龍 艷

茅盾在《文學(xué)與政治的交錯(cuò)》中認(rèn)為中國第一次嚴(yán)格地按照歐美話劇演出方式來表演的劇目是《少奶奶的扇子》，而在這之前上海所進(jìn)行的文明戲演出活動(dòng)“均不是正規(guī)的話劇演出”，“劇本不是預(yù)先寫好的，演員的臺(tái)詞是上了臺(tái)臨時(shí)拼湊的?！痹诿┒芸磥?，缺乏嚴(yán)格地劇本編創(chuàng)與演出制度的文明戲是不具有話劇演出之特性。文明戲由于“演出日趨粗制濫造，甚至于腐化墮落”而最終走向衰敗。對(duì)于文明戲衰敗之原因，鄭伯奇在《中國戲劇運(yùn)動(dòng)的進(jìn)路》中將其歸結(jié)為“沒有理論，沒有主義”的指導(dǎo)而缺乏適應(yīng)社會(huì)變革的能力。陳大悲在1922年論及文明戲時(shí)，認(rèn)為十余年來的戲劇界所進(jìn)行的種種革命表現(xiàn)為破除，即破除了“冗長的歌唱與無謂的做作，如臺(tái)步、身段之類。破壞之后沒有建設(shè)，其現(xiàn)象更不如未破壞之時(shí)?！标惔蟊颂幩摷暗慕ㄔO(shè)指的是文明戲沒有形成系統(tǒng)的劇場建設(shè)理論。

對(duì)文明戲走向衰敗之結(jié)果的認(rèn)識(shí)，茅盾、鄭伯奇與陳大悲均指向其沒有理論之“因”。有鑒于此，本文在爬梳文明戲演出現(xiàn)狀的基礎(chǔ)上闡釋文明戲是如何進(jìn)行自我身份的確立與理論范式的構(gòu)建問題。

一、“新”“舊”之辨

“文明戲最初的發(fā)生，誠然是和舊劇對(duì)立的?！?907年春陽社假借蘭心戲院演出的《黑奴吁天錄》使中國觀眾第一次見識(shí)了新劇的分幕制度，第一次感受到劇院燈彩的布置以及布景與劇情之間的關(guān)系，這提醒那些從事戲院經(jīng)營的人可以從戲劇外觀著手進(jìn)行改革，“具體的辦法，便是改筑新式舞臺(tái)，在京劇中添用布景。資本小的，做不到改造舞臺(tái)，便單單實(shí)行了添用布景。”新式舞臺(tái)的建立以及布景的使用意味著戲劇改良運(yùn)動(dòng)進(jìn)入實(shí)踐層面，作為話劇萌芽形式的文明戲正式登場。

與傳統(tǒng)戲曲“無益于世道人心”相比，肩負(fù)著“新民”任務(wù)的文明戲在舞臺(tái)演出形式上與舊戲不同。以新舞臺(tái)演出《黑籍冤魂》為例。有感于“國弱民貧皆因鴉片煙之流毒”以及“況值朝廷實(shí)行禁煙”而演出的《黑籍冤魂》，講述了富翁的兒子甄弗戒因染上鴉片煙癮而導(dǎo)致家破人亡的故事。該劇演出時(shí)，劇中人物甄弗戒的裝束參照清末中產(chǎn)家庭的裝束——男子皆穿長袍、馬褂、坎肩、圓口布鞋；而當(dāng)其淪為乞丐后，其著裝則已改換乞丐裝束，“身上背了蒲包當(dāng)衣服，手里拿了要飯的籃，要飯的棒，一步一顛的走來?！蔽枧_(tái)演出時(shí)，《黑籍冤魂》則布彩畫景以配合劇情，如第二十二場《要拉野雞 自己倒給堂倌拉》的故事情節(jié)發(fā)生在大馬路上，因此布景時(shí)便采用整塊幕布表現(xiàn)上海一條馬路的一角，有樓房、各種商店的鋪面房以及根據(jù)透視效果所繪制的電車軌道、電線甚至有行駛中的電車等。

隨著革命熱潮的退去，社會(huì)的相對(duì)穩(wěn)定使得文明戲進(jìn)入繁榮期。到1914年，上海“已開者、未開者、開而復(fù)歇者大小不下三十余社，每社以五十人計(jì)算已有新劇家一千五百人，此不過上海一隅耳。”從《申報(bào)》1914年所刊登的文明戲演出廣告的數(shù)量與版面位置、大小來看，文明戲有壓倒傳統(tǒng)京戲演出的趨勢，“其發(fā)達(dá)之速，勢力之厚，直欲奪舊戲界之席?！比欢聦?shí)上，有著龐大觀眾市場的京戲卻是文明戲最大的競爭對(duì)手。歐陽予倩在回憶錄中曾談及進(jìn)化團(tuán)與新新舞臺(tái)合作時(shí)，文明戲在演出時(shí)間與時(shí)長的安排上均讓位于京戲。然而，上海英工部局的章程卻明確規(guī)定：戲院夜戲，不得超過下午十二時(shí)。而進(jìn)化團(tuán)的“每個(gè)新劇所占的時(shí)間都相當(dāng)長，而京班所留給他們的時(shí)間不夠”以致未能演完全劇。開明社在中華大戲院演出時(shí)，因受京劇排擠而僅演出三天便停演。社會(huì)教育團(tuán)應(yīng)武漢大舞臺(tái)之邀請(qǐng)而赴漢演出，“客座常滿”卻遭舊劇嫉恨而輟演。有鑒于文明戲所處的這種局面，為文明戲確立在整個(gè)戲劇市場的位置是亟需解決的問題。

要實(shí)現(xiàn)這個(gè)訴求，借鑒新與舊的認(rèn)知框架是極為有效的路徑，“見夫國中現(xiàn)象，變幻離奇，蓋無在不由新舊之說淘演而成。.......上自國家，下至社會(huì)，無事無物，不呈新舊之二象?！奔热恢袊囊磺鞋F(xiàn)象均可以新與舊來進(jìn)行闡釋，而新與舊之間又是“絕對(duì)不能相融”的。依據(jù)此論述，文明戲與舊劇之間便是無法共生的關(guān)系。為此，新劇家竭力貶低舊劇而將文明戲看成社會(huì)進(jìn)步的推動(dòng)力，“新劇何以曰文明戲，有惡于舊劇之陳腐鄙陋，期以文藝美術(shù)區(qū)別之也?！毙聞∈恰案母飷核?，開通民智，提倡民族主義，喚起國家思想”的最佳武器，甚至提出“新劇之實(shí)現(xiàn)即為文明之實(shí)現(xiàn)”。舊劇阻礙了文明的進(jìn)展與社會(huì)的進(jìn)步，因此要實(shí)現(xiàn)社會(huì)進(jìn)步就必須推翻舊劇而發(fā)展文明戲，“新劇家目中應(yīng)具一種賤視舊劇家之神情，心中應(yīng)具有以一種畏防舊劇家之觀念”，“然舊劇未有不推翻新劇未有不持久者，天演淘汰，優(yōu)勝劣敗，要在對(duì)抗之力何如而已矣！不者，養(yǎng)虎貽患，豈終新劇之幸哉?！?/p>

文明戲借助新與舊的認(rèn)知框架來論述與舊劇的關(guān)系，但在舞臺(tái)演出時(shí)卻呈現(xiàn)出文明戲演員演出舊戲之情形。新劇同志會(huì)的成員胡恨生在長沙有學(xué)習(xí)舊戲的經(jīng)歷，文明戲演員朱雙云與舊劇演員貴俊卿等人相交甚密，歐陽予倩也向舊劇藝人學(xué)習(xí)昆曲、京戲。舊劇伶人也有從事文明戲演出的活動(dòng)，如舊戲演員馮子和便參與民鳴社《尖嘴姑娘》《偏心公婆》的演出。因此，以新與舊對(duì)立的認(rèn)知框架來構(gòu)建文明戲與舊劇的關(guān)系更多的是一種策略與手段。事實(shí)上，文明戲與舊劇的關(guān)系遠(yuǎn)比新與舊、進(jìn)步與落后的論述更為復(fù)雜。

二、“德”“歐”之辨

話劇是中國人對(duì)19世紀(jì)末20世紀(jì)初傳入的西方戲劇的稱謂，是不以歌舞演故事而是以人物的對(duì)話與行動(dòng)來完成敘事的藝術(shù)。西方戲劇本無話劇與歌劇之分，而將西方戲劇藝術(shù)劃分為話劇與歌劇，得益于中國人對(duì)西方戲劇的感受。留學(xué)歐洲并對(duì)西方戲劇潛心研究的宋春舫將歐洲的戲劇分為歌劇Opera與非歌劇Drama，并進(jìn)一步指出歌劇有純粹的歌劇（Opera）與滑稽歌?。∣peretta）而非歌劇則包括詩劇（Poetic Drama）與白話?。≒rose Drama）。

晚清上海便有西方戲劇的演出活動(dòng)，與西方戲劇藝術(shù)演出活動(dòng)相伴隨的是介紹西方的戲劇藝術(shù)著作如《歐洲演劇史》（1913年）、《西洋演劇史》（1916年）的出版。與《歐洲演劇史》將自驛馬時(shí)代以來的歐洲戲劇種類劃分為“希臘の悲劇”“希臘及び羅馬の喜劇”“中世の劇”“西班牙の劇”“英吉利の劇”相比，《西洋演劇史》已涉及“Drama”與“Opera”之語?！癉rama演劇”的興起與人類以動(dòng)作模仿生活而借此表達(dá)情感與思想的天性分不開，“夫人類以模仿他人為樂，又以動(dòng)作聲音為模仿之手段。故人類自然恒出于模仿之動(dòng)作并喜觀人之表現(xiàn)其動(dòng)作，演劇之始即原于此也?！倍霸跉W美各國，具有最大勢力者為歌劇Opera”，其“在近世之初期濫觴于意大利，自是漸次發(fā)達(dá)遂為歐洲藝苑之大產(chǎn)物。”由此來看，“Drama”是對(duì)西方演劇藝術(shù)的一種概括性的稱呼，而以“音樂+歌舞”為演劇形式的“Opera”在歐洲最為普遍。

王國維將中國傳統(tǒng)戲劇的特征概括為“以歌舞演故事也”，即“戲劇必合言語、動(dòng)作、歌唱，以演一故事，而后戲劇之意義始全?！睔W陽予倩則指出傳統(tǒng)戲劇是一種拼湊的、雜糅的歌舞劇。“Opera”與中國傳統(tǒng)戲劇表現(xiàn)形式上的相似性為將二者相等同提供了依據(jù)。而將“Drama”與文明戲相等同，則始于春柳社。春柳社在《春柳社演藝部章程》中將演劇的種類劃分為新派演藝與舊派演藝，新派演藝為“以言語動(dòng)作感人為主，即今歐美所流行者?！贝毫珉m提出了新派演藝的表現(xiàn)形式，但卻未將其定義為“Drama”。對(duì)西方戲劇藝術(shù)形式接受程度較高的馮叔鸞在《俳優(yōu)雜志》中則將“Opera”與舊戲、“Drama”與文明戲相等同進(jìn)行論述，“近今戲劇在西洋則有Opera與Drama之分，在我國亦有新派舊派之異，或以舊派當(dāng)Opera，而新派則純?nèi)粸镈rama?！贝撕螅T叔鸞在《戲?qū)W講義》中進(jìn)一步闡述其論點(diǎn)，“按西洋之戲，本有德拉瑪與歐拍拉之別，德拉瑪無唱功而歐拍拉則專重唱功。吾國現(xiàn)時(shí)新戲?qū)嵦ブ税畹吕敚f戲則猶之歐拍拉。”李濤痕在《論今日之新戲》中將新戲原則確定為Drama，“無唱之新戲，本為新戲之原則，是即Drama也?！贝撕?，“Opera=舊戲”而“Drama=新戲”的論述范式便逐漸確定下來，如北京人藝戲劇專門學(xué)校的招生簡章便寫到，“本學(xué)校教授戲劇，分為話劇、歌劇兩系。（一）話劇，和西洋的‘篤拉馬’（Drama）相當(dāng)，以最進(jìn)步的舞臺(tái)藝術(shù)表演人生的社會(huì)劇本。（二）歌劇，和西洋的‘奧柏拉’（Opera）相當(dāng)，以中國各種固有的歌調(diào)為基本，用清新適切的演作法，表演分幕編制的創(chuàng)作劇本?！?/p>

作為新生的戲劇藝術(shù)形式，文明戲需要為自身尋找在整個(gè)戲劇藝術(shù)中的位置。晚清民初的社會(huì)以學(xué)習(xí)西方為風(fēng)氣，西方的戲劇藝術(shù)自然容易被奉為圭臬。以西方的戲劇藝術(shù)框架來論述文明戲與舊戲的關(guān)系，則意味著文明戲與舊戲的共存關(guān)系。

三、以觀眾趣味為導(dǎo)向的理論構(gòu)建范式

“甲寅中興”后期，“中國的戲劇觀眾還是更愿意順應(yīng)其心理的傳統(tǒng)慣性，去接受那些容納了‘新鮮’藝術(shù)手段卻又輕松（甚至是無聊）的場景”，文明戲不可避免地走向衰落。為此，話劇從業(yè)者試圖引進(jìn)以“易卜生為代表”的問題劇來尋找新的藝術(shù)資源。為此，新舞臺(tái)于1920年演出了以推翻舊社會(huì)的女子生活并揭示女子之罪惡的《華倫夫人之職業(yè)》。該劇在演出前雖做了種種宣傳，然而“等到閉幕的時(shí)候，約剩了四分之三底看客。有幾位坐在二三等座里的看客，是一路罵著一路出去的。”1923年，笑舞臺(tái)演出了由洪深所編演的意在說明社會(huì)對(duì)個(gè)人的罪惡應(yīng)負(fù)有責(zé)任的《趙閻王》。然而，觀眾對(duì)此劇之演出“頗不明了?！焙樯钤谑嗄暌院笤俅位貞洿舜窝莩鰰r(shí)說：“記得1922年，我在上海自己表演《趙閻王》。當(dāng)時(shí)各報(bào)的劇評(píng)者，一致罵我是神經(jīng)病?！吨腥A新報(bào)》的馮叔鸞在副刊上，明提我的名字，再罵我一個(gè)月。”以《華倫夫人之職業(yè)》與《趙閻王》的演出情形來看，話劇的理論構(gòu)建必須考慮觀眾的興趣。因此，文明戲基于觀眾趣味而進(jìn)行的理論探索有著不可忽略的意義。

首先，文明戲基于觀眾日常生活經(jīng)驗(yàn)完成舞臺(tái)人物的塑造。春陽社演出《黑奴吁天錄》時(shí)，劇中人物均穿西裝登場，發(fā)型配飾則與時(shí)人相似，唯一的遺憾是為了讓觀眾認(rèn)識(shí)自己“誰也不肯把臉上涂黑”，結(jié)果“只好不顧劇情，演成了《白奴吁天錄》”從而“使觀眾莫名其妙?！彪m然春陽社的演出并不算是成功，但到“甲寅中興”時(shí)期的文明戲在人物塑造時(shí)則力求還原日常生活的形態(tài)。以《申報(bào)》所刊登的文明戲演出廣告文本來看，演員的表演成為廣告宣傳的重點(diǎn)?！稅杭彝ァ贰吧献岳蠣斕?，下至鴨頭娘姨，形形色色，惟妙惟肖”；《馬介甫》一戲，“雙宜之尹氏，描摹悍婦之種種，虐待丈夫，真無微不至”；《空谷蘭》一劇，“以子美飾演細(xì)珠，天影飾蘭蓀，一對(duì)小兒女演來有聲有色，再佐以機(jī)靈周到之劍魂飾柔雪，天真爛熳之幼雅飾良諺，本社敢謂此劇已至登峰造極之境?！迸c靠著幾副行頭、幾套劇目演遍大江南北的傳統(tǒng)戲曲相比，文明戲開始嘗試從日常生活出發(fā)去塑造舞臺(tái)人物形象，如“中上家庭的老爺、太太、姨太太、少爺、少奶奶、丫頭、男女傭人；妓女、流氓、巡捕；買辦、小商人、攤販、城市貧民——賣花的、倒馬桶的、掃街的；三教九流人物——和尚、道士、醫(yī)生、卜卦算命的、三姑六婆；男女學(xué)生、私塾的先生等等?！边@些人物形象因與觀眾日常生活相關(guān)，因而極易調(diào)動(dòng)觀眾的情緒。包天笑在《釧影樓回憶錄》中曾談及觀眾觀看《不如歸》時(shí)的反應(yīng)：“有一天，我同一位女友往觀，她看到了第二幕時(shí)，已經(jīng)哭得珠淚盈眶了?！币虼?，在舊戲演員看來，文明戲根本不是戲而是實(shí)實(shí)在在的生活。

其次，文明戲借助于觀眾的求新心理而引入舞臺(tái)布景，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)觀眾觀看方式的轉(zhuǎn)變?！抖踔菅罚?912年）的演出廣告宣傳該劇布景根據(jù)劇情更換，“如火燒都署，搶奪槍械庫，炮擊工廠，轟打兵輪，血戰(zhàn)蛇山，智破蔭軍，圍攻金陵，夜襲天保，克取鐘山，水陸大戰(zhàn)，一切景彩，簇新靈巧，形容逼肖，全臺(tái)均用真火真水，肉薄血飛，一一現(xiàn)出，使觀者心驚動(dòng)魄，不啻身在戰(zhàn)場間也?！蔽拿鲬?qū)Σ季暗闹匾曇灾劣诘叫挛枧_(tái)演出《活佛濟(jì)公》時(shí)，已經(jīng)出現(xiàn)了重達(dá)幾百斤的布景雄雞、天上的飛來峰、天河中的瑤池甚或?qū)映霾桓F的天國等。雖然這讓文明戲遭到了批評(píng)如宋春舫認(rèn)為《濟(jì)公活佛》對(duì)社會(huì)毫無意義、秦瘦鷗認(rèn)為《濟(jì)公活佛》是瞎胡鬧，但這些演出事實(shí)上卻突破了傳統(tǒng)戲曲演出時(shí)“一桌二椅”的虛擬性并受到了觀眾的歡迎。春柳社在湖南長沙演出《家庭恩怨記》時(shí)，場地雖簡陋但“有情有節(jié)有布景，比舊戲容易懂得多。開演的時(shí)候，真是人山人海，擠得兩條街水泄不通?！毙稍凇渡陥?bào)》所刊登的文章《論改良舊劇》中就曾談及布景對(duì)早期話劇觀眾的吸引力，“滬上改良新戲，新舞臺(tái)倡之于前，大舞臺(tái)、新新舞臺(tái)、第一臺(tái)以及各坤班群起和之，然新劇既少唱工，衣飾又不壯觀，瞻惟賴布景之點(diǎn)綴以炫耀人目耳?！?/p>

再次，文明戲依據(jù)觀眾對(duì)故事的偏愛完成劇本的編創(chuàng)。故事被作為理解與認(rèn)同世界的方式之一，而好的故事既是讀者所熟知的事物也會(huì)涉及人物命運(yùn)的轉(zhuǎn)變。文明戲的腳本在敘事手法上借鑒通俗小說的模式，表現(xiàn)出人物命運(yùn)的曲折。春陽社所演《黑奴吁天錄》共分十二出，分別為“送學(xué)、索債、規(guī)夫、別妻、竊聽、夜遁、落店、索奴、追逃、遇友、取湯、贈(zèng)別?！贝撕鬄闈M足觀眾對(duì)情節(jié)完整性與新奇性的需求，如何編創(chuàng)好的故事（即腳本）成為文明戲需要解決的問題。對(duì)此，馮叔鸞在《戲?qū)W講義》中有過論述。第一，腳本的編創(chuàng)須有主旨，主旨是一劇命意之所在。第二，腳本編創(chuàng)時(shí)要講求劇情結(jié)構(gòu)。以《家庭恩怨記》來看，“春柳派演之七幕而情節(jié)綿密起伏相應(yīng)，其結(jié)構(gòu)佳也；進(jìn)化團(tuán)派演之十?dāng)?shù)幕至二十余幕，拉雜拖沓，直不知其所以然，結(jié)構(gòu)上太不知講求也?！钡谌_本編創(chuàng)要處理好事實(shí)與虛構(gòu)之間的問題。第四，腳本編創(chuàng)要講究“美感”。實(shí)際上，文明戲也將通俗小說、彈詞等改編為劇本進(jìn)而于舞臺(tái)演出。根據(jù)《聊齋志異》而編創(chuàng)的劇本有《癡公子》《邵女》《馬介甫》《胡四娘》《恒娘》，根據(jù)《紅樓夢》所編創(chuàng)的劇本有《鴛鴦劍》《風(fēng)月寶鑒》《大鬧寧國府》等。從小說文字到舞臺(tái)演出，以上這些劇目也是最早的跨媒介敘事文本。

最后，為讓觀眾獲得更好的觀劇體驗(yàn)，文明戲在改進(jìn)舞臺(tái)布景、燈光的同時(shí)也開始探索現(xiàn)代劇場的服務(wù)體制，如取消案目制而實(shí)行賣票制度。新舞臺(tái)在其開市廣告中向觀眾公布了看戲票價(jià)：“日戲大餐間一元，二層樓特別包廂六角，正廳四角，三層樓頭等包廂四角，三層樓高位二角，三等椅位一角，童票照等次減半，仆票五十文；夜戲大餐間一元五角，二層樓特別包廂一元，正廳八角，三層樓頭等包廂八角，三層樓高位四角，三等椅位二角，童票照等次減半，仆票五十文，一律統(tǒng)歸大洋小洋照市貼水?！弊鳛槲拿鲬蜓莩鲋匾獔鏊闹\得利劇場的開業(yè)廣告宣傳便有對(duì)票價(jià)的告知，“戲目價(jià)，洋二元，一元半，洋八角，洋六角，看包廂，坐五人，洋十元?！倍@一切意味著文明戲?qū)崿F(xiàn)了從傳統(tǒng)的茶園茶資向現(xiàn)代戲院票價(jià)的過渡與轉(zhuǎn)換，文明戲最終被作為具有商業(yè)潛能的戲劇種類而進(jìn)入市場的競爭。

四、結(jié)語

在商業(yè)資本的驅(qū)使下，文明戲演出題材的雷同以及舞臺(tái)表演的隨意性等造成了文明戲最終被社會(huì)所輕視，“認(rèn)為此等戲劇其價(jià)值遠(yuǎn)不足與舊劇抗，視同兒戲，隨意諢鬧?！蔽拿鲬蜃罱K淪為了“淪為游戲場的附屬品”，以至于此后成為被“被諷刺的對(duì)象。臺(tái)上只要是演得不好的、過火的、有點(diǎn)帶胡鬧的表演，人們兒就會(huì)說這是‘文明戲’?！被谶@種認(rèn)識(shí)，此后新舞臺(tái)演出的《華倫夫人之職業(yè)》、笑舞臺(tái)演出的《趙閻王》等劇，則試圖以主義來探尋話劇前進(jìn)的方向，然后這些劇目卻因忽略了觀眾的趣味而失敗。自此，早期話劇從業(yè)者再次踏上了尋找早期話劇前進(jìn)的道路。以汪優(yōu)游為例。在《華倫夫人之職業(yè)》演出失敗后，汪優(yōu)游提出早期話劇“既不能迎合社會(huì)心理，也不能絕對(duì)的去求知識(shí)階級(jí)看了適意?！本唧w要這樣來完成這一設(shè)想，汪優(yōu)游認(rèn)為應(yīng)該是將“極淺近的新思想，混合入極有趣味的情節(jié)里面，編成功教大家要看底劇本，管教全劇場底看客都肯情情愿愿，從頭到尾，不打哈欠看他一遍?！蓖魞?yōu)游雖極力摒棄文明戲迎合觀眾之弊端，但最終也須考慮觀眾的閱讀趣味。實(shí)際上，話劇的成熟必然與觀眾的接受認(rèn)可相關(guān)聯(lián)，文明戲以觀眾興趣為導(dǎo)向而構(gòu)建的理論范式最終內(nèi)化成話劇理論構(gòu)建的基石并在此后的話劇運(yùn)動(dòng)中若隱若現(xiàn)。重新審視文明戲的意義，是我們理解話劇現(xiàn)代性的起點(diǎn)。借用王德威之語：沒有文明戲的理論構(gòu)建，何來話劇的現(xiàn)代性？