楊虹宇

摘要：女性在社會、家庭中面對的困境無論中外古今從未消除，筆者就是針對“困境”這一現(xiàn)象以“子君”形象為媒介來進行論述。通過對時代變遷中子君的分析來逐步了解女性地位、女性思想、社會環(huán)境等更為深層的變化。本文把電視劇《我的前半生》、小說《我的前半生》、《傷逝》三部作品中的子君串聯(lián)起來進行縱向分析、橫向比較，從而體現(xiàn)題目中“延續(xù)”的內(nèi)涵;以三代子君的努力來展現(xiàn)不斷突破的歷史束縛;以子君的失敗與成功來總結(jié)困境的根源。同時對從西方興起的女權(quán)主義進行了論述，而其中重點則是運用波伏娃的女性觀點來分析困境中的一些現(xiàn)象，旨在對女性困境的問題做出更深入的思考。

關鍵詞：《我的前半生》 女性獨立 困境 延續(xù)

引言

隨著影視劇《我的前半生》的播出，關于女性獨立的討論又一次進入觀眾的視野，劇中的子君和唐晶被當做觀眾討論的焦點，她們所走的不同人生道路以及在其中各自的困境都引人深思。隨之而來的，是同名小說的熱銷，再進一步追溯，可以發(fā)現(xiàn)魯迅《傷逝》是最早用子君、涓生作為主人公深入探討女性獨立問題的。而在八十年代的亦舒則是沿用了魯迅的主人公及主題，寫出了新時代的新特征。

一、“子君”們的獨立困境

在筆者看來，女性獨立應當是一個比較全面的概念，它包括在家庭關系中地位的合理;在愛情關系中行為、意識的自主;在社會活動中機會的平等;還要有爭取權(quán)利的思想;‘提包里要有準備’也就是說要有足夠生存的財富;[1]93有在社會中屬于自己的工作，依靠的是自己而非任何人。那么在獨立中的困境則相應的是女性精神上的依附性，依賴感;經(jīng)濟上的寄生，心靈中的空虛;社會環(huán)境的束縛都會使女性真正走向獨立變得步履維艱，本文要探討的就是這一困境以及女性頑強的努力。

（一）《傷逝》中子君獨立的困境

在魯迅的《傷逝》中，女性的獨立顯得非常局限，而這局限主要體現(xiàn)在對于自身位置的迷茫。這版的子君沖破家庭的父權(quán)專制，與涓生私奔，這一行動相對于當時環(huán)境來說是及其前衛(wèi)的，逃出來的子君會在新家里與涓生一起談泰戈爾，談雪萊。以致涓生對他的記憶是：

我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權(quán)利。這徹底的思想就在她的腦里，比我還透澈，堅強得多。半瓶雪花膏和鼻尖的小平面，于她算什么東西呢？[2]135

似乎顯得比娜拉還娜拉，可是婚后全家只靠涓生一個人來支撐，而子君只是沉迷于這個小家庭并沒有體現(xiàn)出她所說的價值，每日只是養(yǎng)阿隨，養(yǎng)油鴨，和尋常家庭主婦一樣。之前的進取精神已經(jīng)消失殆盡，這使得涓生越來越不愉快，因為在涓生看來“愛情必須時時更新、生長、創(chuàng)造。”[2]140可子君卻停滯不前了，這才會讓涓生說出：“我不愛你了”這樣的話，子君無可奈何又回到封建家庭，抑郁而死。因為子君并不理解從家庭里逃出意味著什么，對于自己在和涓生的關系中也沒有找準位置，所謂的“獨立宣言”不過是一個迷惑涓生與自己的借口。同時，也是對于自己在社會環(huán)境中位置的迷茫，子君沒有思考過逃出去之后是走上艱難的職業(yè)道路還是家庭婦女，只是一味的追求愛情其結(jié)果就像魯迅所說的娜拉，要么墮落，要么回來，顯然子君屬于后者。

這樣的知識分子女性即便受到過五四思潮的影響，可似乎并不明白真正的獨立是什么，子君的出走以及信誓旦旦，不過是愛情的借口而已，她認為的獨立不過是能夠從家庭里走出來，不論以什么樣的理由，哪怕是以依靠另一個男人為理由也是獨立，這種囿于表面空間的獨立使她們的回去成為必然，這一局限性也延續(xù)在后世的文學作品當中，比如張愛玲筆下的白流蘇、葛薇龍等混跡于交際場中，不過就是為了能夠走出自己原有的家庭，去追求一種富足的生活，而選擇的方式無一例外地都是依靠男人，這也是女性獨立陷入困境的重要因素。當然，社會也沒有給出女性獨立的出路，女性被自覺的排除在社會以外，即便真的希望依靠自己的力量在社會上立足也沒有任何途徑與渠道，出走也是無路可走。

（二）亦舒小說中子君獨立的困境

在原著小說當中子君獨立的困境在于始終將婚姻當做生活的避難所，歸根結(jié)底還是沒有走出封建束縛的藩籬。這版子君被丈夫拋棄，在不得已中走入社會，一開始在唐晶的幫助下做了一份假證件才獲得了第一份工作，后來因為希望從事自由職業(yè)轉(zhuǎn)做了陶瓷藝術(shù)，可以說做的風生水起。即便如此，在小說中子君自始至終也沒有從意識里真正的完全依靠信任自己，更多的是因不得不這樣做，換句話說，如果再一次有可以依仗的男人，她又會再一次的過上家庭主婦的生活，在她與唐晶的談心對話中時時會流露出“有一份職業(yè)也不見得對社會、人民有大貢獻”[3]290這樣的思想，她甚至不排斥涓生對她的“搓圓捏扁”的狀態(tài)，反而認為這是幸福家庭該有的樣子。

在抱有這樣的意識下職場打拼不過是權(quán)宜之計或者說是新的捕獵場。因為她逐漸意識到：

這一年來我了解到錢的重要，有錢，就可以將生活帶入更舒適的境界。感情確實是不可靠的，物質(zhì)卻是實實在在。[3]167

即使后來有了相對穩(wěn)定的工作，她卻時常覺得“有個棲身便算了”“我們每個人只能活一次，我沒有什么打算”，對自己的職業(yè)既沒有規(guī)劃也沒有抱負，也就是所謂的“當一天和尚撞一天鐘”。后來機緣巧合下，遇見了多金帥氣的翟有道，便一見鐘情，最后迫不及待的走入下一段婚姻。子君很害怕一直陷入

像小時候跟大人逛年宵夜市，五光十色中忽然與大人失散，彷徨凄迷，大驚失色的“迷路”狀態(tài)，必須馬上找到“回家”的路。[4]136-138

她始終在依靠男人，依靠運氣，從不把自己當成自己的避難所，最先想到的都是他人：最開始是涓生，后來是唐晶，最后是翟有道，這一所謂的獨立步步艱難，時時妥協(xié)，獨立的勉為其難，依舊延續(xù)了波伏娃所說的依附性，即便看到了自身的價值也并不信任，自愿的成為這個社會的第二性。

（三）電視劇中女性角色獨立的困境

在影視劇《我的前半生》當中，女性的困境已經(jīng)不止局限于子君，而出現(xiàn)了當前時代才會出現(xiàn)的唐晶的困境，雖然本文主要在論述子君，可筆者希望在子君和唐晶的對比下將女性的尷尬處境表現(xiàn)地更為清晰，也力圖揭示在子君經(jīng)濟獨立后所可能面臨的困境。子君代表了家庭主婦的失敗，唐晶代表了職業(yè)女性的失敗，這不禁讓人感到絕望，女性究竟如何在當前的時代立足才能獲得美好平等的愛情，新時代的女性正不斷地在這兩個角色的夾縫里艱難的尋求平衡點。

劇中的子君在被拋棄之后，一蹶不振，好朋友唐晶希望她可以出去找份工作，不管賺的錢多或少，都是一份尊嚴，可子君不愿聽這所謂的獨立女性宣言，“男人娶你養(yǎng)你，給你錢花，這怎么就沒有尊嚴呢？得不到這些的人才會削尖腦袋往男人堆里鉆，把男人的飯碗搶過來吃。”她認為只有沒有男人關愛的女人才應該去獨立，而自己每天最大的幸福就是等著丈夫回家一起享受晚餐。由此可見女性的獨立是一個漫長且艱難的過程，這其中的因素復雜，一個很重要的原因即女性自身的狹隘性，又可以稱作依附性。女性沉醉于依附于丈夫的生活，并認為理所應當，她們不愿意也沒有勇氣去面對獨立應當承擔的責任和重擔，這些女性認為自己的能力僅限于家庭，在家里養(yǎng)育子女、時刻保持能夠取悅丈夫的光鮮面貌就是她們的全部價值并以此為榮。

這種困境實則是由于子君自己造成的，女性的不獨立實則是自己把自己束縛住了，認為只有男人可以實現(xiàn)創(chuàng)造，而自己最多也必須以丈夫為中介才能完成一些事情;該理論還指出女性的一個弊端即她們不愿意去獲得所謂的“自由”，因為那樣也會必須去承擔相應的責任，所以她們心甘情愿的以一種所謂的“女性氣質(zhì)”來交換自由。與其說是舍不得丈夫，不如說是舍不得富足安逸的生活，她們知道自己已經(jīng)喪失掉了面對一切風雨的勇氣。正如波伏娃所說，

男人是幸運的，他們必須走上一條極為坎坷也極為安全的道路，但女性從小卻不被要求向上，只是鼓勵去滑下去到達極樂，而當發(fā)現(xiàn)自己被騙時已經(jīng)沒有任何改變的力量。[5]11

除了這樣的主觀因素，社會環(huán)境的因素也是女性困境延續(xù)的重要原因。這里主要借鑒波伏娃的內(nèi)在性與超越性理論，這里所謂的內(nèi)在性是指女性那種與外界隔絕封閉、處事被動無主見、沒有創(chuàng)造能力、沒有超越性的一種狀態(tài)，而這種內(nèi)在性并不是女性天生的。相反，超越性與內(nèi)在性是所有生存者同時存在的兩種特性，但是如果社會環(huán)境沒有給出足夠的機會和耐心那么生存者就會把這種內(nèi)指性放到最大，超越性壓制到最小甚至沒有。

我們可以說內(nèi)指性實則是后天的社會制度所造成的。波伏娃認為女性擁有生育的能力是一件具有超越性的事情，因為孕育包括分娩的過程都異常艱辛，在懷孕期間，女性是能夠獲得一種超越性的，但由于孕育生命是發(fā)生在女性身體內(nèi)部，所以又是內(nèi)在性與超越性的統(tǒng)一，但對于這種統(tǒng)一社會是不認可的，因為所謂的孕育生命不過是生命的不斷重復，女性并不能從繁衍后代中創(chuàng)造出自身的價值。那么，被困于家庭中的女性又能否有超越性呢？在家庭中，女性只能做家務，照看孩子，而在這些家務當中看不出有任何超越性的因素，而同時，家務又占據(jù)她們幾乎所有的時間無法從外部世界獲取價值。自此，女性的超越性徹底喪失。在影視劇中陳俊生讓剛剛結(jié)婚的子君辭掉工作，專心在家做全職太太，就已經(jīng)將子君的超越性抹殺，在家庭中消磨自己的青春。

當然還有許多熱議是針對子君獨立的不徹底所提出的質(zhì)疑，確實如此，當女性以一種毫無優(yōu)勢的情況下進入社會，要想有所成就除了能夠抓住機遇之外，男性的幫助也至關重要。雖然被人詬病為“男人成就的獨立”但筆者認為這一現(xiàn)象的出現(xiàn)是由上述兩種情況共同造成的，社會環(huán)境的施壓加上女性自身的狹隘性才導致了這種被拋棄后的慣于依賴他人的情況，這本無可厚非，只能說明女性獨立依舊在路上。

在影視劇當中比較值得關注的另一個人物則是唐晶，唐晶自從大學畢業(yè)后就進入職場，經(jīng)過十多年的磨煉，取得了比較好的成績，也獲得了賀涵的愛慕，可在后半部分賀涵卻移情別戀子君，其實賀涵這一形象，筆者認為就是一個自私，凡是以利益為先的人設，并把自己的一套所謂的職場經(jīng)驗視為珍寶。他曾教導唐晶：“我們不是天使，我們不是來拯救眾生的。我們唯一感興趣的就是他們的錢包”。并多次以“生意是生意，感情是感情”為說辭來搶走唐晶的顧客，全然不顧及唐晶的想法和努力。但唐晶卻是一個有思想，重情感的人，多次因此發(fā)生爭執(zhí)，對賀涵的做法嗤之以鼻。而在這時出現(xiàn)了剛步入職場的小白子君，并把賀涵的教導奉為圭臬，處處請教自己，并在自己的指導下一步步成長起來，賀涵此時自然拋棄了唐晶。換句話說，賀涵不能控制這個過于獨立的唐晶，而子君卻能滿足他作為男人征服女人的成就感。由此可知，從古代到當今，女性始終處于男性審美主導的標準之下。

八十年代張辛欣的作品《在同一地平線上》：一位女售票員為了得到導演的愛情，精心挑選了具有女人特點的標準來檢視裝扮自己，卻遮不住滲透在骨子里自強不屈的精神氣質(zhì)，最終與這段感情失之交臂，其原因就是這個導演認為她“有點男子的性格”，不符合他“賢惠、溫柔、忍讓、文靜”的擇偶理想。小說最后發(fā)出這樣的感嘆：

你看重我的奮斗，又以女性標準來要求我，我可要不是像男子漢一樣自強的精神，怎么會認識你，和你走了同一段路呢？[6]229

通過前文的分析，這位女售票員與唐晶確實是陷入同一處境，而陷入這一困境本身就是男性對于女性雙重標準的一個體現(xiàn)：既要像男人一樣在社會上打拼自立，又要在家庭當中小鳥依人，這樣矛盾的角色正是現(xiàn)實生活中的不平等造成的。

根據(jù)許多女性批評家的觀點認為女性在文學中的形象是被定義為在男性想象力控制下的產(chǎn)物，像是莎士比亞筆下的奧菲利亞、莫柏桑筆下的約娜、托爾斯泰筆下的娜塔莎，即便時代、國家都不相同，可相同的都是作為歌頌對象的女性都必須是溫柔、善良、是“天使”，是被定義了的形象。這些男性作家創(chuàng)作使女性被剝奪了原本屬于她們的自己來創(chuàng)造自己的機會，始終處于被選擇的位置。這是女性依舊不能實現(xiàn)進一步獨立的重要原因。

三代子君都在掙扎，當然每一代的獨立都比前人更近了一步，但女性始終處于第二性的位置并沒有改變，不論處于男性審美主導的標準之下還是女性自身的妥協(xié)，都反映出女性仍被歷史的枷鎖束縛，女性困境遠遠沒有脫離，而是仍在延續(xù)。

二、“子君”們的獨立之路

在重重的困境之下，每一時代的子君都沒有放棄掙扎，都要比同時代的女性形象更閃亮，即便這獨立之路并不完美，卻依舊走在時代的前列。

（一）《傷逝》中子君的獨立之路

魯迅的《傷逝》在當時的時代可謂是思想超前，當人們都還爭先恐后地效仿娜拉出走的壯舉時，魯迅卻能夠把人們思考的終點當做他思考的起點，《傷逝》中的子君也是一位受到過教育的新知識女性，標榜戀愛自由、婚姻自由，不顧父親的反對與涓生私奔，這是子君對于父權(quán)的反抗;在涓生說出“我不愛你”時，子君默默離開了他，她保留住了自己的那份尊嚴，這是他對夫權(quán)的反抗。

這種書寫新時代女性的現(xiàn)象表現(xiàn)了開始逐步從“女性化的文學”轉(zhuǎn)為“女性文學”，以往的人們往往從弗洛伊德、拉康、?？履抢铽@得認知：女性只需要在“有等級之分的社會性別的管控化的文化體制”下存在就可以了，富于“同情心”就是女性化寫作，無論男女作家，只要“溫柔”起來都能進行女性化寫作。[7]12這將女性寫作置于一個沒有任何容積的扁平空間。而《傷逝》則是真正觸及到女性問題的“女性的文學”，真正站在女性的立場上去對抗整個社會的壓力也理解女性力不從心的無奈但依然堅持的痛楚。子君會和涓生談泰戈爾，談海德格爾，這正是思想上反叛性與異質(zhì)性的體現(xiàn)。為爭取獨立自主毅然離家出走，但當涓生拋棄她時，體現(xiàn)出了她的自尊，她沒有像傳統(tǒng)女性一樣毫無底線的乞求，也沒有死纏爛打：

她臉色陡然變成灰黃，死了似的;瞬間便又蘇生，眼里也發(fā)了稚氣的閃閃的光澤。這眼光射向四處，正如孩子在饑渴中尋求著慈愛的母親，但只在空中尋求，恐怖地回避著我的眼。[1]141

子君獨自承受著巨大的悲痛默默地離開了，即便在家中抑郁而死，也未開口求過一句已經(jīng)后悔的涓生。這就與傳統(tǒng)的女性化文學有了本質(zhì)的區(qū)別?？梢哉f與西方的一些女作家如簡奧斯汀、勃朗特姐妹有了同樣試圖改變自己命運的意識與行動，雖然結(jié)局都不盡人意，但從西方傳入中國的獨立思想已經(jīng)影響了文學形象的創(chuàng)作，由于限于時代的影響，子君或者說魯迅并沒有找到真正完美的出路，可依舊發(fā)出了二十年代的最強音。

（二）亦舒小說中子君的獨立之路

在小說的原著當中，子君后期找到了一份獨立的陶瓷工作，且有比較強的創(chuàng)新能力，得到了老板張允信的認可，也因此獲得更多的收入和自身的價值。在最后遇見了多金帥氣的翟有道并與他結(jié)婚。在此來看，雖然這位新式子君在離婚后，在自己獨立拼搏中也有心酸，卻足以維持生活。即便子君對她的前半生是不滿意的“我這前半生，可以隨時一筆勾銷”，但在筆者看來子君卻走出來一條女性生存之路，女性之所以依附于男性，源于對自己的不自信，對自己能力認知的模糊，那么對于陶瓷藝術(shù)的獨特審美已經(jīng)讓子君實現(xiàn)了由此前“金絲雀”一樣的史太太蛻變成了藝術(shù)行業(yè)的優(yōu)秀人才，當女性自身的價值凸顯出來時才可以說獲得了獨立的資本，才有了讓社會認可的前提。同時，獨立又會反過來促進家庭關系中地位的合理化;愛情關系中得到更多的尊重;思想意識進一步的提升，從而形成良性循環(huán)，達到筆者最初所定義的獨立。

在涓生后來向子君表示好感時，子君由于已經(jīng)體驗到了自己帶給自己的自由和成就感，果斷拒絕涓生，決不允許“當他發(fā)現(xiàn)我還有救時，又來找我回去”。安兒也說“你時髦、美麗、忍耐、寬恕。媽媽，你太偉大了”。雖然小說總體還是將婚姻作為避難所，但在八十年代的香港已經(jīng)十分具備獨立女性的光彩。

在影視劇中，子君的獨立相較于小說是又進了一步的，主要則體現(xiàn)在不再純粹的依靠婚姻來達到一勞永逸的生活，而是堅信自己的力量，當一面是有機會抓住像賀涵這樣的商業(yè)精英，有機會再去享受富家太太的生活，一面是前路未知的職場道路，子君沒有再做出小說中的選擇，她的內(nèi)心更加堅定，對于生活不再逆來順受而是相信自己才是自己最后的港灣，最終選了這條更為艱難的道路。這種選擇在當今時代依舊是極具勇氣的，尤其是像劇中子君在已經(jīng)體會到“這一年在外頭混，悟得個真理，若要生活愉快，非得先把自己踩成一塊地毯不可，否則總有人要替天行道，挫你的銳氣?！敝筮€能做出這樣的選擇，可見在劇中開頭表現(xiàn)出的思想的落后性已經(jīng)完全除去，達到了精神的獨立。這一點是前兩代子君都不曾有過的，而且即便在亦舒的其他作品中，也沒有像這位子君這樣的杰出角色，例如《喜寶》中的喜寶在面對選擇時還是以根深蒂固的惰性甘心做勖存姿的情人。

通過筆者對三代子君獨立進程的追蹤，第三代子君在生活的“角斗場”中從開始的“心里虛”逐漸游刃有余，從刻意逃避到迎難而上，真正擁有了自我獨立精神，努力通過自己的能力與辛勞實現(xiàn)人生的價值，對男性表現(xiàn)出了廉價的信任;雖然在當今社會，擁有財富成為所有人的終極目標，但女性不應該自愿放棄追求自我價值的權(quán)利，不應該自甘墮落靠出賣自己的愛情與婚姻獲得表面的光鮮。這一點截止到2017年的《我的前半生》才終于看到了曙光。

三、造成女性困境的深層原因

既然三代子君都面臨著思想以及社會實際的困境，那么結(jié)合以上筆者的分析，希望可以產(chǎn)生這些困境的深層次原因，以此作為借鑒找到一些解決方法。當然，這需要每位社會人士，不管是女性還是男性、社會組織還是環(huán)境氛圍都能為此做出一些努力。

（一）精神上不獨立

從之前的分析歸納當中可以看出三代子君其實都沒有做到精神獨立，也正因為這是最為深入的一點，即便歷史在不斷前進，社會環(huán)境更加自由，給予女性的機會更多，可卻難以徹底拔除在女性自身頭腦中的自卑感，甚至認為做真正的獨立女性才是無能的表現(xiàn)，這才會使三個子君的獨立之路變得如此艱難與曲折。反觀二十年代末丁玲帶著她所創(chuàng)作的莎菲、阿毛、夢珂進入了第二個十年，這些女性雖然經(jīng)歷不同，身份各異，性格有別，但在精神氣質(zhì)上還是有共同點的：一種憤世嫉俗的叛逆與抗爭，她們都有著最獨立的精神，不在乎世人的眼光也無所畏懼，她們對于愛情的大膽熱烈，對于情欲的毫不掩飾都是最有生命力的表現(xiàn)。

在20世紀從西方席卷來的現(xiàn)代派思潮里的女性文學中，女性就已經(jīng)不再囿于家庭，而開始審視兩性之間的關系。這種新的思想是從英國作家維尼吉亞.沃爾夫的《自己的房間》，西蒙.波伏娃的《第二性》的出版為源頭。此后從凱特·米利特的《性政治》開始真正起到了理論指導和文學批評的力量。這種新的批評理論要求以一種女性獨特的視角而非歷史延續(xù)下來的男性通過想象模仿女性的視角對文學作品進行全新的解讀，更是對男性文學中歪曲婦女形象進行了猛烈批判，無論是所謂的“高尚淑女”還是像麥克白夫人這樣的所謂“惡女”實際上都是以不同的方式對女性的歪曲與壓抑，女性文學正是對這種現(xiàn)象的抨擊，從根本上就是將男性中心主義對女性的歧視作為抨擊的對象;其次，尋找不同于男性的女性書寫傳統(tǒng)，努力去構(gòu)建女性文學史;最后，它著力發(fā)掘文學中女性意識，研究女性作家所特有的寫作、表達方式，關注女性作家的創(chuàng)作狀況和創(chuàng)作心態(tài);提倡一種女性主義寫作方式。

（二）經(jīng)濟上不獨立

最根本也是最重要當然就是經(jīng)濟的獨立。三個子君相繼被拋棄歸根結(jié)底就是沒有自己的經(jīng)濟來源，從而引起的家庭地位的不平等，以及丈夫的厭煩。就像波伏娃認為工作是必要的先決條件，即使是從事卑微職業(yè)的女人，也不管錢多錢少，都可以驕傲的說出：“我從來沒對任何人提出過要求。我的成功全靠自己?！痹谡撟C這一觀點時，波伏娃則從法國國內(nèi)真實存在的法律現(xiàn)狀入手，指出目前法國的法律已經(jīng)不再把妻子必須服從丈夫當做責任和義務而且作為公民還具有與男性一樣的選舉權(quán)，但這些看似平等地規(guī)定并沒有從根本上改變女性的困境。[8]196-204究其原因，這些女性所謂的自由與權(quán)利，如果不是伴隨著經(jīng)濟的獨立，那么依然是抽象的、是根本無法實現(xiàn)，無法落實的。面對這種情況，女性就只能通過工作才能盡量縮小與男性之間的距離。因此，波伏娃指出，只有工作才能保證女性的具體自由，而不是空談一個毫無價值的概念。

女人只有在經(jīng)濟上不成為男性的附庸，擺脫寄生的關系，才能徹底打破目前這種依附與被依附關系;只有真正的走出家庭，不再囿于狹小的圈子，而去成為生產(chǎn)者和價值的創(chuàng)造者，女性才能擺脫內(nèi)指性獲得超越性。女性進入工作當中，會通過自己的努力達到她所追求的目標，會根據(jù)自己的能力與目前的位置尋求合理的金錢與權(quán)利的關系，會不斷履行自己的責任，得到綜合的提高。雖然波伏娃又指出，即便工作是必須的，但也有其缺陷，因為工作的存在導致許多法國婦女必須在家庭主婦和職業(yè)女性之間作選擇。當然，工作不會是解決一切問題的根源，但確實是女性擺脫“他者”的依附地位，取得獨立的首要條件和必要前提。

（三）社會環(huán)境寬容度不夠

這一點最明顯的就是在《傷逝》當中，先拋開子君自身的局限性，即便她能夠像蕭紅或丁玲那樣的獨立，但社會并沒有給她獨立的機會，涓生拋棄了她，她如果可以生活在一個機會均等，人人受尊重的社會，也一定不會是最后的悲慘結(jié)局。后面兩代的子君確實有了可以工作的社會環(huán)境，更為寬松的就業(yè)機會。但一方面，得到工作也只是從經(jīng)濟層面擺脫了對于男性的依附性，可對于女性來說這只是加重了她們的負擔，家庭內(nèi)部的瑣碎家務并沒有因此而得到平等地分配，也就是說，經(jīng)濟上擺脫了男人的女人，卻在道德上、觀念上、社會心理上、社會認知上依舊遠遠不及男性，這種表面化的社會機制只會使女性生存的愈發(fā)沉重。另一方面，女性參與到社會工作中來并沒有使社會結(jié)構(gòu)發(fā)生任何改變，全社會依舊被嚴重的父權(quán)制和男性中心主義所籠罩，這就使得女性像是被隔絕在社會大整體之外，可有可無，一些反女權(quán)主義者認為：女性的工作沒有對社會有什么建設性的幫助;而一些激進的女權(quán)主義者卻又忽視女性在家庭和工作中的雙重重擔以及她們早已疲憊不堪的心靈，沒有真正深入時代，挖掘女性最真實境遇的人。

雖然女性處于這種尷尬的地位，但我們不能說爭取到工作的權(quán)利是錯誤的，只能說這條獨立之路漫長而曲折，在保證社會工作薪資與男性平等地同時，在家庭中的勞動分配也達到相對的合理，這才能在人們的頭腦中形成普遍的意識，女性才能更充分的實現(xiàn)自己的價值。

（四）缺失真正的“平等”

接受“平等中的差異”而非大談“差異中的平等”。波伏娃指出為了取得最高一級的勝利，男女必須超越他們的自然差異，毫不含糊地確認他們的友愛關系。她認為，男女平等并不是要取消性別差異，而是在地位平等的基礎上，尊重男女生理上的不同，并互相承認對方的存在即是為自己也是為對方，這才是健康的相處模式。波伏娃指出，女人如果想要更充分、更完美的成為女人就要盡量多的去接觸男性。

女人要成為一個完整的個體，與男人平起平坐，必須要有進入男人的世界的途徑，就像男人要有進入女人的世界的途徑一樣，她要有進入他者的途徑。[8]192-204

在男女關系中，要想追求平等重要一點是要打破女性與男性的固有的、僵化的、扁平的凝固狀態(tài)，去尋找和男性可能的所有關系，只有在這種情況下，男性才會把女性與自己對等起來，而不再只是依附的單一關系。而在三代子君身上都同樣缺少這種進入男性世界的途徑，她們對其他一切男性都是排斥的態(tài)度，唯獨對自己的丈夫言聽計從，不接觸外界，沒有與其他男性任何競爭、合作、友情的關系又如何做到平等，又如何真正獨立。

結(jié)論

在電視劇《我的前半生》中，對于女性困境的演繹是非常到位和精準的，這一困境既有從魯迅《傷逝》就流傳下來的社會大環(huán)境的束縛，又有小說中女性自身依附性的痼疾，還有電視劇中在新時期才出現(xiàn)的特點。面對如此多元又繁雜的情況，每代子君都做出了自己最大力量的掙扎，都把女性獨立這一曲折歷史進程向前推了一大步，也使筆者從她們的經(jīng)歷中挖掘出一些深層原因以此來拋磚引玉，引起人們對于女性處境及出路的更多思考。

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