趙 勇

2020年歲末的一天，刁斗兄突然加我微信。通過之后，他就連發(fā)幾條語音，核心意思是他將為《鴨綠江》雜志主持一個欄目，每期推出一個他覺得有話可說的遼寧作家，想約我寫稿。他說：這個董學(xué)仁吧，搞的是“一本書主義”，早就寫出了“長河散文”，卻基本上無人知曉，但我特別喜歡。然后，他就給我描述了一番他喜歡的理由：你看過赫爾岑的《往事與隨想》嗎？看過卡內(nèi)蒂的“自傳三部曲”和夏多布里昂的《墓后回憶錄》嗎？董學(xué)仁的《自傳與公傳》，就類似于這種書。

此前，我對董學(xué)仁一無所知，沒讀過他的任何東西。但刁斗熱情洋溢的一番推薦（我聯(lián)想到了趙本山小品中的“忽悠”），讓我拒絕都不好意思。不過，等他發(fā)來長達(dá)百萬字的電子版，我還是被嚇住了。寫個幾千字的文章，卻要讀這么多東西？而且我的狀態(tài)，一直就是從頭忙到腳，要寫的文章排隊等候，夾塞兒往往比較困難，這可讓我如何是好？但我一跟他訴苦，他就微信道：“明白——但咱，有薩特的面子呀。當(dāng)然你酌情，我不逼你，你體諒我，方歡喜。”

薩特的面子？此話怎講？

這里面有故事。

那是2009年9月，《山西文學(xué)》主編魯順民折騰了一個筆會。那天我趕赴太原，與大部隊會合并與聶爾同行。到了晉北河曲，方才發(fā)現(xiàn)刁斗也已駕到。聶爾與刁斗早已相熟，我則久聞其大名，卻是第一次相見。三個月前，發(fā)生了一件不大不小的事情，把我們?nèi)齻€拴在了一起。于是一見面，刁斗就鉆進(jìn)我與聶爾的房間，細(xì)細(xì)聊起了前因后果。此前聶爾與我通氣，讓我對刁斗有了種《紅燈記》里王連舉的印象：叛徒？但聽他解釋，詳述原委，我才明白了他當(dāng)時的處境和具體的事態(tài)。

那天晚上，魯順民把聶爾、刁斗、王童和我拽出去喝茶。茶館是晉北風(fēng)味，我們好像是盤腿坐在一鋪炕上，服務(wù)員不斷倒茶續(xù)水，我們則在那里神吹海聊。聊到盡興處，不知怎么就說起了薩特。我說前幾年我對薩特用過功，薩特的書，寫薩特的書，幾乎一網(wǎng)打盡，尤其是列維那本《薩特的世紀(jì)》，像《存在與虛無》一樣能當(dāng)秤砣使，但我卻讀得血脈賁張。

聽著我講述，刁斗又坐不住了，他說：“《薩特的世紀(jì)》我讀過，寫得真他媽好！趙勇啊，咱們得為這本書握個手。”說著說著，他已從炕那邊蹦跶過來。

這廝居然讀過這本磚頭厚的書？萬里他鄉(xiāng)遇故知！于是我也起身，兩只手握在一起，像是演電影。因為已經(jīng)進(jìn)入劇情，我腦子里立刻蹦出一句臺詞：“照這么說，你是許旅長的人啦？”刁斗反應(yīng)快，立刻朗聲答道：“許旅長的飼馬副官胡標(biāo)！”把三位觀眾看得哈哈大笑。

想起這個握手的梗，我說，啥也別說了，等我寫完手頭這篇就讀。

薩特真有面子！

打開《自傳與公傳》第一部《迷失之地》，我一口氣讀將起來，然后是第二部《傷痛之年》?！秱粗辍纷x得差不多時也快要“就地過年”了，這時候，我翻出半年前開了個頭的東西，準(zhǔn)備寫成大塊文章，而董學(xué)仁的書，仿佛也為我的文章提供了一個鮮活的歷史語境。我要寫的齊大衛(wèi)先生是1955年考入北京師范大學(xué)中文系的，我必須從頭說起；董學(xué)仁則是從他在娘肚子里的1954年開始寫自己的。這樣，我寫的人與他說的事就有了奇妙的交集。待這篇《檔案內(nèi)外的齊大衛(wèi)》塵埃落定，我又打開了《狂亂之心》《深淵之火》《獻(xiàn)祭之羊》《大地之門》……我看到的《自傳與公傳》，寫到董學(xué)仁大學(xué)畢業(yè)那年，即1983年，此后則是一片空白。后面的年代他寫了嗎？他原來計劃寫到哪年？

應(yīng)該先介紹一下他的寫法。

實(shí)際上，讀完第一部，我便意識到了董學(xué)仁的勃勃野心，也對他的寫法基本門兒清。五十歲那年，他“突然決定把自己經(jīng)歷過的、看到聽到和想到的事情記錄下來，用非虛構(gòu)文學(xué)的方式記錄下來，給比我小的人、比我經(jīng)歷少的人、與我不是一個國度或者不是一個時代的人來閱讀”。但他不想寫成小說，因為“當(dāng)代中國小說的想象力太弱了”“我想來想去，至多可以像諾曼·梅勒《劊子手之歌》那樣，寫一些非虛構(gòu)的東西。不同的是，他采訪的是別人，我采訪的是自己和我經(jīng)過的時代?！比缓笏^續(xù)寫道：

再想來想去，我將要寫下的東西，是將我、我的家庭、我的城市、我的國度、我的世界融會在一起的編年史，是自傳和公傳。

過去，我們在研究漢代法制，乃至中國傳統(tǒng)法律制度時，往往認(rèn)為，皇帝擁有最高立法權(quán)，皇帝金口玉言，能夠用敕令修改法律規(guī)定，皇帝擁有最高司法審判權(quán)，可以御筆斷罪，改變司法機(jī)關(guān)的案件審判結(jié)果。這些結(jié)論是否正確呢？筆者認(rèn)為，漢代皇帝在立法領(lǐng)域和司法領(lǐng)域中的權(quán)力是有限而非無限的，有限皇權(quán)在漢代法制領(lǐng)域中有著顯著表現(xiàn)。

“公傳”一詞可能在世界上是第一次被使用，只能從與自傳相對的字面意義去理解。它們在我的記憶里時而融會，時而分離，它們是自由的，沒有任何約束。

這是一種從沒有過的文體。記得我對一位比我小了十多歲的外國作家說過，這世界上本來就沒有什么文體，寫的人多了，就成了文體。還有，人是寫作的主導(dǎo)，文體是為作家服務(wù)的，有什么樣的作家，就有什么樣的文體。讓文體束縛的作家，無論如何，都算不上聰明的人。

需要稍做解釋。董學(xué)仁出生于1955年，五十歲那年是2005年。也就是說從2005年起，他有了這個念頭，然后開始了這次寫作長旅。用什么文體呢？可以說是無文體或跨文體，也可以叫作非虛構(gòu)?！胺翘摌?gòu)小說”這個說法出現(xiàn)在20世紀(jì)50年代的美國，此后又逐漸演變成“非虛構(gòu)”。而國內(nèi)大張旗鼓倡導(dǎo)“非虛構(gòu)寫作”是2010年，其標(biāo)志是《人民文學(xué)》在當(dāng)年開設(shè)了“非虛構(gòu)”欄目。也就是說，在許多作家和刊物還沒意識到“非虛構(gòu)”的價值時，董學(xué)仁便已得風(fēng)氣之先，“弄潮兒向濤頭立”了。然而，與一些因“非虛構(gòu)”而暴得大名的作家相比，董學(xué)仁至今依然默默無聞，或者只是在很小的圈子里被人知曉。

為什么會有如此不同的待遇？答案很簡單，因為董學(xué)仁寫得太真實(shí)了，真實(shí)到只能在《西湖》這種地方性刊物發(fā)表一些。

于是我只好說其寫法。

自傳都知道，是不需要解釋的。在這部非虛構(gòu)作品中，董學(xué)仁的自傳應(yīng)該是一條經(jīng)線。因為自傳的緣故，他才把需要呈現(xiàn)的年頭上限定為1954年，而不是1949年或1942年；也是因為自傳，才保證了這部作品“我”的存在——“我”的所見所聞所感，“我”的體驗與“我”的思考。然而，自傳顯然并非董學(xué)仁寫作的主要目的，他的野心在于要為50年代以來的歷史寫出公傳。于是，每年發(fā)生的、經(jīng)過“我之思考”值得一寫的大事小事，便進(jìn)入了他所謂的公傳序列。

公傳中寫什么呢？比如1955年，他有十三個子題目，其實(shí)就是做了十三篇文章。這些文章圍繞著對社會生活產(chǎn)生重大影響的事件展開。但是，他并不只寫“國家大事”，而是記錄了許多現(xiàn)在已被人遺忘，或者已被宏大敘事刪除的趣事小事，例如，在1961年，他曾寫有《戰(zhàn)爭，讓女人與孩子走開》。如此看來，這部大書所謂的“公傳”，實(shí)際上是重在揭示隱藏在歷史皺褶中的細(xì)節(jié)。說實(shí)在話，無論是他寫周揚(yáng)還是胡風(fēng)，都不可能寫到李潔非《長歌滄?！軗P(yáng)論》《誤讀與被誤讀——透視胡風(fēng)事件》的份上，但是他寫出了那個特殊年代的歷史細(xì)節(jié)。

我就是沖著書里的細(xì)節(jié)，才讀得津津有味的。

我原以為薩特會出現(xiàn)在1955年，因為那一年，薩特與其終身伴侶波伏瓦有過一次中國之行。但實(shí)際上，薩特卻姍姍來遲。直到1964年，董學(xué)仁才專門寫了一節(jié)《存在主義的薩特》。當(dāng)然，即便是這一年寫薩特，他也依然是從1955年寫起的。他說，那一年薩特來訪，中國方面派出一男一女兩位作家接待他們。那兩人“年歲比他們大，長相比他們老”。但因為雙方都不熟悉對方的創(chuàng)作，他們只好談美食，“法國的油封鴨、芝士焗明蝦、紫菜醬煎法國鵝肝，中國的紅燒肉、蔥香鯽魚脯、美味麻辣小龍蝦。薩特的感覺是，不知道中國這一男一女寫作水平高低，但談起美食很有水平，好像不是訪問中國著名作家，而是訪問著名廚師”。

因為看重細(xì)節(jié)，我立刻對這一處的敘述產(chǎn)生了興趣：這兩位作家是誰呢？

我想到了趙樹理和丁玲，但他們是薩特的同齡人，而且，“方向作家”趙樹理后來雖然“失去了方向”，但他是1943年才真正開始文學(xué)創(chuàng)作的。我似乎在哪本書里看到過丁玲見過來訪的薩特。為了把這個細(xì)節(jié)落到實(shí)處，我請教了年輕的薩特研究專家閻偉教授。他告訴我，從1955年9月起，薩特與波伏瓦來訪中國45天，曾訪問過沈陽四天，當(dāng)時由作家陳學(xué)昭陪同。羅大岡留學(xué)過法國，期間亦曾陪同。但他明確指出，趙樹理沒見過薩特，我在《趙樹理年譜》中也沒查到相關(guān)記載。

于是，這兩個作家是誰依然下落不明。

但在我看來，這一節(jié)內(nèi)容依然重要，因為董學(xué)仁談到了20世紀(jì)80年代存在主義給他帶來的正面影響：“一是調(diào)整了社會觀念，知道社會是一張巨大的網(wǎng)，我是其中的一個網(wǎng)結(jié)，反抗只能是局部的反抗；二是樹立了個人英雄主義，因為存在先于本質(zhì)，你選擇了個人英雄主義，才能成為你個人的英雄。這種影響至今還在延續(xù)，我現(xiàn)在的寫作，仍然是想要成為個人英雄的一種努力?！?/p>

我在前面說過我寫出了《檔案內(nèi)外的齊大衛(wèi)》。在齊大衛(wèi)的檔案里，最觸動我的一份材料是《對我的“個人英雄主義”的檢查與認(rèn)識》，“個人英雄主義”伴隨他走過二十多年的歲月。只是到了薩特和存在主義影響中國的年代，個體才終于從集體中成功剝離，個人英雄主義也才沖破集體英雄主義的重重迷霧，成為“80年代新一輩”的價值觀念。可不可以這樣說，董學(xué)仁寫出的這部大書，實(shí)際上就是20世紀(jì)80年代價值觀的重要遺產(chǎn)？

我傾向于這么認(rèn)為。而且，董學(xué)仁不僅得益于薩特帶來的價值觀，他的寫法似乎也高度吻合了薩特倡導(dǎo)的文學(xué)觀和寫作觀。眾所周知，薩特高舉的是“介入文學(xué)”的大旗，但他同時在《什么是文學(xué)？》中也說過：“人們不是因為選擇說出某些事情，而是因為選擇用某種方式說出這些事情才成為作家的。”這句話在我看來非常重要，它甚至可以成為檢測作家成色的試金石。而這里所謂的“某種方式”，既可以寬泛地理解為文學(xué)形式，也可以理解為某種文體。

很可能這就是董學(xué)仁寫作的價值和意義：因為依靠個人英雄主義的支撐，他“介入”并且說出了許多事情，但這只能證明其勇敢；而當(dāng)他以“非虛構(gòu)”的方式如此講究地說出這些事情時，事情的真相所袒露出來的本來面目，才具有了直指人心的效果。不妨設(shè)想一下，假如他選擇了小說的寫作樣式，其真實(shí)性，則完全可能大打折扣。我沒想否認(rèn)小說的真實(shí)性，但小說追求的是另一種真實(shí)，而那種意義上的真實(shí)，弄不好也容易變成偽飾。

但有趣的是，他在《讀書有沒有用處》一節(jié)的一開篇就寫道：

有人說，凡是自傳，都有小說的成分。被他這樣一說，我一直當(dāng)成長篇散文來寫的這些文字，幾乎就變成了長篇小說。

再想一想，他是對的，我的文字，描述了很多奇特、怪誕的事實(shí)，如果被另一個國家或者另一個時代的人閱讀，很容易被當(dāng)成想象力豐富的虛構(gòu)。

于是有必要談?wù)務(wù)鎸?shí)。

魯迅文學(xué)院與北師大合招的研究生班中有位叫王玲的作家學(xué)員，我正在指導(dǎo)她做碩士學(xué)位論文。她的論題是“非虛構(gòu)”寫作中真實(shí)感的構(gòu)建問題，目前已拿出初稿。在她看來，真實(shí)感的構(gòu)建有三條途徑：一，口述實(shí)錄的傾訴；二，歷史資料的打撈；三，現(xiàn)場介入的凸現(xiàn)。由此來看《自傳與公傳》的構(gòu)建方式，我以為它主要是以第二種為主，卻也有一和三相輔佐。當(dāng)然，除此之外，它還有個人回憶開道或為其保駕護(hù)航。于是，這部作品中的真實(shí)感就呈交叉重疊之貌：歷史資料是主角，口述實(shí)錄、現(xiàn)場介入和個人回憶則陪伴其左右，它們相互指涉，相互印證，層層疊疊，密密麻麻。這樣一來，真實(shí)感也就具有了厚度和力度。

但真實(shí)感只是一種主觀感受，它能夠成立，其前提是有真實(shí)這碗酒墊底。

那么，什么又是真實(shí)呢？這個問題說起來恐怕比較麻煩。以前的文學(xué)理論教科書告訴我們，有兩種真實(shí)，生活真實(shí)是其一，藝術(shù)真實(shí)為其二。按夏之放主編的《文學(xué)理論百題》的說法：“所謂生活真實(shí)，是指實(shí)際生活中客觀存在的人和事，即生活事實(shí)。而藝術(shù)真實(shí)則是指文學(xué)作品通過具體形象反映了社會生活的真實(shí)面貌，揭示出社會生活的某些方面的本質(zhì)意義。藝術(shù)真實(shí)來源于生活真實(shí)，然而生活不等于藝術(shù)，生活真實(shí)也不就是藝術(shù)真實(shí)?！睘榱苏f明藝術(shù)真實(shí)優(yōu)于生活真實(shí)，教科書往往會舉例道：《白毛女》的“生活真實(shí)”原本不過是一個“白毛仙姑”的民間傳說，但經(jīng)過周揚(yáng)指導(dǎo)，特別是經(jīng)過賀敬之等同志的再創(chuàng)作，立刻就揭示出了這個傳說中所蘊(yùn)含的生活本質(zhì)——舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人。

其實(shí)，藝術(shù)真實(shí)在我看來并無多大問題，而且確實(shí)也存在著一種名為藝術(shù)真實(shí)的真實(shí)。為什么恩格斯認(rèn)為《人間喜劇》提供了一部法國社會的“卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”？為什么他說他從巴爾扎克那里學(xué)到的東西“比從當(dāng)時所有職業(yè)的歷史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計學(xué)家那里學(xué)到的全部東西都要多”？原因在于巴氏奉行批判現(xiàn)實(shí)主義，把藝術(shù)真實(shí)做到了極致。但問題是，從蘇聯(lián)過來的現(xiàn)實(shí)主義根本無法與批判現(xiàn)實(shí)主義同日而語。所以在我們的語境里，藝術(shù)真實(shí)成了“兩結(jié)合”“三突出”“高大全”和“紅光亮”。而此時回到生活真實(shí)、歷史真實(shí)，就是對異化了的藝術(shù)真實(shí)的深度拒絕。我以為，這才是“非虛構(gòu)”的主要價值，也應(yīng)該是董學(xué)仁之所以如此打造他筆下真實(shí)的原初動機(jī)。

我還看到董學(xué)仁說，如何挑選合適的敘述語言來寫這部《自傳與公傳》，曾經(jīng)讓他頗費(fèi)琢磨，因為在許多地方和許多情形下，語言里都“充滿了矯飾的空洞”，所以，我也確實(shí)看到了董學(xué)仁在語言層面的努力。汪曾祺說過：“寫小說就是寫語言。”我前面提及的作家聶爾說過：“寫散文就是寫句子?！彼麄円捕际菨h語寫作的高手。董學(xué)仁的敘述語言舒展中有隱忍與克制，冷峻中又不乏幽他一默或調(diào)他一侃的機(jī)鋒，總體上是成功的。但在我看來，假如他的語言能再講究些更精致些，或許會有更好的閱讀主要是體悟效果。