陳崇正

一、詩與裝置的融合

這個新聞亂飛劇烈變動的年代，有人在得到，有人在失去，痛哭與歡笑都沒有那么出人意料。一切都變得可能，好像只有文學(xué)凝固不動。十年前我將五萬多字的中篇《半步村敘事》改定，并在這部小說的創(chuàng)作談里這樣寫道：“好的小說應(yīng)該不是令人驚嘆，而是令人戰(zhàn)栗。在我虛構(gòu)的地圖上，我的人物忙忙碌碌，我更應(yīng)該關(guān)注他們的生存感覺。”由此開始，半步村、碧河鎮(zhèn)、東州市、美人城……我的地圖在不斷延展它的邊界，半步村就是這張蜘蛛網(wǎng)的原點。這當(dāng)然也符合我的生活軌跡。在這個世紀(jì)的前面二十年時間里，我一步步遠(yuǎn)離我的故鄉(xiāng)，從農(nóng)村到城市，從安靜的潮汕平原來到繁華的珠三角，從世界工廠東莞到大灣區(qū)中心城市廣州，這一路世界在加速，而我的時間也在加速，越來越快。現(xiàn)實中我遇到的人越來越多，這些在我身邊的人像影子，像快速移動的肖像，而碧河世界中的人物也越來越密集，他們互相牽扯、擠壓、交織，以至于開始分身和折疊。

寫作的人身處湍流之中，有人順勢而為，有人逆勢而動。過去十年，我從我的寫作原點出發(fā)，像一只蜘蛛一樣一點點擴大我的文學(xué)版圖，那個時候我就給自己確定了一個準(zhǔn)則：順著時代寫作，逆著時代思考。我能利用的寫作經(jīng)驗，是朝向未來的；但是在內(nèi)在的思考上，卻需要背對這個世界。比如人工智能成為熱門話題，寫作的人也不妨參與進(jìn)去，但確實需要逆著潮流做一些思考，如果只會順勢吆喝那就沒意思了。

有人說文學(xué)創(chuàng)作可能都受到了視覺媒體的沖擊，但我認(rèn)為沒有沖擊，也不存在危機。屏幕對紙張的驅(qū)逐已經(jīng)成為既定的趨勢，小說創(chuàng)作所處的地域大概就是森林里的一塊石頭了，所以不要那么看得起小說，小說跟新媒體，跟短視頻，已經(jīng)沒關(guān)系，是完全的兩個行當(dāng)，就如汽車和火車不會影響自行車一樣。不是說森林和石頭完全割裂分開，而是說體量已經(jīng)完全不同。那么石頭只能繼續(xù)成為石頭，不必模仿森林的樣子。作家的想象力也因此需要被升級，我們需要新版本的想象力來幫助我們完成文學(xué)想象。唯有作家的想象力可以洞穿這個世界的荒誕，從而粘連起破碎的現(xiàn)實材料，重新構(gòu)建意義的蜘蛛網(wǎng)。作家永遠(yuǎn)必須站在想象力這邊，讓沒有想象力的作品見鬼去吧。如果想象力成為好作品的重要指標(biāo)，那么先鋒的姿態(tài)也就不言而喻。先鋒就是要求作家不能再回到老路上，必須去探尋新的邊界線，比如讓自己站在邊界線上完成新的開拓。無論是在題材上還是在技術(shù)上，我們必須不斷去變換姿態(tài)，才不會被現(xiàn)實完全覆蓋。

對小說家而言，文學(xué)的河流絕非凝固不動，小說的革命幾乎每一天都在發(fā)生。優(yōu)秀的小說家必定每天惦記著小說，并希望自己今天寫出來的東西跟昨天的不一樣。對于小說家而言，小說價值的標(biāo)尺從來就不像菜市場里的公平秤一樣恒定不變，剛寫出來的東西，今天覺得是黃金，明天又覺得是狗屎，后天拿出來聞一聞又覺得味道還行。有時候我會想，小說家大概就在自卑和狂妄之間，一腳深一腳淺地走向茫茫黑夜。就我個人而言，當(dāng)我不斷在書寫半步村和美人城的時候，我其實又在一次次地飄離許多人眼中文學(xué)的正軌。但我看到小說的文體革新總有看不見的潮流在涌動著，也看到了小說創(chuàng)作內(nèi)在的新動力一直沒有停息。我已經(jīng)過了那種憤世嫉俗要拿著長矛去戰(zhàn)斗的年齡。為了節(jié)省時間，我首先得承認(rèn)風(fēng)車的存在具有合理性，然后表達(dá)了自己的卑微。物來順應(yīng)的結(jié)果是我十分自然地選擇分身術(shù)，更具體地說，我覺得小說革命真的是小說家自己一個人的事。只要你長矛在手，跟你面前是否存在風(fēng)車，是否必須去挑戰(zhàn)風(fēng)車，真的關(guān)系不大。

小說應(yīng)該不再是在“寫什么”與“怎么寫”這兩個問題上糾纏。在我看來，未來小說的革命，是裝置和詩的對立和融合。裝置是指由點子和想象力構(gòu)成的裝置藝術(shù)，詩是指由反裝置的命運和必要的冷漠構(gòu)成的史詩。我們用具體的作品來說舉例吧?！吨腑h(huán)王》是詩，《黑鏡》是裝置，《權(quán)力的游戲》是詩與裝置的融合；《刺殺騎士團長》是詩，《使女的故事》是裝置，《西部世界》是詩與裝置的融合；《阿凡達(dá)》是詩，《盜夢空間》是裝置，《三體》是詩與裝置的融合；《月亮和六便士》是詩，《失明癥漫記》是裝置，《午夜之子》是詩與裝置的融合；《在細(xì)雨中呼喊》是詩，《許三觀賣血記》是裝置，《活著》是詩與裝置的融合；《紅拂夜奔》是詩，《尋找無雙》是裝置，《萬壽寺》是詩與裝置的融合?！洞蠓鹌绽埂肥窃姡拔鍡l人”是詩，《看不見的城市》是詩，《我的帝王生涯》是詩，而《基督山伯爵》是裝置，“重塑雕像的權(quán)利”是裝置，《馬橋詞典》是裝置，《大師和瑪格麗特》是裝置，《百年孤獨》《堂·吉訶德》《紅樓夢》是詩與裝置的融合。詩與裝置總是具有不同的面相，它們協(xié)同影響著藝術(shù)創(chuàng)作的酸堿度。在詩與裝置這對矛盾面前，寫什么和怎么寫被溶解為一個問題：如何寫出詩與裝置的融合，應(yīng)該會是一個方向性的問題。

二、逃離作為裝置的具體例子

我們需要更具體的例子來理解小說作為一種裝置藝術(shù)如何可能，比如逃離。

小說中愛人不告而別的逃離，常常會給故事帶來真空，是一個非常有意思的敘事裝置。不告而別的逃離比死亡更讓人抓狂的地方是它仍然留有希望，依然有回來的可能?；羯５亩唐≌f《威克菲爾德》講述的就是這樣的事件，主人公不告而別，在家附近租了房子，用二十年的時間每天看著被自己拋棄的妻子，看著那個熟悉的家，二十年后重新回來，繼續(xù)當(dāng)他的好丈夫直到去世。

就是這樣一個可以一句話說完的故事，霍桑用非常酷炫的敘事技巧，帶領(lǐng)讀者去想象種種獨特的時刻，以及彌漫在故事內(nèi)部的叛逆的孤獨?；羯Ｔ谶@個故事中并沒有煽情，他只是輕輕打開了不告而別的裝置，設(shè)置了主人公的逃離，沒有具體的原因，似乎也不需要原因，仿佛主人公并不是從家庭中逃離出去，而是經(jīng)歷了一次漫長的死而復(fù)生。在這個故事裝置中，小說的張力在主人公走出家門的那一刻就產(chǎn)生了，而這張弓也沒有拉滿，不偏不倚，拉到了二十年這一個刻度?；羯]有讓威克菲爾德像《河的第三條岸》中的男人那樣在河中飄蕩一直到死，也沒有讓他提前回家，而是剛好預(yù)留了一個孩子長大成人所需要的時間單位的絕望。

與霍桑不同，艾麗絲·門羅在《逃離》中讓卡拉很快就回來了。卡拉對丈夫克拉克說：“快來接一下我吧，求求你了?！边@是一次沒有被完成的不告而別，或者說一次失敗的逃離，它只是在庸常的生活中波動了一下，然后所有的塵埃又回到了庸常。不需要二十年，不需要一個月，也不需要一個星期，只需要卡拉說一聲“我再也受不了了”，只需要她乘車離開，然后鬼使神差從逃離中回來，這么一個小波浪，但對門羅來說已經(jīng)足夠了，足夠?qū)⒁粋€女人掉進(jìn)泥潭里無法自拔的悲劇寫出來。因為門羅要說的不是悲劇，而是悲劇中無法自拔的那一部分。

魯迅說娜拉走后不是墮落就是回來，這句話在門羅的《逃離》中得到了一個遙遠(yuǎn)的回聲。

逃離的真空可以讓故事深邃，也可以讓故事懸念叢生?！堵L的告別》整個故事便是從特里的逃離開始的，兩宗謎案，一對苦命鴛鴦，借由硬漢馬洛的手一點點撥開迷霧，辛辛苦苦跑了一圈之后看到的只是寂寞。這是迷宮一樣的裝置，從蒙冤待雪到最后特里歸來，馬洛卻對他說：“我不想說告別。我在那個字眼尚有意義的時候已經(jīng)對你說過它了。當(dāng)我說出它時，它是一個哀傷、孤獨、無可挽回的詞?！碧与x和歸來，成了小說的閉環(huán)結(jié)構(gòu)，但這樣的閉環(huán)卻并不重合，因為對馬洛來說，特里已經(jīng)死了，站在他面前的是另一個人，另一個身份，另一張整過容的臉。

這種讓某個人的缺位成為故事漩渦中心的敘事模式，顯然也讓村上春樹非常迷戀，他在不止一部小說中不斷使用這樣的小說結(jié)果，比如《奇鳥行狀錄》《刺殺騎士團長》都是如此。在《奇鳥行狀錄》中，妻子原因不明的逃離成了故事漩渦中心，讓主人公一次次下到深井中尋找。同樣的，《刺殺騎士團長》中少女秋川真理惠突然消失，男主人公又下到深井中尋找。這樣的故事模式簡直可視為死循環(huán)的自我復(fù)制，可見執(zhí)念之深。這可能是村上春樹從錢德勒那里學(xué)習(xí)到的故事裝置，同時也深深帶上了自我重復(fù)的陰影。

相比而言，《月亮與六便士》中倫敦證券經(jīng)紀(jì)人思特里克蘭德某一天突然拋妻棄子當(dāng)起了畫家，這樣笨拙的逃離倒是會讓人想起《威克菲爾德》，但與霍桑的故事不同，毛姆的故事充滿了意義，甚至主題無疑相當(dāng)勵志。這里的勵志也不一定是個褒義詞。為了夢想而逃離無論如何談不上是一件壞事，相對于另一種要逃離現(xiàn)實和婚姻枷鎖的故事架構(gòu)，為了藝術(shù)理想當(dāng)然要高尚得多。比如《包法利夫人》《安娜卡列尼娜》，主人公都是被無趣僵化的丈夫和婚姻牢牢套住的女人，逃離和放縱之后都自殺死掉了，同時死掉的還有女人的信仰和眼淚。慘烈的私奔和私奔未遂，讓這兩個故事成為質(zhì)地更為鏗鏘的碑石。

逃離的故事很容易就變成凄美的想象，變成對婚姻生活的簡單模擬。當(dāng)我是個青春文學(xué)作者時，我也干過類似的事情；但某一天我成為一個中年人之后，回過頭來也會對這樣的嘲諷嗤之以鼻。

一個青年作家能夠?qū)懗隽钊斯文肯嗫吹淖髌?，很多時候取決于他是否有處理未知經(jīng)驗的能力，也就是說，他必須去想象一種自己未曾經(jīng)歷過的人生。比如曹禺、蘇童在二十多歲的年齡就寫出了帶有人世況味的家族故事，語言老到，不能不說是一種不可復(fù)制的才華。用現(xiàn)在的話說是老天賞飯，這樣的能力幾乎無法通過訓(xùn)練而習(xí)得。

但依然有很多寫作能力可以通過不斷的訓(xùn)練來獲得提升。就比如對于逃離和告別這樣一個場景，一個特定裝置的討論，細(xì)細(xì)琢磨，應(yīng)該能帶給我們新的體悟。

三、蜘蛛織網(wǎng)的原點

如前所述，這些年我以虛構(gòu)的半步村為原點，編制了一張蜘蛛網(wǎng)，這張網(wǎng)上的每一條細(xì)絲都接通了現(xiàn)實，也掛滿想象的露珠?；仡^看時，我也常常問自己，我到底能夠為這個世界提供什么樣的作品？這是個令人焦慮的問題，不過幸好所有的藝術(shù)創(chuàng)造很少不會讓人感到焦慮，也正是這種面對永恒時間的焦灼讓人開始奔跑。我早期是不成功的青春文學(xué)作家，有陣子也寫了大量詩歌，當(dāng)然也是不成功的，真正的寫作應(yīng)該起步于十年前，就是在大概2008 年我寫出《我的恐懼是一只黑鳥》之后，我才確定了自己對于小說這門藝術(shù)的一點信心，我將這個小說視為某種新藝術(shù)的起點。此后我馬不停蹄寫了十年，談不上有什么藝術(shù)自覺，只是明白自己的寫法和路徑大概不是太討喜。但看到潮州木雕工人一刀一刀雕刻巨幅作品時，我內(nèi)心似有所動，這時才返觀我的成長，思考潮汕文化對我的影響。所以一個人的寫作風(fēng)格，很多時候并不是刻意為之，或者說并非你想自己變成什么風(fēng)格，就能成為什么風(fēng)格。相反，寫作的風(fēng)格本身應(yīng)該是一種自我發(fā)現(xiàn)，是在反復(fù)實踐中才慢慢明晰自己的意趣與追求，然后更自覺地修正這樣一種藝術(shù)感覺。

從原點出發(fā)，那么哪個方向才是理想的重點呢？我只能說我喜歡綿密而有想象力的作品，我喜歡有點狡猾的敘述，我喜歡狡猾腔調(diào)背后的真誠，那是一種克制的敞開，它站在油膩和虛偽的對立面。對于綿密的風(fēng)格，這大概是我的思維習(xí)慣造成的。后來我回到潮州老家，看到木雕藝人在一塊木板上雕刻潮州木雕，那些鏤空的細(xì)部布滿了人物和故事，我突然醒悟，如果說故鄉(xiāng)給了我什么樣的文化基因，大概就是這樣精細(xì)綿密的藝術(shù)風(fēng)格。所以說，寫作從來如鴨子潛水，必須等到露出水面才能看到天空。潮汕人耕田如繡花，而繡花在我童年的潮州幾乎是家家戶戶都能掌握的生存技能。耕田尚且如此，何況是寫小說。在綿密的另一頭，我喜歡有想象力的創(chuàng)造，喜歡無中生有，那些絢麗的場景讓我著迷。我喜歡一切新鮮玩意，喜歡新科技，像一個小孩喜歡新玩具，遇到新媒介我也愿意去探索一番。確實，金庸武俠江湖曾讓少年的我沉迷其中，而王小波的小說里其實也有某種俠氣，他們影響了我講故事的方法和腔調(diào)。有一陣子我常常為此感到羞愧，覺得別人開口閉口都是加繆、穆齊爾，好歹也得師承卡夫卡，顯得比較有面子。我一張嘴就是打狗棒和屠龍刀，血統(tǒng)明顯不太純正，有點土。但慢慢我開始珍視身上這種“土氣”。它讓我更真實，也給我橫沖直撞的動力。

我是一個廣東作家，這三十多年基本都是在廣東度過的。地處南方以南，呼吸著來自南海的海風(fēng)，我目睹潮汕地區(qū)與珠三角地區(qū)經(jīng)濟發(fā)展的不均衡，也切身感受到過去這二十年間科技發(fā)展對每個人的影響，這些對于一個廣東作家來說，應(yīng)該是巨大的財富。廣東有三種方言，也可以說有三種不同的文化，潮汕文化是其中的一種。地域文化對一個作家來說，既是獨特的寫作資源，同時也是需要自我突破的囚牢?；蛘哒f，每種文化都是如此，既有它精妙的一面，也有它讓人厭倦的另一面。比如潮汕文化便是如此，它精密而有分寸，但無疑也有黏糊糊的附著感，讓人迷戀家鄉(xiāng)，更愿意生活在這種文化所營造的舒適區(qū)，高度排外，精于算計，這些都是它的弊端。而具體到寫作這件事情上，我做得更多的不是超脫，而是對嶺南文化進(jìn)行了一些拆解，將之當(dāng)成若干元素穿插在文本中。我無意去經(jīng)營一個完整的文化標(biāo)本，而更希望通過打碎它，讓嶺南文化的汁液浸潤我的文字。

四、移動的肖像

寫作除了有地理上的原點，其實還應(yīng)該考慮時間上的原點。如果從更長的時間區(qū)間來看，這個世紀(jì)的前二十年也不過一瞬。但一葉知秋，無妨從這樣有限的空間和時間去體察無限的世界。

我在廣東長大，在這里讀書和工作，我在潮州、東莞、廣州三座城市生活過，見過形形式式的人，其中大部分是外來人口。因為求學(xué)和工作，我也不斷在這三座城市之間來回移動和遷徙。很長一段時間我其實內(nèi)心忐忑，總覺得我并不能真正熟知這三座城市中的任何一個人：對故鄉(xiāng)的人，童年熟悉的人，有些已經(jīng)不在了，更多的是陌生了；對于工作后認(rèn)識的朋友，多數(shù)也只能相見于微信朋友圈。但有一天我突然明白，我面對的移民人口就是一些“移動的肖像”，我何必去拘泥于完整呢？我干脆采取了“移植”來應(yīng)對“移動”，我移植了嶺南文化元素，也移植了社會事件中的細(xì)節(jié)，將之放置在我的碧河世界，那個以半步村為原點的虛構(gòu)之地。所以很多文學(xué)理論教科書上的話可能不一定適用于這幾十年快速發(fā)展的中國現(xiàn)狀。中國的新聞事件比小說更好看，更有想象力，在這樣的現(xiàn)實面前，作家需要有自己的應(yīng)對。處理這樣的現(xiàn)實，只能從氣韻和美學(xué)上去完成，只能用變形的畫卷來記錄移動的肖像。比如我寫“分身術(shù)”，現(xiàn)代人為什么需要分身？因為世界飛快轉(zhuǎn)動，我們像在一列高鐵的窗口上向外張望。高鐵上每個人都確定只有此生此世，所以不得不分身，不得不左顧右盼，不得不多面，不得不希望自己能夠擁有更多的可能。每個人的眼光和想法，又或多或少有所偏頗，偏左或偏右，但都以為自己非常中正，這就形成了身形的錯位，于是看上去就開始分身。

可以說，“移動的肖像”是我對過去這二十年身處廣東這個改革開放橋頭堡眼之所見的總體概括。過去這二十年與我密切相關(guān)的三座城市：潮州、東莞、廣州。我取了這座城市的公約數(shù)，虛構(gòu)了一座叫東州的城市（當(dāng)然故鄉(xiāng)潮州的原型痕跡會重一些）。而在寫作中，我突然發(fā)現(xiàn)我筆下的人物會漂移和串聯(lián)，有些甚至?xí)：磺?，反?fù)出現(xiàn)。不過我慢慢發(fā)現(xiàn)，我身邊的人確實如此，經(jīng)常會漂移和串聯(lián)，在不同的地方出現(xiàn)。廣東是人口流入大省，我身邊生活的人們來自五湖四海，每個人都有自己成長環(huán)境，他們也在快速流動，保安、服務(wù)員、快遞小哥、房產(chǎn)銷售……乃至以穩(wěn)定著稱的教師群體，都以不同的速度在流動著。而我家鄉(xiāng)潮州的人們，他們的肖像倒是穩(wěn)定的，他們很多人就在那個小村莊里生老病死，但卻因為我是流動著的，他們在我的視野中也變得模糊起來。我從十六歲出門求學(xué)之后，與故鄉(xiāng)的聯(lián)系就如臍帶般若即若離，在珠三角定居后基本就切斷了臍帶，每次回鄉(xiāng)那些原本熟悉的名字也成了“移動的肖像”。所以在我看來，“移動的肖像”并非一個虛無的概念，而是客觀現(xiàn)實在文學(xué)畫布上最真實的投影，因為移動而造成的模糊，成為真實的一部分。基于這樣的認(rèn)識，我對小說中所謂的“人設(shè)”深深反感，一如在現(xiàn)實中我看到刻意經(jīng)營人設(shè)的活人。至于情節(jié)與人物，這個還真很難說清楚何者為先。在不同的小說中，有不同的處理吧。

“移動的肖像”帶來了文學(xué)成立的難度。對于一部傳世的經(jīng)典而言，它往往會在三個維度上確立作品的價值：或者刻畫了令人難忘的人物，或者提供了寓意深刻的故事，或者為后世留下了獨特的風(fēng)格。但“移動的肖像”可能哪條邊都不靠，它只需要提供容納未確定狀態(tài)的空間，容納多解，大概就已經(jīng)完成。

五、城鄉(xiāng)與雅俗

這幾十年的經(jīng)濟騰飛，城市也像一張蜘蛛網(wǎng)一樣生長開來，城鎮(zhèn)化是時代的大命題，改變了很多人的生活。

在當(dāng)下，真正意義上的鄉(xiāng)土文學(xué)或許已經(jīng)消亡了吧，推土機站在田野里，從此再沒有什么田園牧歌。生活經(jīng)驗是一個作家的根據(jù)地，鄉(xiāng)下人進(jìn)城了，無論生活如何變化，骨子里還會不自覺將自己當(dāng)成鄉(xiāng)下人。經(jīng)濟浪潮讓20 世紀(jì)80 年代出生的這一代人開始真正擁有現(xiàn)代的城市生活，但過去這四十年，城市對于這個國家的大部分來說，依然不是一種生活方式，而是一個“市集”，他們背井離鄉(xiāng)來到城市，讀書或工作，獲取知識，謀求生路，但“根”依然是在村莊里。那里有他們的祖屋，有一個傳統(tǒng)的親情網(wǎng)絡(luò)，所以無論腳在何方，他們依然會保留精神上“回鄉(xiāng)”的顧盼之態(tài)。城鄉(xiāng)交織的生活方式，這應(yīng)該是中國當(dāng)下最大的現(xiàn)實。在這樣的現(xiàn)實面前，所謂的城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)，應(yīng)該不是一個“接力棒”的關(guān)系，也并不對立，而只是復(fù)雜地并存著。

那么，鄉(xiāng)村寫作，帶著泥土氣息的鄉(xiāng)土文學(xué)能否帶有未來感呢？城市文學(xué)和鄉(xiāng)土文學(xué)并非絕對兩部分，鄉(xiāng)土與科幻也并不沖突。我理解的科幻并非得如很多科幻電影里展現(xiàn)的那樣，全是閃閃發(fā)光的器械，各種裝備高大上。相反，你看《西部世界》里的虛擬的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，《環(huán)形物語》里樸素的小鎮(zhèn)生活，《相對宇宙》里有點陳舊的城市，這些都是能夠產(chǎn)生偉大想象的土壤。鄉(xiāng)村與科技在美學(xué)上是可以統(tǒng)一的，這也是我非常喜歡這些影視畫面的原因。我們的許多想象缺乏質(zhì)感，生活在城市里的人們，對于農(nóng)村有一種根深蒂固的誤解，認(rèn)為鄉(xiāng)村的就是土氣的，就應(yīng)該是封閉的，這是非常狹隘的理解。農(nóng)村是多元的，特別是南方的農(nóng)村，它有諸多面相，可能與許多人的想象完全不同。與世隔絕的農(nóng)村已經(jīng)幾乎不存在了，當(dāng)下的農(nóng)村可以理解為城市的一部分：農(nóng)村為城市提供勞動力，通過物流運輸把土地里長出來的東西送到城市里。對于很多農(nóng)村來說，它們與城市的區(qū)別是還沒有變成城中村，哪天它被擴張的城市吞并了，就變成城市的一部分。另一種理解是，農(nóng)村在城市擴張的時候入侵了它。城鄉(xiāng)之間，有太多的交融和相互影響。所以一座村莊的科技未來感，可以在美學(xué)上來完成，這是沒有任何問題的。

城鄉(xiāng)可以多元并存，雅俗又何嘗不能共賞呢？流行音樂比文學(xué)更容易迭代，這是我的感慨。同時我也想到，其實經(jīng)典音樂還是擁有很多粉絲。所以按這個道理類推，我們所說的類型文學(xué)，應(yīng)該也在頻繁進(jìn)行迭代，只是我們不在其中，無法感受到其中的波濤洶涌。比如，說起武俠，我們只能知道已經(jīng)被經(jīng)典化的金庸和古龍，對現(xiàn)在最熱門的武俠小說可能并沒有任何閱讀經(jīng)驗。但讀者的趣味，故事的模式，可能不斷在變化著，存在今年和去年的差別，這樣的閱讀消費風(fēng)潮，跟流行音樂是一個道理。另一邊，據(jù)我所知，類型文學(xué)已經(jīng)不是武俠、科幻、偵探這樣的劃分方式，他們細(xì)化到寵虐，寵文里面還有高甜和寵逆之分。總之，那已經(jīng)是一個高度折疊和細(xì)分的趣味劃分，應(yīng)該不存在一個作品可以打通所有的趣味圈子。嚴(yán)肅文學(xué)中難道就沒有這種趣味標(biāo)簽的細(xì)化嗎？我相信還是有的，只是并不明顯。所以，我覺得在當(dāng)下寫作，要求寫作者內(nèi)心要有一個強大的藝術(shù)直覺，主要沿著這個藝術(shù)直覺往下寫就好，重要的是四個字：自圓其說。其他的都不用理會，你無法用一部作品去討好所有人。慢慢我已經(jīng)弄明白了，大部分讀者的閱讀，其實并不需要什么微言大義，也不需要什么深度思考和開闊眼界，他們不需要小說，他們僅僅需要一個好故事，生活太累，他們只是希望在文字里做一次白日夢而已。所以，我不可能為他們寫作，我只能為那些心中有星辰和大海的讀者寫作。當(dāng)我做出這種選擇的時候，大概已經(jīng)注定我就是一個小眾的作家。

這個世界如此破碎，價值體系只會隨著科技的往前發(fā)展而變得更為細(xì)化，作家要做的只能是順勢而為，依時而動。這些年來我一直在思考如何在通俗傳奇小說中吸取營養(yǎng)，我認(rèn)為將嚴(yán)肅文學(xué)和通俗文學(xué)簡單進(jìn)行兩分的思路是非常不負(fù)責(zé)任的。對于文學(xué)場外的人，你可以告訴他們文學(xué)有嚴(yán)肅與不嚴(yán)肅之分，因為這個區(qū)分在他們那里并不存在。你說你是寫小說的，他就問你是寫什么小說的，他期待的答案是武俠小說、言情小說、科幻小說、懸疑小說這些能夠快速定位的文類，而作為一個嚴(yán)肅文學(xué)作家，你就無法快速把自己歸類，你也不愿意進(jìn)行歸類，于是你需要給大眾科普嚴(yán)肅文學(xué)的概念。但如果你是文學(xué)場域之內(nèi)的人，就不能像區(qū)分山羊和綿羊一樣將文學(xué)氛圍分為嚴(yán)肅和通俗。這兩者之間是會流動的，是會互相成就的，也是可以互相轉(zhuǎn)化的，而究竟是什么樣的文學(xué)品質(zhì)導(dǎo)致通俗的《紅樓夢》變成了嚴(yán)肅文學(xué)的經(jīng)典。同樣的，如果認(rèn)真拆解，余華的《活著》中也不乏通俗文學(xué)的故事技巧。類似的例子還有《基督山伯爵》《失明癥漫記》《漫長的告別》《天龍八部》《奇鳥行狀錄》《冰與火之歌》《三體》等等，這些介于通俗與嚴(yán)肅之間的作品，各自有著更為具體的面相，它們甚至有可能因為時間的流逝而突然具有了先鋒的意味。

所以，文學(xué)的評價往往具有后置性，喧囂的文學(xué)場背后，塵埃落下去會有更厚實的土地，那里才是文學(xué)的正統(tǒng)。我相信在雅俗之間藏著小說寫作的密碼，我愿意在這中間尋找新的可能。

許多人有個誤解，認(rèn)為當(dāng)下就應(yīng)該堅持現(xiàn)實主義的大道進(jìn)行時代書寫，殊不知，具有探索意義的書寫也并未背離現(xiàn)實主義的原則。或者說，我并不在乎我遵循的是什么主義，而這就是我看到的全部現(xiàn)實，只不過我在自己所能觸及到的現(xiàn)實中增加了一些類型文學(xué)的技術(shù)和裝置。比如說“分身術(shù)”，它其實就是一個裝置藝術(shù)，在時間和空間的維度來探索特定的條件下人會如何與自己相處。而“折疊術(shù)”則是對人自身欲望的討論，可以視為一種疾病?？傮w而言我筆下的人物總在逃離困境中尋找意義，這些困境包括來自自身的欲望和恐懼，也包括時代滾滾向前所產(chǎn)生的裂縫。人總?cè)菀椎暨M(jìn)坑里，需要很久才能爬出來。比如我小說中“分身術(shù)”的設(shè)定，就是一種關(guān)于可能性的哲學(xué)。對可能性的探討，加上綿密的隱喻，蜘蛛網(wǎng)一樣的結(jié)構(gòu)，這些構(gòu)成了寓言式寫作的基本質(zhì)地。最早寫《分身術(shù)》，是我有一回和家人談起往事，忽然說到小時候的鄰居一個巫婆的故事，一些情景就回想起來了，當(dāng)時就覺得應(yīng)該可以寫點東西，但也沒有想到會寫一個系列。潮汕地區(qū)確實重視鬼神，我們村子周圍大大小小應(yīng)該也有幾十路神仙了，逢年過節(jié)總要各種拜祭。有一天我看到一份關(guān)于平行宇宙的資料，突然發(fā)現(xiàn)這幫科學(xué)家慢慢成為玄學(xué)家了，同時也就想起我小時候那個巫婆。此后一段時間，我試圖將科學(xué)理論和故鄉(xiāng)那些神神鬼鬼的故事進(jìn)行對接，于是有了《黑鏡分身術(shù)》。后來我發(fā)現(xiàn)其實這樣的思路，是一種創(chuàng)作的潮流，比如這些年很熱門的電影《雷神》《普羅米修斯》等，它們都在做一件事，就是將最新的科學(xué)理論和古老的神話進(jìn)行某種自圓其說的對接。這樣的創(chuàng)作路徑給我們營造了一種似是而非的感覺，仿佛現(xiàn)在的現(xiàn)實和古老的故事，也可以存在另一種解釋?；蛘哒f，這是在將古老的想象力和未來的想象力進(jìn)行對接，古老的想象力就如密封的原漿酒壇子，而未來的想象力是一種先進(jìn)的勾兌技術(shù)，一下子就釀造出了令人暈眩的美酒。所以這也給我們開發(fā)地域文化一種啟示，不能回到老路子，要開拓新的路徑?，F(xiàn)在如果還覺得要去鼓搗方言那一套，那是在鉆牛角尖。

六、像蜘蛛一樣不要停下

寫作陷入困頓的瓶頸期非?？膳拢袝r候這種狀態(tài)會讓一個勢頭很好的作家武功全廢。寫作的瓶頸有時候是因為對自己的要求太高。寫作這門手藝存在一個隱秘而穩(wěn)定的海平面，那就是對調(diào)遣詞句所能達(dá)到的維度保持敬意。因此有人說：“90分是作品的一道金線，低于90 分的作品全部無效?！边@樣的說法有一定的道理，在漫長時間里留下來的，多數(shù)是當(dāng)時的高分作品。但這個說法也是一個很不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)挠懻撃Ｐ?，因為在不同的人那里，這條分?jǐn)?shù)線必然差異巨大。如果要說80 分的作品和90 分的作品有何不同，那可以這么理解，寫一部90 分的作品需要運氣，很多時候付出的時間精力大概比另外寫兩三部80 分的作品還要多。雖然每個人對于90 分的定義不同，但我想，一個作家必須有追求90 分作品的信念，才有可能獲得90 分靈感的青睞。然而，讓一個作家成為重要作家的，大概是一部99 分的作品，但99.9%的作家都沒有這樣的耐力、天賦和運氣，大部分人終其一生都沒有辦法完成。所以可以想象這么一個場景，茫茫大海中每個作家都在為了那0.1%努力尋找自己的島嶼。如果加上時間的參數(shù)，那么90 分的金線就不知道存在何處，因為時間還經(jīng)常讓當(dāng)事人認(rèn)為不及格的作品后來成為經(jīng)典，世界各國都有各種禁書，各種不入流的書，后來因為時間的推移，時代的光再一次照到這部作品上，讓它突然偉大起來。當(dāng)然作家無法守株待兔，更不能狂妄猜測時代的聚光燈會必然照到自己頭上，唯一的希望是寫出自己認(rèn)為最高分的作品。但也正是這么一點點希望之光，成了寫作這個行當(dāng)最大的幸與不幸，每個作家都期待在不遠(yuǎn)的未來，幸運之神突然降臨到自己頭上。

順便說一句，作家真的應(yīng)該感恩那些能發(fā)現(xiàn)好作品的編輯和評論家。在這個文學(xué)場里，最珍貴的財產(chǎn)是那些對小說依舊葆有審美的心靈，在他們那里，世界上只有好小說，沒有小說家。而在另一邊，充滿看不見的游戲規(guī)則的世界太油膩了，那么多的人情和酒局，不知道該如何才好。

寫不下去應(yīng)該不能說是一個時期，而是每時每刻?？傮w而言我不是一個特別聰明的作家，別人走直線到達(dá)的境地，我總是曲曲折折才走到目的地去，所以每次感悟都特別多。正因為如此，我?guī)缀趺總€作品都有“寫不下去”的時刻，常常感覺十分沮喪，覺得自己就要難產(chǎn)而死，江郎才盡，寫出來都是什么玩意兒。不過每每經(jīng)歷一段時間的煎熬，總能起死回生，覺得剛完成的這一篇還行，后面保不準(zhǔn)就寫不出這樣的了。創(chuàng)作的本質(zhì)應(yīng)該是一種欲望，就如孔雀需要開屏，三角梅需要開花，保持欲望的方式，大概是不要活得太差，也不要活得太好，就像我現(xiàn)在的狀態(tài)，我覺得也挺不錯的。

寫作本質(zhì)上就是和時間對賭，賭誰更能接近永恒。所以面對這樣的難題，我的經(jīng)驗是：保持輸出。保持輸出可以讓人不會剝離于時代，可以讓人清醒地審視自己的問題和不足，從而才有可能形成具有流動性的累積和儲備，而不是孤立的知識疊加。保持輸出幾乎是作家在困境中的唯一選擇。只有在絕對的孤獨之中進(jìn)行創(chuàng)造，才有可能重返人群，感受到別樣的景致。

另外我還很喜歡寫創(chuàng)作談，比如現(xiàn)在。創(chuàng)作談有時候確實是很好的道具，能讓自己突然明白身處哪個舞臺，明白自己正在演哪一出戲。所以可以將創(chuàng)作談視為自己和自己談創(chuàng)作，這一部作品中沒有完成的部分用創(chuàng)作談?wù)f出來時，有時會把自己嚇一跳，“哦原來我是這么想的”，于是下一部作品說不定就會做得更好。

這些年，我在小說里書寫了很多關(guān)于死亡、謎團、孤獨、恐懼等的主題。關(guān)于人性的反思和書寫，是廣大從事形象藝術(shù)的人都在研究的課題，包括電影和小說，都需要不斷去剖析人本身。對我而言，我探索過很多生存主題，比如孤獨、恐懼和死亡，但并不存在一個一成不變的主題。就如我現(xiàn)在每天的生活，其實也面對著不同的主題，需要跟不同的人打交道，需要不斷拓寬自己原來對人性的認(rèn)識，來讓我適應(yīng)這個世界，也讓我的感覺更為精準(zhǔn)。有人疑惑我為何要用脫離現(xiàn)實的幻想來支撐故事，但恰恰相反，我認(rèn)為在這片土地上發(fā)生的種種怪誕的現(xiàn)實才是我想象力的支點。比如我設(shè)置的分身術(shù)，其實還可以往前一步進(jìn)行深挖，分身術(shù)不是小說的支撐，現(xiàn)實的分身乏術(shù)才是。分身或者是因為有限的時間，因為每個人都確定只有此生此世，所以不得不分身，不得不被迫追求多份平行的感情；或者因為逼仄的生存空間，讓人不得不八面玲瓏，不得不言行不一，不得不希望自己能夠擁有更多的可能。或者可以說，是諸多的“不得不”構(gòu)成了這個世界的基本現(xiàn)實，小說就是要將人物逼入“不得不”的境地。在這樣的地方，想象力的起飛才具備了意義。小說創(chuàng)作如蜘蛛網(wǎng)般布滿了各種歧途，有這諸多無效的難度，諸多無效的想象力。想象力對小說家來說至關(guān)重要，但讓想象力變得有效，變得高效，我認(rèn)為更為重要。

七、輕而密的蜘蛛絲

加西亞·馬爾克斯在他那篇令人感動的文章《回憶胡安·魯爾?！防镞@樣寫道：“當(dāng)有人對卡洛斯·維洛說我能夠整段整段地背誦《佩德羅·巴拉莫》時，我依然沉醉在胡安·魯爾福的作品中。其實，情況還遠(yuǎn)不止于此；我能夠背誦全書，且能倒背，不出大錯。并且我還能說出每個故事在我讀的那本書的哪一頁上，沒有一個人物的任何特點我不熟悉?！?/p>

由于《百年孤獨》的馬爾克斯，再加上余華的力薦，我小心翼翼地打開胡安·魯爾福的《佩德羅·巴拉莫》，此后接連三個晚上，我都恍惚和那些鬼魂在一起，被他們吵得不能安生。據(jù)說胡安·魯爾福對著公墓的碑文寫出了《佩德羅·巴拉莫》，我想此言不虛，要不是那樣，小說里就不會有那么多鬼魂的名字——我很想把這些名字給數(shù)一數(shù)，我試圖在前后的名字之間（因為看到后面，總忘了前面人物的名字）尋找某種照應(yīng)與聯(lián)系，但找不到，我不知道佩德羅·巴拉莫到底有多少個女人，也不知道科馬拉到底死了多少人，似乎每個人都在說話。我本來對外國名字就不大敏感，基于這個原因，我甚至認(rèn)為魯爾福為數(shù)不多的短篇小說比《佩德羅·巴拉莫》更為吸引人，因為相比之下它們帶給我的閱讀快感要更強烈些，并且也讓我看到小說技巧的不同側(cè)面，至少，它們不會像《佩德羅·巴拉莫》一樣折磨著我。

對于情節(jié)的依賴的閱讀習(xí)慣，讓我看完之后還必須仔細(xì)去尋找零碎片段間的某種聯(lián)系。閱讀時感受到的整部小說，幾乎是由聲音組成的。即使是聲稱受魯爾福影響巨大的馬爾克斯，在《百年孤獨》里的對話和獨白也是非常少的，里面更多的是敘述性的語言，以敘述的語氣語調(diào)取勝。

其實胡安·魯爾福在他的短篇小說《北方行》里面，已經(jīng)展現(xiàn)了他這種以人物聲音為主要信息載體的敘事風(fēng)格。整個《北方行》干脆就是由父子的對話寫成的，前后兩部分，一虛一實，一強一弱兩個聲部，像大風(fēng)沿著高低起伏的山嶺刮了過去。這幅由聲音組成的圖畫，同樣為我們的閱讀制造了難度。我們先是聽到了人或鬼的對話，但并不能知道他們是誰，只有到了中間，胡安·魯爾福才小心地透露出他們的身份。我在猜測，也許是翻譯的原因，我們無法看出人物與人物之間，人與鬼之間在語氣語調(diào)上有什么太大的區(qū)別。馬爾克斯說“沒有一個人物的任何特點我不熟悉”，我想，如果魯爾福沒有以語言上的特點對人物加以區(qū)別的話，那么馬爾克斯和我們看到的圖畫應(yīng)該是一樣的：只聽到吵鬧聲，然后再慢慢地辨認(rèn)出人物的臉，再然后，為了妥當(dāng)，他一定也會和我一樣對照著人物的身份翻到前一頁再讀一遍剛剛讀過的對話。

胡安·魯爾福的小說是不帶腔調(diào)的小說，盡管他喜歡讓人物開口敘事，但他依然是靠敘述本身去形成推動小說發(fā)展的力量的。他在敘述的過程中，顯露出自己的大師風(fēng)范，對事件的敘述充滿了信心，幾乎沒有什么地方是猶豫不決的。他像一個圍棋國手，看似任由棋子隨意地擺放，其實胸有成竹，早就把事件的照應(yīng)放到了遙遠(yuǎn)的未來。在看似零散的結(jié)構(gòu)中，其實在整體上是十分“密集”的。我們必須穿過密密麻麻的聲音之林，才能辨認(rèn)出佩德羅·巴拉莫那總是說“是的”“好的”的乖巧的童年，才會知道為什么鬼魂會說“難道絞死的人連頓足的權(quán)利也沒有嗎”，才能知道小說中的仇恨和愛、暴戾和順從、現(xiàn)實和回憶、罪孽與寬恕是如何十分穩(wěn)妥地布滿每個角落的。

在這個中篇小說中，愛情、政治、歷史、鬼怪、革命、暴力、溫情、貪婪、機巧、宿命……這些小說家所能涉及的題材，胡安·魯爾福幾乎全部都涉及。我?guī)缀踉谒恼Z言迷宮之中迷路了。讓人迷路這一點，《百年孤獨》倒是學(xué)得很到位。由這個特點，我們似乎也可以得出這樣的結(jié)論：為了讓虛的世界和實的世界緊緊地聯(lián)系在一起，小說家更多使用的技巧是像蜘蛛一樣在它們中間建立各種各樣的聯(lián)系，使閱讀的人根本就看不出裂縫和質(zhì)地。魔幻要在現(xiàn)實中取信于人，光靠一些評論家說的那樣“在當(dāng)?shù)剡@些本就如此”是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，一部征服了世界人民的作品，它必須選擇自己的敘述策略。而我認(rèn)為，胡安·魯爾福和加西亞·馬爾克斯幾乎同時選擇了“密”?；蛘哒f，1955 年胡安·魯爾福寫成《佩德羅·巴拉莫》，1961 年加西亞·馬爾克斯讀到了它，1967 年加西亞·馬爾克斯完成了自己的《百年孤獨》，一條關(guān)于蜘蛛織網(wǎng)的文學(xué)脈搏就這樣流傳了下來。

在人性、靈魂、心靈的層面上，胡安·魯爾福告訴我們小說中人物的立體感是由于觀測的角度不同而形成的。小說的開頭讓母親說出她對父親的評價：“你一定要去看看他呀……他時而叫這個名字，時而又那么稱呼。我認(rèn)為見到你他一定會高興的。”又說：“孩子，他早把我們給忘了。為此，你可得讓他付出代價?！币粋€母親一直到死，才讓自己的孩子去尋找他的父親，其中的矛盾正好寫出了一個被遺棄的女人的愛和恨——在反抗、抵制的同時，她已經(jīng)深深地接納。這樣的情形在小說中依然頻繁出現(xiàn)，就如安娜對于強暴她的米蓋爾，管家富爾戈爾對于佩德羅·巴拉莫。

最后還必須提到一點，胡安·魯爾福對沉重的主題一般都采用輕處理。比如侵占別人的田地，比如把債主娶回家，比如革命的成?。ㄌ幚沓苫?，再比如人的生死大事（無論接生和死亡都顯得很隨便），并不會加以濃墨渲染?；蛘呶覀冇纱丝梢缘贸鲆粭l結(jié)論：扼殺重大事件的沉重感，形成有厚度的故事，“輕”是“密”不可缺少的幫兇。輕而密的蛛絲能夠拉動巨大的石頭，拉住時間的車輪，將本來不屬于小說的部分全部拉到小說的這一邊。

八、向蜘蛛學(xué)習(xí)寫作

蜘蛛織網(wǎng)是裝置，而蜘蛛本身必須是詩。

詩終究還是隱喻的藝術(shù)，它需要聲東擊西，旁敲側(cè)擊，它需要言在此而意在彼，它需要項莊舞劍，顧左右而言他。詩歌是在方寸的土地里建造宮殿，它要求在有限的語詞空間之內(nèi)提供豐富的意義，這就要求語言需要具有十分必要的密度。詩歌用它的高超隱喻和語義密度形成特殊的藝術(shù)效果，小說家將之運用到小說藝術(shù)中，于是就形成了寓言式的寫作方式。我不知道有沒有其他作家如此命名自己的寫作，但我的確從很早就意識到我在寫的是一種具有綿密敘事風(fēng)格的寓言。無論是我的中篇還是我的短篇，我都采用蜘蛛織網(wǎng)的手法推進(jìn)故事，我相信即使只是一個殘破的蜘蛛網(wǎng)，只要有陽光的照耀，蛛絲也能發(fā)出燦燦的光亮。所以要向蜘蛛學(xué)習(xí)寫作，要學(xué)習(xí)它俯瞰的視角，要學(xué)習(xí)它敘事的密度，要學(xué)習(xí)它的從容和韌性。或者說，有一種寫作的力學(xué)方向是看不見的，就像你知道蜘蛛網(wǎng)一直都在，但你卻不可能一眼看穿它。小說家要做的，就是不被讀者一眼看穿。

只為了不被一眼看穿，應(yīng)該說是一種創(chuàng)作心理。我坦白這樣一種潛在的心理，就是說我從詩歌的練習(xí)中獲得一種先鋒精神，它要求我必須隱藏自己，同時不要重復(fù)自己。我很難容忍自己的文本出現(xiàn)簡單而單調(diào)的重復(fù)。這并不意味著我刻意將要表達(dá)的東西藏了起來，或者故弄玄虛。如果一個正常水平的讀者讀完我的某個小說，然后感覺不知道我到底講了什么，那只能說明他讀到的那個小說，剛好是我的失敗之作；如果讀完我的全部作品都是如此，那么只能說明在寓言的裝置沒能將詩以蜘蛛網(wǎng)的方式展現(xiàn)在陽光下。我很早就明白寓言式的創(chuàng)作方式容易被招致懷疑，不受待見，會在很長時間不被認(rèn)可。其實我有能力寫好一個讓他們感覺喜歡好讀的故事，但我避開了，選擇了一條劍走偏鋒的路。從《黑鏡分身術(shù)》開始，這樣的選擇已經(jīng)成為必然。

在南方以南寫作，不可能向西北高原那么爽朗直接。如果說南北有不同，那大概是西北的長槍大刀與嶺南的繡花針之間的不同。我去了北方才知道北方人種田都是成片的，而南方人種田如繡花。北方作家如老牛耕地，一口氣跑下去，出來都是大東西；而南方炎熱，我只能選擇蜘蛛織網(wǎng)，走走停停，晃晃悠悠，大概就是這樣。

但晃晃悠悠、聲東擊西的寫作，并非沒有邏輯。在詩意之外，還應(yīng)該做一只有邏輯的蜘蛛。

小說是語言的藝術(shù)，拆卸了語言的蛛絲，小說將一無所有。而小說的語言其實是一個非常寬闊的峽谷，不同的語言就如不同的動物，有的飛在天空，有的潛在水里。因此，不能簡單地將小說語言分為一般語言和小說語言兩種，而應(yīng)該根據(jù)協(xié)議的疏離度選擇匹配的語言。舉例來說，像畢飛宇的小說《玉米》這樣的小說語言，是潛在水里的，他可以根據(jù)穿梭的魚，自由選擇內(nèi)在邏輯，而且敘述者的操控非常穩(wěn)定，因為不上躥下跳，所以老練而迅捷。

馬里奧·巴爾加斯·略薩在他那本著名的《給青年小說家的信》中曾這樣寫道：“當(dāng)小說中發(fā)生的一切讓我們感覺這是根據(jù)小說內(nèi)部結(jié)構(gòu)的運行而不是外部某個意志的強加命令發(fā)生的，我們越是覺得小說更加獨立自主了，它的說服力就越大。當(dāng)一部小說給我們的印象是它已經(jīng)自給自足、已經(jīng)從真正的現(xiàn)實里解放出來、自身已經(jīng)包含存在所需要的一切的時候，那它就已經(jīng)擁有了最大的說服力?！甭运_所說的就是小說的邏輯問題。而邏輯本質(zhì)，其實是關(guān)于語言的效率問題。如何組織詞語和句子，讓他們有時像步兵一樣前進(jìn)，有時又像街頭的流浪漢那樣慵懶，這需要極高的操控力。而在讀者那里，這樣的操控力，就會體現(xiàn)為閱讀小說時的說服力。而為了完成這個代入的說服力和秩序感，作家必須巧妙選擇他的敘述人，也就是作家的代言人，讓人物用貼切的語言將讀者帶進(jìn)街頭的小酒館，而且要讓他們對酒館門口的流浪漢視而不見，要埋伏，要隱藏好打死流浪漢的槍口，要讓故事在不動聲色中推進(jìn)，要讓酒館里的男人暴怒，而老板娘總是非常合理地說撒嬌的話。

更具體地說，邏輯及其產(chǎn)生的敘事效率，服務(wù)于小說營造的沉浸式體驗?！俺两边@個詞是在人工智能成為熱門話題之后才開始流行起來，之前我們只聽說“沉迷”：沉迷電子游戲，沉迷女色，都是負(fù)面的詞。但“沉浸”不一樣，它很好地描述了“整個泡在里面”的狀態(tài)。對于小說作品而言，小說家的全部努力，就是希望讓閱讀的人能整個泡進(jìn)去，為此他需要小說語言的邏輯秩序，也需要語詞之間形成必要的效率。故此加繆說：“一位作家首先要學(xué)會的技巧，就是如何將他感受到的轉(zhuǎn)換成他想要人感受到的。前面幾次的成功都是偶然。但接下來偶然一定要被才情所取代。所以說天才的崛起有一部分須歸功于運氣?！保ā都涌娛钟洠旱诙怼罚┻@樣的沉浸式體驗和感受需要悄無聲息從作者心里轉(zhuǎn)移到讀者心里，敲著桌子大聲吆喝顯然不合適，除非織網(wǎng)的蜘蛛是變形的。

變形的蜘蛛可以隨時將自己變成甲殼蟲，可以隨時以小說家的口吻直接在文本中撒野，當(dāng)然，這種故意為之的操作，必須具有非常高的情商，必須知道在什么時間必須準(zhǔn)確退出讀者的客廳，將虛擬的寧靜還給潛在的讀者。無論是作者從幕后跑向臺前，還是玩弄形式將平面的蜘蛛網(wǎng)變成四維空間，最終都是為了讓讀者找到小說的開關(guān)。所有的故事都需要一個開關(guān)。這個開關(guān)可以安裝在故事的主角身上，主角出場作者就退場，比如《紅樓夢》，這部古典小說竟然十分先鋒地在開篇出現(xiàn)了曹雪芹的名字，但作者隨著故事的打開快速退場。當(dāng)然故事的開關(guān)也可以不在主角身上，甚至有一些小說壓根就沒有主角，或者多主角，開關(guān)成了安裝在人物背后的探頭，它準(zhǔn)確地瞄準(zhǔn)了能夠析出意義的區(qū)間。

如果說蜘蛛的詩意、邏輯和變形構(gòu)成了小說的起點，那么能析出意義的故事區(qū)間就是小說的落點，中間的拋物線就是故事的主題。小說的落點幾乎決定了整個小說的價值，但不同作家對于小說落點的處理各不相同。比如海明威的《老人與?！?，他是有一個完整的故事區(qū)間，可以承載解讀的意義。而對于王小波來說，他顯然希望能析出意義的故事區(qū)間更為破碎。王小波如果處理老人與海，可能就不是這么來，他會切碎，不會讓老人這么一步步將大魚的骨架拉到岸上。

對于這只寫小說的蜘蛛來說，織網(wǎng)應(yīng)該是一項跳躍運動，而不是跑步。多年之前在電影里見過那些武功高強的日本忍者，他們在密林山澗之間跳躍追逐，大概就應(yīng)該是那樣一種狀態(tài)，而不是慢悠悠地跑步。你不能在托爾斯泰寫過的軌道上寫，那樣的跑道是沒有意義的；同樣，你也不能跟在王小波后面寫，應(yīng)該他的陰影足以將你覆蓋。只能跳到他們前面去，在《西部世界》《副本》《權(quán)力的游戲》這些影視大制作之后，小說要跳到前面去，打開一扇沒有人打開的窗戶；然后小說家還要躡足潛行，騰身跳躍，不要留下任何痕跡，內(nèi)心卻堅定地相信自己必將殺出一條血路來，這是多么不容易的事業(yè)。

這樣一只有自己精神領(lǐng)地的蜘蛛，它不自戀，不能把“天子式的寫作”當(dāng)成“天才式的寫作”，不能只注視自己這么一個標(biāo)本，不能懈怠和粗俗，不能廢話連篇，而應(yīng)該有包漿，技巧內(nèi)藏，讓必需的每一個字圓熟，可觸摸。而且，他不能不勤奮，又不能太勤奮。這世上有很多行當(dāng)可以憑借勤奮去取得成功，只有寫作不能。對于作家來說，絕對不是越勤奮越好，太多勤奮的人寫出了一堆無效的狗屎。作家甚至還需要一點懶散，一些恰到好處的偏見，這能讓作家變得更加從容。而這么理想主義的蜘蛛，大概只能倒掛在想象的屋梁之下，閃著落日的光輝。