馮可宗）值南渡，遂領(lǐng)緹校為雄職。素善結(jié)納園亭聲伎，見稱于時，乘間進其姝麗，權(quán)寵日盛。[3]

阮大鋮進《燕子箋》劇，以烏絲闌寫之，導為淫樂。居家豪縱，聲伎飲燕甲都下。[4]

（馬士英）乃大治具，出女樂侑觴，命其子侍酒，跪起如子侄禮。[5]221

長沙伯王皇親新蓄奚童，蘇昆曲調(diào)，《鸞箋》《紫釵》，復艷時目。[6]420

好客瞿丞相，蠻方秋興高。為憐雙桂樹，薪筑小東皋。家伎尋常出，詩篇唱和豪。此生經(jīng)授記，不用更焦勞。[7]322

阮大鋮、馬士英和馮可宗是弘光重臣，王維恭是永歷妻兄，瞿式耜乃崇禎、弘光、永歷三朝元老，上述文獻所涉人物均是南明舉足輕重的朝臣，但他們對聲樂的態(tài)度與明季士大夫截然不同，隨心所欲地蓄養(yǎng)家班，對聲色的迷戀毫無掩飾。這種風氣的盛行，導致家樂在南明一度成為文人交際時互相饋贈的禮品：

錦衣都督劉僑至京，仍補原官，初左良玉恢復靳黃，僑送馬士英赤金三千兩，女樂十二人，士英笑曰：“此一物足以釋西伯?！盵8]455

承昊挾寶玉金幣巨萬金，女樂十余人，從上至武岡。以女樂分饋承胤、吉翔，相比為奸。[9]207

劉僑因犯法而遭遣戍邊，為免受流放之苦，便以赤金三千兩、女樂十二名賄賂馬士英。從馬士英“此一物足以釋西伯”可知，家樂在當時應(yīng)是極其貴重的禮物，女樂十二人的價值不亞于黃金三千。隆武時期，郭承昊為結(jié)交劉承胤、馬吉翔，將十幾位家伶分而贈之，再次說明女樂的珍稀。

一部優(yōu)秀的家班從無到有、從年幼到成熟，需要家班主人傾注心血的培養(yǎng)，胡忌《論家班女戲》提到：“家班女戲的女孩子，學藝年齡大都在十二歲以下。從人體生理條件看，這是適合學藝的歲數(shù)，再大就不合適了。”[10]多年的辛苦栽培勢必會耗費主人大量的財力和精力，故而施紹莘感慨：“此事亦大費心力，只宜付散人迂叟，以閑中日月，搜封逸事，庶殘有成耳?！盵11]533家班培養(yǎng)如此不易，其價值與黃金三千相當確在情理之中。正因女樂之珍貴，在南明屢屢出現(xiàn)爭奪家班的怪象：“一二領(lǐng)袖之家，皆巨室也，爭奪梨園，彼此相斗，家僮至于破額，長吏為之解紛。”[12]

南明文人對蓄養(yǎng)家班尚且如此癡狂，觀劇于他們而言，更是生活常態(tài)。永歷時，王維恭所蓄昆曲家班名擅一時，他與朝臣日夜相聚觀?。骸拔奈涑脊?，無夕不會，無會不戲，卜晝卜夜?！庇嗷汀杜c祁世培書》痛心疾首地描述了弘光朝士大夫的觀劇現(xiàn)象：“國難初聞，宴衙不徹；哭臨未畢，聲伎雜陳。而儼然鄉(xiāng)袞，與愚頑同其歡謔，略無改容。近且架凌云之臺，演徹夜之劇，怪誕淫褻，錯出爭奇。”[12]南明士大夫枉顧國難，日夜狂歡演劇，余煌評價其行為達到“病狂喪心”的地步，可見他們縱情聲色的程度恐確勝于明季文人。

毋庸置疑，有一部分文人觀劇，純粹出于享受的目的，這類群體正是吳晗描述的典型士大夫：“政權(quán)雖不斷變換，而士大夫階層所形成的集團的特權(quán)并沒有變更，這一個集團有著政治力量所不能摧毀的，在社會、政治、經(jīng)濟、軍事各方面的領(lǐng)導地位。因為他們本身的利益不受朝代變換的傾軋，故而完全沒有必要替寒人出身的皇帝效忠死節(jié)?！盵13]56所以才有了錢謙益、侯恂、阮大鋮等貳臣。既然自身特權(quán)仍然穩(wěn)固，他們自然不受外界影響，繼續(xù)沉溺在明季緩歌曼舞的風流生活中享受人生。永歷奔赴緬甸后，身患腿疾，旦夕呻吟，但其朝臣卻熟視無睹：“中秋之夕，馬吉翔、李國泰呼梨園黎應(yīng)祥者演戲?！盵14]伶人黎應(yīng)祥得知永歷病痛，泣涕不已：“行宮在近，上體不安，且此時何時，而行此忍心之事乎？雖死不敢奉命。”[14]馬吉翔聽聞不僅沒有心生悔意，反而痛鞭黎應(yīng)祥，可見在馬吉翔看來，國家危難、君主安危，還不及他歡度中秋重要。南明的馬吉翔之流比比皆是，其一由于朝代更迭不損害個人利益，其二因為朝廷無力約束和吏治腐敗，再加之個人品行低劣，這才加劇了他們在其位卻不謀其政的行徑。利用權(quán)勢富貴蓄養(yǎng)家班，消遣娛樂，一旦兵臨城下，他們不會效忠明室，轉(zhuǎn)而便會投降滿清，只要確保個人利益，便可以繼續(xù)延續(xù)此種生活。

南明士大夫縱情聲色不假，但并非人人皆如是，另一類文人群體面對國難，就做出了截然相反的抉擇。明亡之前，他們同樣熱衷于觀劇，但國變之后，卻性情大改，遣散聲妓，從此不近聲色。如萬壽祺在明季時，“年少與諸名士文宴縱橫，酒旗歌扇間，跌宕自喜……諸妓之有聲者，皆匿就之，風流豪邁，傾動一時，同輩謝弗及”，而國難之后，“乃盡遣所買諸歌妓”[1]201，從此斷絕聲色。張岱亦屬此種情況，其祖父張汝霖時萬歷三十四年罷職歸家后，就開始豢養(yǎng)女樂，在晚明擅稱一時。甲申之變后家班盡散，披發(fā)入山，“所存者，破床碎幾，折鼎病琴，與殘書數(shù)帙，缺硯一方而已。布衣蔬食，常至斷炊”[15]159，每每回首少年事，常有“繁華靡麗，過眼皆空，五十年來，總成一夢”[15]10的滄桑之感。前文提到，蓄養(yǎng)家班極其不易，需要耗費主人大量的心血和財力，像張岱家班這群技藝精湛的藝人，更是難能可貴。但國破之后，他們早年縱情歌舞的風流幾乎消失殆盡，將耗盡半生心血培養(yǎng)的家班悉數(shù)遣散，可見內(nèi)心之決絕。遺民群體在山林間斷絕聲色，少數(shù)有骨氣的南明官吏同樣放棄了風流浪蕩的生活，懷抱從戎之志，與南明江山共存亡。萬樹曾作《寶鼎現(xiàn)·聞歌〈療妒羹〉曲有感有序》記載了南明重臣吳炳的家班變遷。吳炳在崇禎四年擔任福州知府，后遭誣陷，于是托病告歸，在粲花別墅初蓄家班，早期演劇活動頗多，據(jù)萬樹所述，“其所教諸童子，耳提口授者幾三百指”，家班三百恐有虛，明季家班不可能有如此龐大的規(guī)模，應(yīng)是曾受吳炳指點之童子多達三百，可見吳炳對教習家伶頗為用心。國難之后，吳炳忙于復國大業(yè)，“趨閩轉(zhuǎn)粵，間關(guān)鞠瘁”，對戲劇的投入大不如前，導致家班“亂后去留者半，旋復晨星”，最終“存者只三四耳”。[16]5638雖然這一由盛及衰的趨勢令萬樹萌生“叔夜亡來，廣陵已絕，何戡老去，渭城亦荒”的感慨，但從側(cè)面反映出，南明時期的吳炳已經(jīng)無心絲竹，他全心致力于反清復明的事業(yè)，這才致使家班日益凋零，最終存者不過三四人而已。

此外，還有一類文人，他們的抉擇處于二者之間的微妙狀態(tài)。這類群體在政治上忠于明室，誓死不降，身赴國難也毫不猶疑。但對聲色卻無張岱、吳炳的決絕，依然沉溺歌舞。據(jù)《桂林雜詩》描述，瞿式耜曾在桂林時豢養(yǎng)家班：“好客瞿丞相，蠻方秋興高。為憐雙桂樹，新筑小東皋。家伎尋常出，詩篇唱和豪。此生經(jīng)授記，不用更焦勞?！盵17]322瞿式耜固然喜好聲妓絲竹，但絕非阮大鋮之流，他被捕之前本有機會逃脫，卻為保忠義束手待斃?！睹魇贰吩u價瞿氏：“夫節(jié)義必窮而后見，如二人之竭力致死，靡有二心，所謂百折不回者矣。明代二百七十余年養(yǎng)士之報，其在斯乎！其在斯乎！”[18]7184與瞿氏相類者并非少數(shù)，為官者有之，在隱者亦有之。乙酉之變后，徐懋曙“杜門甘隱，因無可遣興，聊集三四小鬟，教以按拍，后漸習氍毹之戲，加以黠慧，遂蒙顧曲者多所賞鑒”[19]。他不仕滿清，蓄養(yǎng)家班、習氍毹之戲以度晚年。再如冒襄于鼎革之后，隱居不出，面對清廷的邀請多次謝絕，而是“日坐水繪園中，聚十數(shù)童子，親授以聲歌之伎”[20]808，包括阮家班名伶朱音仙，在阮大鋮死后也投靠了冒襄（4），可見冒襄家班規(guī)模之大，技藝之高，故有“詩文朋從之盛，園林聲伎之樂，甲于江左”[20]824的評價。

綜上可知，南明士大夫?qū)τ^劇一事的態(tài)度多有不同，有單純的尋歡作樂之徒，也有少年縱情聲色，卻在鼎革后性情大變、終生倦觀歌舞之輩，同時，亦不乏始終沉溺歌舞，卻心懷家國之人。第一類人如馬吉翔、阮大鋮之流，終生所愿便是權(quán)力功名，這類文人的觀劇目的純?yōu)閵蕵废硎?。而第二類和第三類文人大相徑庭的抉擇卻值得我們深思，他們的家國情懷無可指摘，是一群死且不避的忠臣義士，為何對戲劇的態(tài)度會有此天壤之別，個人抉擇的背后，是否寄托著某種政治與文化深意呢？

二、觀劇抉擇：文化思潮的對峙

南明文人對戲劇的態(tài)度受到晚明文化思潮的影響，在探討文人群體觀劇態(tài)度的差異前，不妨先對晚明思想史的情況予以簡述。

明代文學思想的發(fā)展基本可以看作復古主義和浪漫主義之間的消長，如何看待性與情的關(guān)系是有明一代爭議不休的熱門話題。復古派承襲宋學而來，主張“性其情”，即以理約束情。浪漫主義反其道而行，主張“情其性”，感情擺脫理性的束縛。明代前中期處于復古派的領(lǐng)導之下，提倡道統(tǒng)、發(fā)揚程朱是這一時期文壇和社會主流。隨著陽明心學興起，王學左派的闡釋發(fā)揮，在李贄、徐渭、湯顯祖、公安派、竟陵派等作家和文學流派的鼓吹下，浪漫主義思潮取代復古主義，一躍成為萬歷以后的時代主流。復古主義和浪漫主義的此消彼長，羅宗強《明代文學思想史》、廖可斌《明代文學思潮史》已進行專門研究，本文茲不詳述。筆者要探討的是，南明士大夫?qū)β暽畩实膽B(tài)度與這兩種文化思潮之間，究竟存在著怎樣的內(nèi)在聯(lián)系呢？

萬歷以后，浪漫主義思潮大行其道，據(jù)廖可斌所述，浪漫主義思潮的基本前提是主觀與客觀世界的分裂和對立，在此語境下，方有張揚自我、追求主體的獨立和自由，擺脫客觀現(xiàn)實對人性的束縛。因此，晚明士大夫的精神氣質(zhì)多呈現(xiàn)一種放蕩不羈、恣肆縱欲的張狂之態(tài)，他們否定客觀世界和主體存在，通過幻滅獲得主體精神的絕對獨立與自由。在他們看來，晚明的世道腐敗而丑陋，是無藥可救的，人生在世唯一有意義之事，便是滿足自我欲望。袁宏道曾敘述晚明士大夫的五大真樂，其中第四大真樂是：“千金買一舟，舟中置鼓吹一部，妓妾數(shù)人，游閑數(shù)人，泛家浮宅，不知老之將至，四快活也?！盵21]205-206其他幾大快活亦不出金錢、珍異、豪宅的范圍。此外，袁宏道還總結(jié)了天下三大敗興之事：“天下有大敗興事三，而破國亡家不與焉。山水朋友不相湊，一敗興也。朋友忙，相聚不久，二敗興也。游非及時，或花落山枯，三敗興也?！盵21]506袁宏道所述可謂是晚明士大夫的典型心態(tài)，他們最在意的便是主體的命運和現(xiàn)世的歡樂，至于國破家亡，都不在“敗興”之列。冒襄、瞿式耜等人延續(xù)了晚明以來的浪漫主義思潮，世道的腐敗和變遷是外在之物，擺脫社會現(xiàn)實、專注于滿足自我享受，便可達到精神自由的境界。但中國傳統(tǒng)士大夫深受儒家倫理道德的熏陶，治國平天下的社會理想始終植根在他們的意識深處。在理想中，他們的確期待徹底逃離客觀世界，追求絕對的精神獨立，但實際上，要讓他們完全置百姓民生、國家危難于不顧，一味沉溺在個人生活的逍遙，他們根本不可能做到，更何況是在明室危亡、異族入侵之際呢？

所以冒襄、瞿式耜等人的精神世界處于兩難的矛盾狀態(tài)中，一方面想擺脫客觀世界的愁悶煩惱，一方面卻難忘家國，始終不可能將天下興亡置若罔聞，他們近乎分裂的行為便成為這種矛盾心境的表征。瞿式耜平日“極意娛樂”，但一朝身陷敵手，“怡然就戮”，絕不屈從于異族政權(quán)。冒襄在水繪庵蓄家班、養(yǎng)聲妓，看似瀟灑恣意，但觀劇時“生平勝賞豪舉，皆如夢幻，時時追述，以抒其悲”[22]167，常常發(fā)出人生如夢、終歸虛無的幻滅感。對于瞿式耜、冒襄等人的怪異行徑，時人多有不解，如王應(yīng)奎評價瞿式耜：“今日且極意娛樂，明日亦怡然就戮，甚可怪也?！盵23]173冒襄因耽聲伎之樂的放蕩不羈同樣深受時人詬?。骸皷|皋人士無不樂道先生行事，獨其溺情笙歌，有以此少先生者?！盵20]808從他們難令世人理解的怪異行為中，可以窺知晚明浪漫主義思潮對他們的浸染根深蒂固，但結(jié)合其一生行跡，他們縱情聲色絕非出于單純的娛樂，如若心無家國，面對清廷的盛情邀請，大可成為貳臣，沒有必要唯求一死或自守貧寒，可見他們作為傳統(tǒng)文人的道德操守從未泯滅。因此，將蓄養(yǎng)家樂和耽于聲妓簡單等同于尋歡作樂肯定有失偏頗，透過他們的荒誕行徑，我們恰恰能夠關(guān)照到晚明士大夫在易代之際內(nèi)心深處的苦苦掙扎。

萬歷后期，明朝政局危機四伏，努爾哈赤在萬歷四十四年稱汗，建國為金。天啟、崇禎時期，農(nóng)民起義迭起。在國家危難時刻，一群憂國憂民的文人從狂放的浪漫主義思潮中清醒，再次推崇程朱理學，號召世人回歸現(xiàn)實，憂心當下，愛國成為時代主題。復古運動領(lǐng)袖陳子龍對明季文人的行為痛心疾首，“至萬歷之季，士大夫偷安逸樂，百事墮壞；而文人墨客所為詩歌，非祖述長慶，以繩樞甕牖之談為清真，則學步香奩，以殘膏剩粉之資為芳澤”，他認為在這個亂世應(yīng)該重新推舉“古人所為溫厚之旨，高亮之格，虛晌沉實之工，珠聯(lián)璧合之體，感時托諷之心，援古證今之法”[24]164。陳子龍之意重在文學，呼喚雅正傳統(tǒng)的回歸。在思想領(lǐng)域，東林黨則大肆宣揚程朱理學，對陽明心學影響下恣意縱欲的晚明文人予以批判，呼吁他們能夠從主體世界中重返現(xiàn)實，明末復古運動的核心思想與浪漫主義的區(qū)別已經(jīng)昭然若揭。在易代之際，他們沒有浪漫主義文人的糾葛和矛盾，毅然放棄對一切美好事物的享受，從純粹的精神世界中清醒，正視現(xiàn)實。如“文章理學為天下師者”的晚明理學家陳瑚便是回歸復古、重興程朱的典型代表，明亡后，陳瑚高蹈不出，“確菴居蔚村，蔚村婁之僻處土田磽確，民俗愿樸”，遠離聲色，他自稱“倦觀歌舞也十有七年矣”。隱居期間，他躬耕自守，貧賤不移，時人稱贊他：“以貧賤而不以富貴，以勞而不以逸也。”[20]364南明有不少士大夫或像陳瑚、張岱一般，斷絕聲色、終身隱居；或像吳炳一般，奔赴戰(zhàn)場，為國捐軀。張岱等人在復古思潮的呼喚下，已從晚明的狂放中清醒了過來，于是斷絕聲色，懺悔曾經(jīng)放蕩縱情的罪過。如張岱《陶庵夢憶序》云：“因思昔人生長王謝，頗事豪華，今日罹此果報”，列舉生平七宗罪，遂發(fā)“種種罪案，從種種果報中見之”感慨。[25]1又如陳子升在明亡后，對自己少年沉溺聲色之事萬分悔恨，嘗作絕句以系慨嘆：“游戲當年拜老郎，水磨清曲厭排場。而今總付東流去，剩取潮音滿懺堂?！盵26]132

但萬歷以后，文學思想并非一枝獨秀，呈現(xiàn)的是多元化的局面，既有“性其情”的復古派，也有“情其性”的浪漫派，二者從晚明直至南明，長期處于并行的狀態(tài)，看似水火不容的兩大流派，某個特定時刻也可能突破界限，形成文化認同。永歷十四年（1660），陳瑚赴如皋拜訪老友冒襄，冒氏在得全堂開宴，令家樂演出侑酒，陳瑚的反應(yīng)是“色變，起固辭”，夜宴之初，浪漫派和復古派的矛盾已經(jīng)顯現(xiàn)。在冒襄反復勸說下，陳瑚才被迫重新入席。隨著觀劇的進行，這一矛盾不僅沒有愈演愈烈，反而因為《燕子箋》和《邯鄲夢》的上演，令陳瑚忘記對歌舞的厭倦，最終竟與冒襄產(chǎn)生共鳴，達成“毋敢忘今日之盟”的盟誓，這一誓約的達成，可以看作浪漫派和復古派對彼此的妥協(xié)。在鼎革之際，浪漫派不可能置身事外，無法徹底實現(xiàn)絕對自由的理想境界，冒襄遂在陳瑚“吾師往矣，而其剛果之氣，挺然不拔之操，尚有能言之者，當與諸君子共勉之”[20]849的感召下為之一振。對復古派而言，他們胸懷家國，卻無力扭轉(zhuǎn)時局的衰敗，心灰意冷時也難免回歸精神世界，尋求慰藉和超脫，遂有陳瑚在觀賞戲劇時的無限感慨。這說明，復古主義和浪漫主義、理學和心學之間的壁壘并非牢不可破，在某個事件偶然的感召下，雙方或許就會產(chǎn)生情感共鳴，實現(xiàn)文化認同。

三、聲腔審美：個體與族群的政治訴求

胡忌《昆劇發(fā)展史》認為，昆曲興起后，明代家庭戲班絕大部分是演唱昆曲，這一觀點代表了目前學術(shù)界的主流看法。南明士大夫?qū)β暻坏木駬裰苯映幸u前人而來，他們蓄養(yǎng)的家班均以昆腔為主，如阮大鋮、王維恭、吳炳、瞿式耜、冒襄、査繼佐等文人培養(yǎng)的家伶無一不是擅長昆腔。這固然是因其文化環(huán)境而造就的審美傾向，但同時，文人對昆曲的追捧還代表著他們作為明朝精英階層的自我堅守。

自魏良輔改革昆腔以來，昆曲以“功深熔琢，氣無煙火，啟口輕圓，收音純細”[27]198的高雅氣質(zhì)進入文人視野，文人通過對昆曲從文本到舞臺的精細打磨，將其抬上南曲的正宗地位，昆腔也成為文人士大夫的族群印記。從晚明和南明文人家班的情況不難發(fā)現(xiàn)，他們無一例外地習演昆腔，罕見文人家班以弋陽腔或秦腔而聞名。有學者指出，品味（taste）的高下往往形同于階級標簽，文化區(qū)隔可以為社會階級的劃分提供合法性[28]7，由此可知，明朝中后期士大夫?qū)デ坏耐瞥缰饾u發(fā)展為文人與平民之間的階層區(qū)隔，隨著清軍入關(guān)，昆腔在無形中還成為漢族精英與異族政權(quán)的族群區(qū)隔。

據(jù)文獻記載，無論是清軍，還是大西軍或大順軍，因出身行伍，尤嗜弋陽腔和秦聲：

驤俱從命進圓圓，自成驚且喜，遽命歌，奏吳歈，自成蹙額曰：“何貌甚佳而音殊不可耐也?！奔疵杭С髡{(diào)，操阮箏琥珀己拍掌以和之。繁音激楚，熱耳酸心。[29]131

公故聞其有春燈謎、燕子箋諸劇本，問能自度曲否？即起執(zhí)板，頓足而唱。諸公多北人，不省吳音，則改唱弋陽腔。[30]325

九月初十為獻忠生日，名營頭旨及本營諸將皆稱觥上壽。優(yōu)人侑觴，凡作三闋，第一演關(guān)公五關(guān)斬六將，第二演韓世忠勤王，第三演尉遲恭三鞭換兩簡，三奏既畢，八音復舉，美人歌舞雜陳于前。[6]282

前兩則史料直接言明大順軍和清軍對戲曲聲腔的喜好分別是秦聲和弋陽腔，第三則史料雖未直言，但上演的《斬六將》《韓世忠勤王》《尉遲恭三鞭換兩簡》等歷史演義劇目用秦聲演唱的可能性極大，加之張獻忠是陜西延安府人，喜好秦聲的幾率頗高，筆者據(jù)此推斷，本條史料中的戲劇演出亦為秦聲。由此可見，上述政權(quán)的將士在戲曲聲腔的選擇上，與晚明精英階層的愛好截然有別。面對這一區(qū)隔，文人和清廷借此大做文章，或企圖消解，或企圖加深，以達到其政治目的。

冒襄在昆曲上造詣深厚，阮大鋮更是鑒賞、演唱、創(chuàng)作三者兼擅，若論全面似勝冒襄一籌。但阮大鋮降清后，面對清軍邀其唱曲的要求，他毫不猶疑地放棄士大夫?qū)俚睦デ唬鲃痈那粨Q調(diào)，投其所好地演唱弋陽腔，這一行為正是阮大鋮希望借助戲曲以消彌他在文化場域中與滿清政權(quán)的族群縫隙。相比之下，終生不仕清的冒襄則始終堅守著對昆腔的專一，與冒襄相關(guān)的戲曲史料頗多，卻無一記載他與淫哇妖靡的地方聲腔產(chǎn)生過什么關(guān)聯(lián)，冒襄從政治和文化兩個層面表達了他對清廷的不合作態(tài)度，這一反抗方式比單純地不仕清更加徹底決絕。

那么，剛?cè)腙P(guān)的滿清政權(quán)在面對與明朝文人的文化區(qū)隔時，做出了怎樣的選擇呢？據(jù)明季筆記所述，多鐸攻破南京后， 鄭芝龍為討好多鐸，“喚梨園十五班進營開宴，逐套點演，獻酒報名”[31]。多鐸對這十五班梨園表現(xiàn)出極大的興趣，“點戲五出”，以至于“鎮(zhèn)兵至，之龍跪稟豫王，豫王殊不為意”[31]。但多鐸對昆曲如此熱衷的態(tài)度值得商榷。（5）據(jù)《鹿樵紀聞》載：“（清廷）諸公多北人，不省吳音?！盵30]325滿清八旗既是北人，又長期居于關(guān)外，對昆腔知之甚少，若說他們從未接觸過昆曲，也是極有可能的。而多鐸的行為看不出絲毫抵觸情緒，反而樂在其中，不得不令人生疑。不僅多鐸如此，包括順治和康熙也對昆腔傳奇表現(xiàn)出極大的熱忱。尤侗的傳奇曾在清宮內(nèi)流播，得到順治的高度評價，還令教坊伶人排演《讀離騷》一劇，可見順治對昆腔興致之高。（6）康熙對昆腔的喜愛不亞于順治，如《圣祖諭旨》有云：“昆山腔，當勉聲依詠，律和聲察，板眼明出，調(diào)分南北，官商不相混亂，絲竹與曲律相合為一家，手足與舉止睛轉(zhuǎn)而成自然，可稱梨園之美何如也。”[32]51他對昆腔的推崇相當明顯。

滿清普通軍士“不省吳音”，與其同樣生長于關(guān)東的統(tǒng)治階層卻對昆曲饒有興趣，順治、康熙在中原生活多時，推崇昆曲尚可理解，而剛?cè)腙P(guān)的多鐸卻對昆腔表現(xiàn)出極大熱忱，筆者以為這正是滿清政權(quán)企圖借助戲曲聲腔消解他們與漢族精英的文化區(qū)隔。作為北人，他們更應(yīng)偏愛“繁音激楚，熱耳酸心”的弋陽腔和秦聲，但為達到穩(wěn)定政權(quán)的目的，統(tǒng)治階層主動放棄個人喜好，努力嘗試進入漢族文化圈。多鐸作為攝政王多爾袞之弟，有義務(wù)承擔這一責任。相比之下，李自成的文化覺悟就遠不及多鐸。

李自成入京數(shù)月便被滿清迅速擊退，顧誠《南明史》已明確指出其失誤原因：“大順軍政權(quán)之所以站不住腳，是因為它尚未完成質(zhì)變，繼續(xù)執(zhí)行打擊官紳地主的政策，引起縉紳們的強烈不滿，把業(yè)已倒向自己的官紳地主推回到敵對地位……因而不可能穩(wěn)定自己的統(tǒng)治區(qū)?！盵33]14政治失誤的確是李自成敗退的重要原因，但其文化失誤也不容忽視。李自成掠得陳圓圓后，陳氏為他演奏昆曲，李自成卻“蹙額曰：‘何貌甚佳而音殊不可耐也。即命群姬唱西調(diào)，操阮箏琥珀，己拍掌以和之”[29]131。可見，李自成依舊停留在農(nóng)民階層酷愛的秦聲中，絲毫沒有在文化上主動拉攏漢族士大夫的意識。由于李自成在政治和文化上依舊與地主階級保持對抗，這種雙重失誤致使他未能得到精英階層的支持，大順軍政權(quán)的崩潰之勢是不可避免的。

吳晗《論紳權(quán)》深刻指出了封建王朝更迭的必要條件，一個擁有大軍的軍閥要推翻舊朝、建立新朝，他最需要的支持從來都不是來自普通百姓，只有士大夫才能給予。[13]39同時士大夫還掌握著社會輿論，歷史清議全由他們把控，而這一切和底層民眾并不相干。得不到士大夫的支持，軍閥便不可能成為皇帝，李自成的失敗就由此所致。滿清作為異族政權(quán)，自知與漢文化隔膜之深，于是自入關(guān)始，主動放低姿態(tài)，選擇在文化上拉攏漢族精英，方式之一就是對晚明戲曲體系的延續(xù)。李斗在《揚州畫舫錄》描述清初聲腔的雅俗之辨：“兩淮鹽務(wù)例蓄花雅兩部，以備大戲。雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！盵34]107官方在清初就即刻確立了昆腔為雅、其余諸腔為俗的聲腔體系，這一局面看似承襲了晚明以來的戲曲傳統(tǒng)，但實際上，卻是戲曲聲腔在政治權(quán)力角逐中孕育的結(jié)果。因此，明代的戲曲傳統(tǒng)之所以沒有在易代中被摧毀，就得益于清廷的文化抉擇，他們將戲曲作為族群文化的黏合劑，希望借此抹去區(qū)別其族群之印記，將自身融入進漢族精英的階層中，以實現(xiàn)文人群體對自身認同的目的。如若接替明代的是大順軍政權(quán)，以李自成對昆曲的不屑態(tài)度，恐怕昆曲的正統(tǒng)地位讓位于秦聲也是極有可能的。

戲曲作為當時通行于社會各階層的流行文化，具有強大的政治力量，不同群體借助聲腔傳遞關(guān)于自我和族群的文化概念，以達成本階層的政治訴求。作為貳臣，聲腔能暗含他們對清廷徹底順服的心意；作為遺民，聲腔代表著他們對清廷的反抗；作為滿清政權(quán)，聲腔是他們拉攏漢族文化精英、消解族群分歧的手段，通過推崇昆曲這種符合精英審美的文化傾向，以尋求士大夫的支持，從而達到穩(wěn)固政權(quán)的目的。

結(jié) 語

南明終其一朝，文人群體的戲劇活動相當興盛，他們對蓄養(yǎng)家班、觀演戲劇的熱衷程度尤勝明季。雖然總體局面延續(xù)了晚明風流，但南明文人畢竟經(jīng)歷了明清易代的政治變革，他們的觀劇態(tài)度滲透著政治與文化權(quán)力的影響，結(jié)合其表現(xiàn)可分為三類群體：第一類多為貳臣，明亡前后始終熱衷戲劇；第二類群體明亡之前酷愛觀劇，國變后性情大改，從此不近聲色；第三類文人政治上忠于明室，但對戲劇的嗜好如舊。將這三類文人群體置于當時文化思潮的語境中，得知他們的觀劇抉擇產(chǎn)生差異的根源在于晚明以來復古主義和浪漫主義思潮的延續(xù)，個體的文化立場決定其觀劇態(tài)度。但二者的壁壘并非牢不可破，在某個特定時刻也可能突破界限，雙方實現(xiàn)文化認同。而在聲腔的審美傾向上同樣蘊含著政治力量，不同群體借此傳遞關(guān)于自我和族群的文化概念，以達成本階層的政治訴求。比如，貳臣通過弋陽腔、秦聲暗含個人對清廷的徹底歸順，而遺民選擇昆腔表達他們作為漢族精英階層的自我堅守以及對滿清政權(quán)的反抗，清廷對昆腔的支持是為消解族群分歧，與漢族精英達成文化認同，以達到穩(wěn)固統(tǒng)治的目的，清初即確立昆腔為雅的聲腔體系便是這一時期戲劇生態(tài)的產(chǎn)物。

最后，擬對本文的研究意義作兩點說明。第一，筆者將崇禎滅亡到康熙初年這一時期的戲劇活動置于“南明”的語境下予以觀照，突破了“清初”語境中局限于遺民階層的研究現(xiàn)狀，再現(xiàn)了南明文人群體熱衷觀劇和蓄養(yǎng)家班的時代圖景。從而得知，哀傷沉痛并非鼎革之際唯一的觀演狀態(tài)，南明文人對戲劇的選擇呈現(xiàn)出多元化的面貌，其中蘊含著深刻的文化與政治力量。這啟示我們，從獨特的角度去觀照習以為常的話題，往往會有全新的發(fā)現(xiàn)，修正當前研究的不足之處。

第二，本文在關(guān)注南明的戲曲藝術(shù)本體之余，還探討了戲曲活動與易代之際的文化思潮、社會政治等外部因素之間的關(guān)聯(lián)。在文化史的視野下研究南明文人的戲劇活動，得知在明清易代的社會轉(zhuǎn)型過程中，戲曲聲腔成為傳達自我抉擇或族群認同的文化實踐。文人個體往往借助聲腔暗示對滿清政權(quán)合作或抗爭的態(tài)度，而滿清統(tǒng)治者由于其異族身份，企圖通過推崇昆曲這種精英階層的文化產(chǎn)物，達到拉攏漢族文化精英、消解族群分歧，最終穩(wěn)固政權(quán)的目的?？梢?，昆腔傳奇在清初就呈現(xiàn)勃勃生機，并迅速出現(xiàn)“南洪北孔”這兩座高峰，不僅僅是因為文人階層對昆曲的追捧，它也是戲曲文化在政治權(quán)力角逐中孕育的產(chǎn)物。

注釋：

（1）案，南明的起始時間是崇禎十七年（1644），終結(jié)時間略有爭議。謝國楨、柳亞子、朱希祖認為南明止于永歷三十七年（1683）八月鄭克塽降清，從此明朔始亡。顧誠認為南明應(yīng)以李來亨茅麓山戰(zhàn)役作為結(jié)束（1664），此役之后大陸最后一塊抗清基地被摧毀，只剩下東南沿海的鄭成功余部。張暉《詩歌中的南明秘史》認為南明應(yīng)以1662年永歷帝朱由榔被俘殺而告終。鑒于此種爭議，筆者故有南明所指是“1644年至康熙初年前后”之語。本文討論的南明擬采用張暉劃定的范圍，上啟1644年弘光稱帝，下至1662年（康熙元年）永歷被害。

（2）案，本文研究對象“南明文人”指的是曾在南明朝廷出仕的文人，由于遺民群體的政治立場并不明確，不作為主研究要對象，但會稍作涉及。

（3）據(jù)《硯北樓記》載：“若夫貯粉黛，教歌舞，以耗壯心而遣余年，往時猶有此習，今殊厭之?！保▍⒁娫械馈剁嫜S集》，上海：上海古籍出版社1989年版，第624頁）

（4）據(jù)李載《長干行》詩小序載：“朱子音仙為阮懷寧梨園子弟，以聲技得授游擊將軍。懷寧敗，薄游滇粵，復歸長干。壬戌人日相識于冒巢民先輩家?！保▍⒁娻嚌h儀輯《詩觀三集》卷六，慎墨堂定本）

（5）案，《爝火錄》未直接言明“梨園十五班”所演為昆曲，是筆者據(jù)當時地點和時代推斷所得。從晚明開始，昆曲最為興盛的地區(qū)在金陵、越中一帶，由此可知南京最興盛的戲曲當為昆曲，而南明皇室和士大夫接觸最多的亦為昆曲。結(jié)合以上兩點，鄭芝龍喚昆腔演出的可能性是最大的。

（6）據(jù)《西堂余集》載：“（順治）讀而善之，令教坊內(nèi)人播之管弦，為宮中雅樂，聞?wù)咂G之?！保▍⒁娪榷薄段魈糜嗉つ曜V》，《清初名儒年譜》（六），北京：北京圖書館出版社2006年版，第14頁。）

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