內(nèi)容提要：在分析宋代的“詩(shī)禪”和明代的“畫禪”時(shí)，錢鍾書先生把“通禪于詩(shī)”與“融禪于畫”聯(lián)系起來思考，將禪宗美學(xué)注入到中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫的言說中?！巴ǘU于詩(shī)”，包括由妙悟生發(fā)詩(shī)思，“解悟”與“證悟”結(jié)合，“學(xué)思悟”并行，形成神韻悠遠(yuǎn)的詩(shī)之禪髓；“融禪于畫”，指以南宗禪的定慧支配中國(guó)畫的筆墨，以求簡(jiǎn)約傳神、氣韻生動(dòng)。錢鍾書還以“六根互用”的通感解說“詩(shī)禪”“畫禪”，并就文藝發(fā)展過程中通變現(xiàn)象的探討，厘清了禪思在中國(guó)詩(shī)畫創(chuàng)作傳統(tǒng)中所起的作用及其影響。

宋代的“詩(shī)禪”和明代的“畫禪”，是錢鍾書先生在談藝時(shí)關(guān)注過的文藝現(xiàn)象。他在《談藝錄》自序中說:“凡所考論，頗采‘二西’之書。”所謂“二西之書”，指耶穌之“西”和釋迦牟尼之“西”，即西方文化著作和來自西域的佛教禪宗典籍。錢鍾書受中國(guó)佛學(xué)影響的“參禪貴活”思想，見之于他的《談藝錄》《管錐編》和《七綴集》等書；其“出語盡雙，皆取對(duì)法”的圓照思維方式，含有從莊禪佛老吸取的思想智慧，體現(xiàn)在他談詩(shī)、論畫的文藝鑒賞批評(píng)過程中。

一

錢鍾書在《談藝錄》中多次談到“悟”，作為詩(shī)與禪共同的思想升華之契機(jī)。他說：“學(xué)道學(xué)詩(shī)，非悟不進(jìn)?！薄懊餍囊娦灾畬W(xué)，有益談藝，豈淺尟哉。”將悟“道”與學(xué)“詩(shī)”并舉，認(rèn)為“悟”是兩者所必經(jīng)的共同階段，其工夫包括莊子講的“心齋”和“坐忘”，但側(cè)重于“參禪”時(shí)皮毛落盡、獨(dú)見真實(shí)的體驗(yàn)。在《談藝錄》中，他盛贊晁沖之的《送一上人還滁州瑯玡山》詩(shī)，以為“宋人以禪喻詩(shī)之什，此篇最為巨觀”，其詩(shī)云：

禪波洞徹百淵底，法水蕩滌諸塵根。迅流速度超鬼國(guó)，到岸舍筏登昆侖。無邊草木悉妙藥，一切禽鳥皆能言。化身八萬四千臂，神通轉(zhuǎn)物如乾坤。山河大地悉自說，是身口意初不喧。世間何事非妙理，悟處不獨(dú)非風(fēng)幡。群鵝轉(zhuǎn)頸感王子，佳人舞劍驚公孫。風(fēng)飄素練有飛勢(shì)，雨注破屋空留痕。

禪者的冥想與詩(shī)人的收視反聽，有異曲同工之妙，經(jīng)過“禪波洞徹”的洗滌，外界萬象于禪僧、詩(shī)人眼中紛然靈活，“世間何事非妙理”，從書法到作詩(shī)，一切藝術(shù)創(chuàng)作莫不如是。但詩(shī)人創(chuàng)作時(shí)的靈光忽現(xiàn)，常使人們視妙悟?yàn)椴豢衫碛髦隆Ｈ绻晃稄?qiáng)調(diào)詩(shī)歌非關(guān)書、非關(guān)理，則容易將詩(shī)人妙悟視為恍惚幽緲之事。

錢鍾書十分清楚僅憑妙悟作詩(shī)的短處，他認(rèn)為“悟”可分為兩種——“解悟”與“證悟”，強(qiáng)調(diào)詩(shī)人亦須“解悟”和“證悟”并行。他說：“詩(shī)中‘解悟’，已不能舍思學(xué)而不顧；至于‘證悟’，正自思學(xué)中來，下學(xué)以臻上達(dá)，超思與學(xué)，而不能捐思廢學(xué)。”“學(xué)思悟三者相輔而行，相依為用”，才能真正達(dá)到“妙悟”的境界，因?yàn)椤霸?shī)人覓句，如釋子參禪；及其有時(shí)自來，遂快而忘盡日不得之苦，知其至之忽，而不知其來之漸”。作詩(shī)如參禪，只有經(jīng)過一番“證悟”過程，才能一朝“解悟”，信手拈來俱成佳篇。詩(shī)人由妙悟而“入神”，進(jìn)入詩(shī)歌創(chuàng)作神思忽至、靈感突發(fā)的階段，這與參禪頓悟的神秘體驗(yàn)十分相似。錢鍾書說：

神秘詩(shī)秘，其揆一也。藝之極致，必歸道原，上訴真宰，而與造物者游；聲詩(shī)也而通于宗教矣。

除妄得真，寂而忽照，此即神來之候。藝術(shù)家之會(huì)心，科學(xué)家之物格，哲學(xué)家之悟道，道家之因虛生白，佛家之因定發(fā)慧，莫不由此。

詩(shī)人的“神來之候”，也就是妙悟的境界。所謂“以不落思維為體者，有不可思議之用也”，“不落思維”，指“禪”的不著言語，超越思維；“不可思議”，是詩(shī)人創(chuàng)作有如神助而落筆成詩(shī)。參禪者能由定生慧，藝術(shù)家（包括詩(shī)人）收視反聽而“入神”，兩者相符若契，性質(zhì)和作用相同。

詩(shī)人通過妙悟過程升華成詩(shī)歌作品，如同佛祖拈花、迦葉微笑一般溫馨。明代僧人紫柏真可在為《石門文字禪》作序時(shí)指出：“禪如春也，文字則花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰：‘禪與文字，有二乎哉？’故德山、臨濟(jì)棒喝交馳，未嘗非文字也；清涼、天臺(tái)疏經(jīng)造論，未嘗非禪也。”禪與文字為本體和現(xiàn)象的關(guān)系，文字般若亦是菩提悟道的一種方式。中國(guó)古詩(shī)中那些如羚羊掛角、無跡可求的作品，有如文字禪而被冠以“神韻詩(shī)”之名，為通禪于詩(shī)的結(jié)果。關(guān)于“神韻”與“詩(shī)禪”之間的關(guān)系，錢鍾書這樣說：

滄浪別開生面，如驪珠之先探，等犀角之獨(dú)覺，在學(xué)詩(shī)時(shí)工夫之外，另拈出成詩(shī)后之境界，妙悟而外，尚有神韻。不僅以學(xué)詩(shī)之事，比諸學(xué)禪之事，并以詩(shī)成有神，言盡而味無窮之妙，比于禪理之超絕語言文字。他人不過較詩(shī)于禪，滄浪遂欲通禪于詩(shī)。

參禪貴活，不死于句下，禪話往往言有盡而意無窮，如詩(shī)的含不盡之意見于言外。言有盡而意無窮的“神韻”既存在于禪話當(dāng)中，又是詩(shī)的靈魂所在。詩(shī)有“禪髓”，詩(shī)之“神韻”所在，即是“禪”之精髓所在。錢鍾書說：

竊觀禪人接引話頭，每取詩(shī)人名句為之?！段鍩魰?huì)元》卷二十袁覺至謂客曰：“東坡云：‘我持此石歸，袖中有東海?！焦仍疲骸莩鐭熡晏J雁，坐我瀟湘洞庭；欲喚扁舟歸去，傍人謂是丹青?！硕U髓也?！?/p>

蘇軾采石而歸，能于一石之中見東海之廣袤無垠，聽澎湃濤聲擊打石壁；黃庭堅(jiān)觀看惠崇的畫作，仿佛置身于波撼浩渺的瀟湘洞庭水中，遐想無盡。擁有禪髓的詩(shī)韻味無窮，稱得上“不著一字，盡得風(fēng)流”。這里的“不著”不是一字不寫，而是“不多著”，以言簡(jiǎn)意賅的方式令讀者下參禪功夫，點(diǎn)到為止，構(gòu)思詩(shī)的神韻悠遠(yuǎn)境界，如蘇軾、黃庭堅(jiān)的作品，可以成為禪人領(lǐng)悟禪法的一種方便法門。

在中國(guó)詩(shī)的傳統(tǒng)里，“神韻詩(shī)”常指以王維、孟浩然、韋應(yīng)物等人為典范的山水詩(shī)，至清代王士禛編《唐賢三昧集》時(shí)以“清遠(yuǎn)”論詩(shī)，“神韻詩(shī)”的所指愈發(fā)明確。不過，錢鍾書認(rèn)為，“詩(shī)有神韻”與“神韻詩(shī)”從字面上看只是語序的不同，實(shí)際上前者的涵義要遠(yuǎn)遠(yuǎn)廣闊、深邃于后者。他說：“神韻非詩(shī)品中之一品，而為各品之恰到好處，至善盡美。選色有環(huán)肥燕瘦之殊觀，神譬則貌之美而賞玩不足也；品庖有蜀膩浙清之異法；神譬則味之甘而余回不盡也。必備五法而后可以列品，必列九品而后可以入神。優(yōu)游痛快，各有神韻。”不同藝術(shù)風(fēng)格的詩(shī)歌，若每一種風(fēng)格充類至盡、恰到好處，都可以當(dāng)“神韻”之稱。通過“詩(shī)有神韻”與“神韻詩(shī)”的辨析，錢鍾書先生完成了對(duì)“詩(shī)禪”說的全面審視，他以“詩(shī)”為本體，以禪味、禪髓豐富“神韻詩(shī)”，糾正了作詩(shī)、論詩(shī)中一味追求空靈而不落于實(shí)處的傾向，使得“詩(shī)禪”更加包羅眾有而意蘊(yùn)豐富。

二

在《管錐編》中，錢鍾書先生常常將“詩(shī)禪”和“畫禪”并舉，他說：“宋人言詩(shī)禪，明人言畫禪，課虛叩寂，張皇幽眇?！痹谒闹校U既通于詩(shī)歌，亦通于繪畫藝術(shù)。從“詩(shī)禪”向“畫禪”的轉(zhuǎn)移，與宋代以后文人畫的蓬勃發(fā)展有關(guān)。明清的詩(shī)人中多書畫技藝高超者，如明代松江畫派領(lǐng)袖董其昌精于詩(shī)文書畫，把自己在京城的居所命名為“畫禪室”，在室里“參禪”品畫，提出了推崇文人畫的“南北宗論”。

在評(píng)論明代涌現(xiàn)的“畫禪”說時(shí)，錢鍾書先生指出對(duì)“畫禪”的認(rèn)識(shí)不應(yīng)停留在將禪史與畫史簡(jiǎn)單比附的“南北宗論”上，而應(yīng)洞察“禪”與“畫”內(nèi)涵的相通。他堅(jiān)信“禪悟可通于藝術(shù)”，如同詩(shī)之神韻的“意在言外”，“意余于象”是中國(guó)畫氣韻生動(dòng)之藝境產(chǎn)生的關(guān)鍵，也是“畫禪”說得以成立的深層內(nèi)涵。一幅畫若具有禪的風(fēng)味，抑或擁有“禪髓”，則可稱之為“南宗畫”。錢鍾書對(duì)南宗畫的產(chǎn)生、流變及其特質(zhì)有自己獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，將南宗禪的“宗風(fēng)”與南宗畫的筆墨技法相提并論。

南宗禪把“念經(jīng)”、“功課”全鄙棄為無事忙，要把學(xué)問簡(jiǎn)至無可再簡(jiǎn)、約至不能更約，說什么“微妙法門，不立文字，教外別傳”，“經(jīng)誦三千部，曹溪一句亡”，“廣學(xué)知解，被知解境風(fēng)之所漂溺”（《五燈會(huì)元》卷一釋迦牟尼章次、卷二法達(dá)章次、卷三懷海章次）。南宗畫的原則也是簡(jiǎn)約，以經(jīng)濟(jì)的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果，以減削跡象來增加意境（less is more）。

“曹溪”是六祖慧能傳揚(yáng)南宗禪的活動(dòng)區(qū)域。將由簡(jiǎn)馭繁的禪學(xué)功夫運(yùn)用到繪畫當(dāng)中，運(yùn)筆貴簡(jiǎn)約不貴繁復(fù)，惜墨如金，筆與墨會(huì)，從而誕生出“南宗畫”空靈寂寞的畫境。南宗畫即文人畫，中國(guó)文人畫以筆立體，以墨取影，“筆墨”的作用至關(guān)重要。錢鍾書認(rèn)為觀賞繪畫應(yīng)當(dāng)領(lǐng)略“意余于象”，如禪家參悟公案。他在《管錐編》中說：

《張萱》（出《畫斷》）“《乞巧圖》、《望月圖》皆紙上幽閑多思，意余于象。”按藝事要言，比于禪家之公案可參，聊疏通申明之。陳師道《后山集》卷一九《談叢》：“韓干畫走馬，絹壞，損其足。李公麟謂：‘雖失其足，走自若也’”；失其足，“象”已不存也，走自若，“意”仍在也。張畫出于有意經(jīng)營(yíng)，韓畫乃遭非意耗蝕，而能“意余于象”則同。

畫家以疏筆淡墨作畫，筆簡(jiǎn)形具而墨分五色，畫中形象才能氣韻生動(dòng)。張萱、韓干雖不是南宗畫家，但他們?cè)诶L畫中所采用的“意余于象”的手法，和之后出現(xiàn)的南宗畫已經(jīng)消息暗通了。畫家若能把握住繪畫對(duì)象的“神韻”，所作的畫作即使經(jīng)過時(shí)間的損耗，讀者亦可通過現(xiàn)存的繪畫領(lǐng)略畫家的用心。

詩(shī)里有“神韻”，畫中有“氣韻”，二者外師造化而同出心源。通過對(duì)謝赫古畫“六法”的分析，錢鍾書指出“神韻”說實(shí)由品畫而被用于品詩(shī)，“氣韻生動(dòng)”與“神韻”可等量齊觀。若如其所言，“氣韻”最初是品味人物畫的法則，這和魏晉六朝重人物品藻的風(fēng)氣有關(guān)。山水畫興起后，“氣韻”作為繪畫創(chuàng)作的最高法則，遂不能為人物畫所專。繪畫創(chuàng)作、品評(píng)中的“氣韻”，與詩(shī)歌中的“神韻”是一樣的，“神韻”遂成為談藝者之公器。錢鍾書指出，“氣韻”“神韻”中的“韻”，可用韓拙《山水純?nèi)分兴v的“隱露立形”來概括：

韓拙論畫山水：“韻者，隱露立形”，蓋謂“露”于筆墨之中者與“隱”在筆墨之外者，參互而成畫境。

“隱露立形”，需要讀者發(fā)揮“視覺孕育”的功能，自動(dòng)補(bǔ)充畫面，此時(shí)畫境既在于畫中，又形成于觀畫者心中，如同“禪”之有“機(jī)”待“參”而不落言詮、不可思議。南宗畫作為“畫禪”的產(chǎn)物，“韻”是其關(guān)鍵。錢鍾書說：

“神韻”不外乎情事有不落言詮者，景物有不著痕跡者，只隱約于紙上，俾揣摩于心中。以不畫出、不說出示畫不出、說不出（to evoke the inexpressible by the unexpressed），猶“禪”之有“機(jī)”而待“參”然。故取象如遙眺而非逼視，用筆寧疏略而毋細(xì)密。

從繪畫史來看，具有“南畫”風(fēng)格的畫家，在山水畫中所表現(xiàn)的多為“高遠(yuǎn)”“深遠(yuǎn)”“平遠(yuǎn)”境界，或峰入云霄，或水天一色，多需佇立“遙眺”于與天地并立的冥想中，方能得其氣韻生動(dòng)之致。

相傳王維所畫的“雪中芭蕉”圖，歷來論者聚訟紛紜，莫衷一是。錢鍾書先生認(rèn)為，“雪中芭蕉”，正如佛教中常將不可思議的景物置于一處，比喻佛陀出于世間的高妙境界：

李長(zhǎng)蘅流芳《檀園集》卷一《和朱修能雪蕉詩(shī)》：“雪中蕉正綠，火里蓮亦長(zhǎng)”；按鳩摩羅什譯《維摩詰所說經(jīng)·佛道品》第八：“火中生蓮華，是可謂稀有”，蓋亦“龜毛兔角”之類……“雪蕉”、“火蓮”兩者皆“不可能事物”，長(zhǎng)蘅捉置一處，真解人也。

以為李流芳的《和朱修能雪蕉詩(shī)》已正確把握了“雪中芭蕉”的立意。如果說水中蓮花出淤泥而不染，吸收了佛教的“凈染說”；那么火中蓮華，從常理上并不存在，形容的則是佛法“不可思議”的境地。以“火中蓮華”釋“雪中芭蕉”，是錢鍾書“畫”“禪”通觀時(shí)融禪于畫的妙喻。

三

“詩(shī)為有聲畫，畫為無聲詩(shī)”的說法早已被世人公認(rèn)，但人們對(duì)這兩句詩(shī)當(dāng)中的“聲”字卻鮮有注意。中國(guó)詩(shī)歌里不乏描寫聲響的佳篇，如《琵琶行》里的“此時(shí)無聲勝有聲”；那么，中國(guó)畫是否也具有一線穿空若有聲的韻律呢？錢鍾書對(duì)這一問題的思考論述，既受到萊辛《拉奧孔》中詩(shī)作為時(shí)間藝術(shù)與畫作為空間藝術(shù)有不同表現(xiàn)功能的影響，更借鑒中國(guó)佛教禪宗的“六根互用”的說法，以“通感”作為溝通“詩(shī)禪”和“畫禪”的關(guān)鍵。

萊辛在《拉奧孔》中區(qū)分詩(shī)與畫之間的界限，認(rèn)為詩(shī)作為時(shí)間進(jìn)程的描寫，宜于敘述動(dòng)作；畫作為空間藝術(shù)的代表，只能描寫時(shí)間進(jìn)程中的一個(gè)剎那，因此高明的畫家應(yīng)當(dāng)描寫“富有包蘊(yùn)的片刻”。無獨(dú)有偶，《太平廣記》中也曾記載王維見《奏樂圖》，指出“此《霓裳羽衣曲》第三疊第一拍”。宋代沈括在《夢(mèng)溪筆談》中認(rèn)為此事荒誕無稽，因?yàn)椤蹲鄻穲D》只能畫“一聲”，不能畫“一拍”。錢鍾書贊同沈括的觀點(diǎn)，并進(jìn)一步申論：

“止能畫一聲”，可參觀徐凝《觀釣臺(tái)畫圖》：“畫人心到啼猿破，欲作三聲出樹難”，正萊辛論“空間藝術(shù)”所謂于全事止能示某一片刻之某一面。

“聲音”本屬于聽覺的作用，而繪畫則屬于視覺的范疇，以西方對(duì)于詩(shī)與畫的觀點(diǎn)品評(píng)中國(guó)畫，容易得出“欲作三聲出樹難”的結(jié)論。在繪畫中為表現(xiàn)聲音的韻律留“一席之地”，有賴于從中國(guó)的禪宗思想中尋求根據(jù)。

宋代黃庭堅(jiān)在《題陽關(guān)圖》中寫道：“斷腸聲里無形影，畫出無聲亦斷腸?！备叨确Q贊了李龍眠的繪畫藝術(shù)?！瓣栮P(guān)三疊”為人傳唱不絕，畫家采陽關(guān)離別的故事入繪畫，未嘗不能使人觀畫聽到“斷腸”之聲。據(jù)說“公麟作《陽關(guān)圖》，以離別慘恨為人之常情，而設(shè)釣者于水濱，忘形塊坐，哀樂不關(guān)其意”?！蛾栮P(guān)圖》能畫出“斷腸”聲，錢鍾書認(rèn)為有賴于觀畫者視覺和聽覺的相互作用：

龍眠畫筆，寫惜別悲歌情狀，維妙維肖，觀者若于無聲中聞聲而腸斷，故曰：“畫出無聲亦斷腸?！奔绰犛X補(bǔ)充視覺之理也。

觀畫時(shí)的“通感”，使“視覺”與“聽覺”的互用成為可能。因?yàn)樵诶L畫藝術(shù)的觀賞過程中，觀畫者并非只運(yùn)用視覺而對(duì)聽覺漠然置之。當(dāng)一幅畫映入人們眼簾，首先沖擊的是人的視覺，此時(shí)聽覺如機(jī)括引而待發(fā)。待人們明白畫家立意之后，自然引發(fā)聽覺的功用，于無聲中聞聲，似乎聽到了陽關(guān)離別時(shí)那肝腸寸斷的嗚咽聲。

“通感”現(xiàn)象不僅存在于繪畫當(dāng)中，中國(guó)古詩(shī)中的通感描寫更是數(shù)不勝數(shù)，如宋祁《玉樓春》中的“紅杏枝頭春意鬧”。錢鍾書先生以“通感”品味此詩(shī)，認(rèn)為“鬧”字不僅生動(dòng)刻畫出杏之“紅”，也描繪出了杏之“繁”，化無聲為有聲，詩(shī)中仿佛傳來聲音的波動(dòng)，這是由“視覺”獲得“聽覺”的例子。反之從聽覺導(dǎo)出視覺亦可，如李賀《惱公》詩(shī)中有“歌聲春草露，門掩杏花叢”：“歌聲”清澈圓潤(rùn)，如春天草上的露珠，晶瑩渾圓，這是由“聽覺”獲得“視覺”感受的典范。

這種中國(guó)詩(shī)畫中的“通感”現(xiàn)象，已經(jīng)不能用萊辛《拉奧孔》中所講的時(shí)間藝術(shù)與空間藝術(shù)來解釋，而可以從佛禪的“六根互用”中得到啟迪。禪宗認(rèn)為人有六根，即“眼、耳、鼻、舌、身、意”。“六根”產(chǎn)生六識(shí)，為“眼識(shí)、耳識(shí)、鼻識(shí)、舌識(shí)、身識(shí)、意識(shí)”，與之相應(yīng)的有“色、聲、香、味、觸、法”六境?！傲R(shí)”各有專用，而“六境”則可隨心生而自在轉(zhuǎn)移，比如能于“聲”里聞出香味，謂之“聲香”。錢鍾書在《管錐編》中指出，“聲香”一詞，本于《楞嚴(yán)經(jīng)》中的“六根互相為用”。他在《通感》中言及“耳視而以目聽”時(shí)又說：

佛書《成唯識(shí)論》卷四：“如諸佛等，于境自在，諸根互用?！薄爸T佛”能“諸根互用”，等于“老聃”能“耳視目聽”?！寱袁摗读_湖野錄》卷一《空空道人死心禪師贊》：“耳中見色，眼里聞聲。”……釋惠洪《石門文字禪》卷一八《泗州院楠檀白衣觀音贊》：“龍無耳聞以神，蛇亦無耳聞以眼，牛無耳故聞以鼻，螻蟻無耳聞以身，六根互用乃如此！”

專一凝神的心境是“六根互用”的必備前提，要獲取視聽圓融的通感，需要如禪師般“空空”如也，心如死灰。但這不等于麻木本心，而是一心專注于境，如人轉(zhuǎn)木石，“凝而不紛，鍥而不舍”，進(jìn)而“凝神忘我，渙然澈然”，呆如木雞。人們?cè)谫p詩(shī)、觀畫的過程中，如果全神貫注而心志不分，亦能夠“六根互用”，突破詩(shī)作為時(shí)間藝術(shù)與繪畫乃空間藝術(shù)的限制，在文藝審美過程中獲得圓融的開心感悟。

四

錢鍾書先生把對(duì)于宋代“詩(shī)禪”與明代“畫禪”的考察，根植于當(dāng)時(shí)的詩(shī)畫藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)氣之中，從共時(shí)性維度產(chǎn)生的“文藝風(fēng)氣”與歷時(shí)性維度形成的“文藝傳統(tǒng)”兩個(gè)角度看待問題。他不僅關(guān)注“詩(shī)禪”“畫禪”現(xiàn)象產(chǎn)生的藝術(shù)風(fēng)尚及時(shí)代背景，還對(duì)“禪”在中國(guó)詩(shī)畫創(chuàng)作中的歷史地位進(jìn)行了深入剖析。

關(guān)于“神韻詩(shī)”或“神韻派”，除了王維、孟浩然和韋應(yīng)物等詩(shī)人外，錢鍾書先生在《中國(guó)詩(shī)與中國(guó)畫》中還列舉嚴(yán)羽、司空?qǐng)D、陸時(shí)雍、王士禛為代表。他認(rèn)為，由于詩(shī)圣“杜甫”的存在，“神韻詩(shī)”或“神韻派”在中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中并不能形成壓倒性的優(yōu)勢(shì)地位。以杜詩(shī)為代表的詩(shī)壇正統(tǒng)重視的是寫“實(shí)”風(fēng)格。為救神韻派以空為靈的流弊，錢鍾書主張以李杜詩(shī)的“入神”來對(duì)“神韻”作廣義的闡釋，并借畫家的“用筆須毛”來說明詩(shī)歌如何以“實(shí)”補(bǔ)“虛”：

王麓臺(tái)論畫山水云：“用筆須毛，毛則氣古味厚。”甌北詩(shī)筆滑不留手，脫稍加蘊(yùn)藉，何可當(dāng)耶。予嘗妄言：詩(shī)之情韻氣脈須厚實(shí)，如刀之有背也，而思理語意必須銳易，如刀之有鋒也。鋒不利，則不能入物；背不厚，則其入物也不深。

詩(shī)人作詩(shī)，如畫家運(yùn)筆時(shí)貴“毛”，方能“氣古味厚”，達(dá)到庖丁解牛“以無厚入有間”的高超境界。這樣才能“以‘厚’為詩(shī)學(xué)，以‘靈’為詩(shī)心，賢于漁洋之徒言妙悟，以空為靈矣”。也就是說，對(duì)于“神韻詩(shī)”“南宗畫”的產(chǎn)生，應(yīng)當(dāng)放到文藝發(fā)展的過程中進(jìn)行考察，才能明了其轉(zhuǎn)換文藝風(fēng)氣的作用。

“神韻詩(shī)”在中國(guó)詩(shī)里非正宗，“南宗畫”則在中國(guó)畫里占據(jù)了主流地位。以董其昌所提倡的“南北宗論”為圭臬，明末陳繼儒主張南宗畫與南宗禪的“虛和蕭散”，清初“四王”作為董其昌的衣缽傳人，進(jìn)一步宣傳這樣的文藝主張，并在創(chuàng)作中加以實(shí)踐，“南畫”的主流地位愈發(fā)不可動(dòng)搖。但文藝傳統(tǒng)并非一成不變，舊的傳統(tǒng)隨著推崇者一味獨(dú)尊，不能識(shí)“異量之美”，會(huì)陷入單調(diào)乏味的死循環(huán)當(dāng)中。錢鍾書以“通變”的眼光看待文藝傳統(tǒng)的新舊遞興，認(rèn)為一種傳統(tǒng)在時(shí)間的淘洗下會(huì)盛極而衰，新傳統(tǒng)因此應(yīng)運(yùn)而生：

蓋在己則竊喜擅場(chǎng)，遂為之不厭，由自負(fù)而至于自襲，乃成印板文字；其在于人，佳則動(dòng)心，動(dòng)心則仿造，仿造則立宗派，宗派則有窠臼，窠臼則變?yōu)E惡，是則不似，似即不是，以彼神奇，成茲臭腐，尊之適以賤之，祖之翻以祧之，為之轉(zhuǎn)以敗之。

這種“為之轉(zhuǎn)以敗之”的現(xiàn)象，在中國(guó)文藝發(fā)展史上屢見不鮮，如明代的前后七子對(duì)于唐詩(shī)的一味推崇招致后人的批判，明代畫壇的浙派因縱而無法被吳派取代。錢鍾書雖然不滿“神韻詩(shī)”因追求空靈境界而蹈虛，但也充分肯定了其活力所在，以為“貪多之竹垞，能為饋貧之糧；愛好之漁洋，方為拯亂之藥”。清初詩(shī)壇有“南朱北王”之說，以王士禛（漁洋）與朱彝尊（竹垞）分領(lǐng)風(fēng)騷。相較而言，“北王”一片空靈的神韻詩(shī)要?jiǎng)儆凇澳现臁痹?shī)歌以學(xué)問為本質(zhì)一籌，這是從文藝傳統(tǒng)的新舊遞興角度做出的公允之論。

自中國(guó)化的佛學(xué)禪宗形成以后，“莊禪”對(duì)中國(guó)文人士大夫心靈世界的構(gòu)造產(chǎn)生了深刻影響，禪的“明心見性”“六根互用”，為中國(guó)詩(shī)的悠遠(yuǎn)神韻和中國(guó)畫的平淡天真奠定了思想基礎(chǔ)。詩(shī)為心聲，畫為心畫，詩(shī)人畫家借鑒“禪”的“定慧”，能藉此進(jìn)入藝術(shù)創(chuàng)作超凡脫俗的高妙境界。錢鍾書先生以“禪”通觀詩(shī)畫，體現(xiàn)了他注重“打通”的手眼以及貴活貴圓的治學(xué)方法，能給后人很多啟示。他從“詩(shī)禪”到“畫禪”的層層分析，為中國(guó)藝術(shù)精神的探求提供了另一種向度。