劉少坤

內容提要：詞體誕生之初，其詞調、宮調、詞韻等諸多要素決定著詞之旋律、聲情。宋代學者即開始關注填詞選調選韻問題，然由于詞乃“小道”“余技”觀念的影響，論著頗少。到了明清，詞學家更是針對填詞需選宮調、詞調、詞韻的情況進行了深入解讀，并用于指導創(chuàng)作，取得了突出的成績。

宮調、詞調、詞韻是詞體構成的核心要素，直接關系到詞體的破與立。不同于詩文，詞的宮調、詞調與用韻更表現(xiàn)出明顯的關乎音樂聲情的特征。明清詞學家們根據(jù)唐宋詞自身的用律規(guī)律情況，主要針對詞的聲律特征、格律特征，以及聲律與格律之間的關系、詞律與詞創(chuàng)作之間的關系、詞韻與詞律之間的關系、詞律內部特征、詞律所涵蓋的范圍等方面進行了非常細致深入的研究，尤其深入探討了填詞需要擇選宮調、詞調、詞韻的問題，取得了驕人的成就。

一 填詞須講求宮調

宮調是中國古代音樂的調式。眾所周知，音樂的調式與所表達的聲情之間有著密切的聯(lián)系。正因為宮調關乎聲情，故詞學家于此探析頗多。關于宮調與聲情關系的論述，張炎在《詞源》中引述了楊瓚的《作詞五要》，其中兩條涉及宮調問題：

第二要擇律。律不應月，則不美。如十一月調須用正宮，元宵詞必用仙呂宮為宜也。

第三要填詞按譜。自古作詞，能依句者已少，依譜用字者，百無一二。詞若歌韻不協(xié)，奚取焉。或謂善歌者，融化其字，則無疵。殊不知詳制轉折，用或不當，即失律，正旁偏側，凌犯他宮，非復本調矣。

張炎與楊瓚于此談及宮調要“應月”，與月份相對應，“十一月調須用正宮，元宵詞必用仙呂宮為宜”。他們還認為不能“正旁偏側，凌犯他宮”，這樣的結果就是“非復本調”，所論雖有過分牽強附會之處，然畢竟自成一家之言。關于宮調與聲情關系的論述，最為經(jīng)典的莫過于明人《雍熙樂府》所論：

正宮惆悵雄壯，小石旖旎嫵媚，商調凄愴怨幕，角調嗚咽悠揚，商角悲傷宛轉，大石風流蘊籍。

十二宮調各有聲情，填詞作曲過程中，詞曲家必然要考慮采用宮調的問題。明代后期的沈際飛在《詩余·發(fā)凡》中論述道：

一曰宮調，所謂黃鐘宮、仙侶宮、無射宮、中呂宮、正宮、仙侶調、歇指調、高平調、大石調、小石調、正平調、越調、商調也。詞有名同而所入之宮調異，字數(shù)多寡亦因之異者，如北劇黃鐘〔水仙子〕與雙調〔水仙子〕異、南劇越調過曲〔小桃紅〕與正宮過曲〔小桃紅〕異之類。

沈際飛認為：“北劇黃鐘〔水仙子〕與雙調〔水仙子〕異、南劇越調過曲〔小桃紅〕與正宮過曲〔小桃紅〕異之類”，雖然同一個詞調，但因在不同宮調，自然決定了詞調所要表達的感情。再如清代中期的江順詒談道：

又《發(fā)凡》云：“石帚賦〔湘月〕自注云：即〔念奴嬌〕之鬲指聲，體同名異，或有故。但宮調失傳，作者依腔填句，不必另收〔湘月〕。蓋人欲填〔湘月〕，即是〔念奴嬌〕，無庸立此名也。”〔詒〕案：此實紅友不知宮調之誤也。蓋〔湘月〕與〔念奴嬌〕字句雖同，業(yè)已移宮換羽，別為一調。非如〔紅情〕〔綠意〕，僅取牌名新異也。后人不知鬲指之理，則填〔念奴嬌〕，不填〔湘月〕可耳。而〔湘月〕之調，則不可刪。按鬲指之義，方氏《詞麈》有云：“姜堯章〔湘月〕詞，自注即〔念奴嬌〕鬲指聲，于雙調中吹之。鬲指亦謂過腔，見《晁無咎集》，凡能吹竹者便能過腔也。后人多不解鬲指過腔之義，培思索久之，而悟其說。蓋〔念奴嬌〕本大石調，即太簇商，雙調為仲呂雙，律雖異而同是商音，故其腔可過。太簇當用‘四’字，仲呂當用‘上’字。今姜詞不用‘四’字住，而用‘上’字住。簫管‘四’‘上’字中間，只隔一孔，笛‘四’‘上’字兩孔相聯(lián)，只在鬲指之間。又此兩調畢曲當用‘一’字‘尺’字，亦鬲指之間，故曰鬲指聲也。吹竹便能過腔，正此之謂。”〔詒〕案：〔念奴嬌〕〔湘月〕，填詞者雖不知過腔為何事，而欲并為一詞，歌者能不問太簇之用“四”字，大呂之用“上”字，而并為一曲乎？吾恐〔念奴嬌〕詞之字，吹之“四”字而協(xié)者，吹之“上”字而未必協(xié)也。

江順詒指出萬樹認為〔湘月〕與〔念奴嬌〕可并為一調是錯誤的，因為姜夔已言〔湘月〕已“移宮換羽”，與〔念奴嬌〕“別為一調”，并進一步引用方成培《詞麈》所論“鬲指”之意——主音已變，聲情自然也不同——故認為〔湘月〕單作一調是必要的。

二 填詞須擇選詞調

填詞需選擇詞調，亦始于宋代。詞調亦名詞牌，唐宋時期多名之“詞（曲）調”，這可能與當時詞是用來歌唱有關；而到了明清，更多的人使用“詞牌”一名。北宋王灼《碧雞漫志》在整理詞調的過程中，多處論及詞調聲情與填詞選調的問題：

〔涼州曲〕，唐史及傳載，稱天寶樂曲，皆以邊地為名，若〔涼州〕〔伊州〕〔甘州〕之類。曲遍聲繁，名入破。又詔道調、法曲，與胡部新聲合作。明年，安祿山反，涼、伊、甘皆陷?！锻罗贰芳啊堕_元傳信記》亦云：“西涼州獻此曲?！睂幫鯌椩唬骸耙羰加趯m，散于商，成于角徵羽。斯曲也，宮離而不屬，商亂而加暴，君卑逼下，臣僭犯上，臣恐一日有播遷之禍?！奔鞍彩分畞y，世頗思憲審音。

〔水調歌〕，《理道要記》所載唐樂曲南呂商，時號〔水調〕。予數(shù)見唐人說水調，各有不同。予因疑水調非曲名，乃俗呼音調之異名，今決矣。按《隋唐嘉話》：“煬帝鑿汴河，自制水調歌，即是水調中制歌也?！笔酪越袂{歌為煬帝自制，今曲乃中呂調，而唐所謂南呂商，則今俗呼中管林鐘商也?！峨庹f》云：“〔水調〕〔河傳〕，煬帝將幸江都時所制，聲韻悲切，帝喜之。樂工王令言謂其弟子曰：‘不返矣。’〔水調〕〔河傳〕，但有去聲?！贝苏f與〔安公子〕事相類，蓋〔水調〕中〔河傳〕也?！睹骰孰s錄》云：“祿山犯順，議欲遷幸。帝置酒樓上，命作樂，有進水調歌者曰：‘山川滿目淚沾衣。富貴榮華能幾時。不見只今汾水上，惟有年年秋雁飛?！蠁栒l為此曲，曰李嶠。上曰真才子。不終飲而罷。”此〔水調〕中一句七字曲也。白樂天《聽水調》詩云：“五言一遍最殷勤。調少情多似有因。不會當時翻曲意，此聲腸斷為何人?！薄峨庹f》亦云：“〔水調〕第五遍，五言調，聲最愁苦?！贝怂{中一句五字曲，又有多遍，似是大曲也。

宋人楊瓚《作詞五要》第一條亦論之，曰：

如〔塞翁吟〕之衰颯，〔帝臺春〕之不順，〔隔浦蓮〕之寄煞，〔斗百花〕之無味是也。

楊瓚認為“〔塞翁吟〕之衰颯，〔帝臺春〕之不順，〔隔浦蓮〕之寄煞，〔斗百花〕之無味”，即詞調本身由于最早形成時因為句法、用字而形成的聲情問題。而清人吳調元認為楊瓚的說法有問題：“晁補之有〔斗百花〕詞，楊誠齋云：‘詞須擇腔，如〔斗百花〕之無味，因此后作此腔者寥寥。’今按詞后段云：‘低問石上鑿井，何由及底。微向耳邊，同心有緣千里?！浞ū竟艠犯?，更工于言情，乃知守齋非深于此道者。”

再如宋人關于〔六州歌頭〕的記載，程大昌《演繁露》卷十六說：“〔六州歌頭〕本鼓吹曲也。近世好事者倚其聲為吊古詞，如‘秦亡草昧，劉項起吞并’者是也，音調悲壯，又以古興亡事實之，聞其歌使人悵慨，良不與艷辭同科，誠可喜也?！惫拇登擒姌?，“音調悲壯”即為《六州歌頭》聲情特征。金人李冶亦論及詞調與創(chuàng)作的關系問題：

〔定風波〕曲凡有五：唐歐陽炯〔定風波〕首云“暖日閑窗映碧紗，小池春水浸殘霞”者，詩句〔定風波〕也，至今詞手多為之，此不可以備錄。近世趙獻可作詞有曰“芳心事事可可”者，〔定風波慢〕也。俚俗又有〔定風波〕者，所謂宮調者也。又《本事曲子》載范文正公“自前二府鎮(zhèn)穰下，營百花洲親制”〔定風波〕五詞，其第一首云：“羅綺滿城春欲暮，百花洲上尋芳去。浦映花山花映浦。無盡處?；腥簧砣胩以绰贰Ｄ稚轿塘囊菰ァ９γ脝蕷w時數(shù)。鶯解新聲蝶解舞。天賦與。爭教我悲無歡緒?！睂て渎暵?，乃與〔漁家傲〕正同。又賀方回《東山樂府別集》有〔定風波〕異名〔醉瓊枝〕者，云：“檻外雨波新漲，門前煙柳渾青。寂寞文園淹臥久，推枕援琴涕自零。無人著意聽。緒緒風披蕓幌，骎骎月到萱庭。長記合歡東館夜，與解香羅掩繡屏。瓊枝半醉醒?！睂て渎暵?，乃與〔破陣子〕正同。右五曲中，前三腔固常聞之，其后二腔未有人歌者，不知此二曲真為〔漁家傲〕〔破陣子〕而但為改名〔定風波〕乎？或別有聲調也？予以為但改其名耳，不然，何為舉世無人歌之？而又遍考諸樂府中，無有詞語類此而名之為〔定風波〕者也。

〔定風波〕竟然有五種情況，各種聲情、字數(shù)亦不相同。而到了明代中后期，論述者日漸增多，如明代后期胡應麟曰：

〔菩薩蠻〕〔憶秦娥〕，為諸調之祖，后無與調名相符者，猶樂府然。題即詞曲之名也，調即詞曲之聲也。宋人填詞絕唱，如“流水孤村”“曉風殘月”等編，皆與調名不相合，而王晉卿〔人月圓〕，謝無逸〔漁家傲〕，殊碌碌無聞，則樂府所重在調不在題明矣。

認為填詞“重在調不在題明矣”。明末沈際飛亦曰：

唐詞多述本意，有調無題，如〔臨江仙〕賦“水媛江妃”也，〔天仙子〕賦“天臺仙子”也，〔河瀆神〕賦“祠廟”也，〔小重山〕賦“宮詞”也，〔思越人〕賦“西子”也。有謂此亦詞之末端者。唐人因調而制詞，命名多屬本意，后人填詞以從調，故賦詠可離原唱也。

認為“唐詞多述本意，有調無題”，“命名多屬本意，后人填詞以從調，故賦詠可離原唱”，創(chuàng)調者是詞調即本意，而后來填詞的人卻是按照詞調的唱法填詞，故而后人所作詞很多與詞調本意無關。到了清代，填詞宜選調的認識卻日漸深刻：

《四庫全書·克齋詞提要》云：“考《花間》諸集，往往調即是題。如〔女冠子〕則詠女道士，〔河瀆神〕則為送迎神曲，〔虞美人〕則詠虞姬之類。唐末五代諸詞，例原如是。后人題詠漸繁，題與調始不相涉。”余按：今人標題作本意者，即是就調為題。此外多與題無涉，或竟相犯者。如以〔春霽〕詠秋情，以〔秋霽〕詠春景，皆非所宜。故凡即景言情，必先選定詞調。雖難盡合題旨，亦必與本題略有關合為佳。（又如〔滿江紅〕〔水調歌頭〕之類，調本雄壯，而強納之于《香奩》。如〔三姝媚〕〔國香慢〕之類，調本細膩，而故引之為豪放，均為不稱。故拈題猶貴擇調也。鐘瑞注）

其中尤以謝章鋌談論最為深刻，其于《賭棋山莊詞話》中云：

填詞亦宜選調，能為作者增色，如詠物宜〔沁園春〕，敘事宜〔賀新郎〕，懷古宜〔望海潮〕，言情宜〔摸魚兒〕〔長亭怨〕等類，各取其與題相稱，輒覺辭筆兼美，雖難拘以一律，然此亦倚聲家一作巧處也。其他〔西江月〕〔如夢令〕之甜庸，〔河傳〕〔十六字令〕之短促，〔江城梅花引〕之糾纏，〔哨遍〕〔鶯啼序〕之繁重，儻非興至，當勿強填，以其多拗、多俗、多宂也。然俗調比拗調涉筆，尤須斟酌。

而吳衡照、孫麟趾認為“詞有俗調”，在填詞時須加注意：

詞有俗調，如〔西江月〕〔一剪梅〕之類，最難得佳?！材钆珛伞持[古，〔沁園春〕之體物，易地而為之，未有能工焉者矣。

作詞須擇調，如〔滿江紅〕〔沁園春〕〔水調歌頭〕〔西江月〕等調，必不可染指，以其音調粗率板滯，必不細膩活脫也。

清人陸鎣亦云：

詞家命題，多本古人詩句，非臆撰也。如〔蝶戀花〕則取梁元帝“翻階蛺蝶戀花情”。〔點絳唇〕則取江文通“明珠點絳唇”?！睬嘤癜浮硠t取張平子《四愁詩》“何以報之青玉案”?！参鹘隆硠t取衛(wèi)萬詩“只今惟有西江月”?！财兴_蠻〕，西域婦髻?！蔡K幕遮〕，西域婦帽。〔踏莎行〕則韓翃詩句?！卜鄣麅骸硠t毛澤民詞句?！擦莞桀^〕，則唐之西邊伊州、梁州、甘州、石州、渭州、氏州也。本歌吹曲，宋代衍之為詞，大祀大恤，皆用此調。其他不及更仆數(shù)也。兒時聞之先廣文，今者老漸遺忘，因備書之。

調有定名，即有定格，如黃鐘仙呂諸宮，與越調過曲〔小桃紅〕、正宮過曲〔小桃紅〕之類是也。其間字數(shù)多少，音韻高下，亦皆有一定之規(guī)。古人曉暢聲律，因題成調。如李后主〔搗練子〕，即詠搗練。劉太保〔干荷葉〕，即詠荷葉。后人依樣葫蘆，借調命題，如宋人〔賀新郎〕之詠石榴，〔卜算子〕之詠孤鴻，不一而足。且同一調，作者字數(shù)多寡，句注參差，各有不同。詞學之蕪甚矣，安得知音者起而正之。

清代中期的江順詒亦肯定萬樹《詞律》考訂〔紅情〕〔綠意〕與〔暗香〕〔疏影〕之關系：

又《發(fā)凡》云：“〔紅情〕〔綠意〕，其名甚佳，再四玩味，即〔暗香〕〔疏影〕，二調之外，不另收〔紅情〕〔綠意〕。”〔詒〕案：此實紅友之精核也，刪之誠是。

明清論述填詞須選調的詞學家頗多，這說明詞調本身寄寓著濃厚的聲情因素。明清詞學家于詞調聲情的研究為我們提供了一個別開生面的世界，讓我們對詞學的研究心存敬畏，力求開拓進取。

清初詞人還關注到僻調問題。僻調，即不常用之詞調。唐宋時期，有些詞人創(chuàng)制一個新詞調后，無人或很少人唱和使用，就造成了此調不常用，后被稱為“僻調”。僻調是清初詞學家大量發(fā)掘、整理詞籍文獻過程中的一個直接發(fā)現(xiàn)。如鄒祗謨曾詳述宋代詞人的僻調分布情況：

僻調之多，以柳屯田為最。此外則周清真、史梅溪、姜白石、蔣竹山、吳夢窗、馮艾子集中，率多自制新調，余家亦復不乏。至如晁次膺、萬俟雅言之依月按律，進詞應制，調名尚數(shù)百種未傳。曾覿、張掄、吳琚輩亦然。今人好摹樂府，句櫛字比，行數(shù)墨尋，而詞律之學棄如秋蒂。間有染指，不過《草堂》遺調，率趨易厭難之故，豈欲盡理還之日耶。

周清真、史梅溪、姜白石、蔣竹山、吳夢窗、馮艾子詞中有很多新鮮的詞調，而這些詞調后人很少使用，故日漸淪為僻調，乃至孤調。鄒祗謨在批評之余，他自己更是大量模仿僻調創(chuàng)作：

己丑庚寅間，常與文友取唐人《尊前》《花間集》，宋人《花庵詞選》，及《六十家詞》，摹仿僻調將遍。因為錯綜諸家，考合音節(jié)，見短調字數(shù)多協(xié)，而長調不無出入。以是知刻舟記柱，非善用趙座者也。

據(jù)王士禛《花草蒙拾》記載：“陳其年云：“憶在庚寅、辛卯間，與常州鄒、董（董以寧）游也，文酒之暇，河傾月落，杯闌燭暗，兩君則起而為小詞。方是時，天下填詞家尚少，而兩君獨矻矻為之，放筆不休，狼藉旗亭北里間?！狈瓩z鄒祗謨的詞集，可以發(fā)現(xiàn)，其在僻調上下的功夫的確非一般人能比。鄒祗謨現(xiàn)存235 首詞，但用調達173 個，雖沒有他夸張的那樣“仿僻調將遍”，但也是非常驚人的，清初僅此一人而已。

三 填詞須考究詞韻

詞韻亦關乎聲情、協(xié)律，故詞學家在填詞選韻上多有論述。早在宋代，很多詞家就論及選韻，最為著名的莫過于姜夔創(chuàng)作“平聲韻”〔滿江紅〕：

〔滿江紅〕舊調用仄韻，多不協(xié)律。如末句云“無心撲”三字，歌者將“心”字融入去聲，方協(xié)音律。予欲以平韻為之，久不能成。因泛巢湖，聞遠岸簫鼓聲，問之，舟師云：“居人為此湖神姥壽也?！庇枰蜃Ｔ唬骸暗靡幌L徑至居巢，當以平韻滿江紅為迎送神曲。”言訖，風與筆俱駛，頃刻而成。末句云“聞佩環(huán)”，則協(xié)律矣。書于綠箋，沉于白浪，辛亥正月晦也。是年六月，復過祠下，因刻之柱間。有客來自居巢云：“土人祠姥，輒能歌此詞。”按曹操至濡須口，孫權遺操書曰：“春水方生，公宜速去?！辈僭唬骸皩O權不欺孤?！蹦顺奋娺€。濡須口與東關相近，江湖水之所出入。予意春水方生，必有司之者，故歸其功于姥云?！跋衫褋頃r，正一望、千頃翠瀾。旌旗共亂云俱下，依約前山。命駕群龍金作軛，相從諸娣玉為冠。躦夜深、風定悄無人，聞佩環(huán)。神奇處，君試看。奠淮右，阻江南。遣六丁雷電，別守東關。卻笑英雄無好手，一篙春水走曹瞞。又怎知、人在小紅樓，簾影間?！?/p>

〔滿江紅〕本為仄韻之詞，而姜夔認為不協(xié)律，但一直也沒有更好的辦法解決，直到有一次因為游興大發(fā)，而制作出一首完美的歌曲。張炎亦比較充分地論述了填詞選韻的問題：

第四要隨律押韻。如越調〔水龍吟〕、商調〔二郎神〕，皆合用平入聲韻。古詞俱押去聲，所以轉摺怪異，成不祥之音。昧律者反稱賞之，是真可解頤而啟齒也。

詞不宜強和人韻，若倡者之曲韻寬平，庶可賡歌。倘韻險又為人所先，則必牽強賡和，句意安能融貫，徒費苦思，未見有全章妥溜者。東坡《次章質夫楊花》〔水龍吟〕韻，機鋒相摩，起句便合讓東坡出一頭地，后片愈出愈奇，真是壓倒今古。我輩倘遇險韻，不若祖其元韻，隨意換易，或易韻答之，是亦古人三不和之說。

到了清代，戈載在填詞選韻上煞費工夫。戈載首先定位了制作《詞林正韻》的目的：“凡古調皆有古人名作，字字遵而用之，自然合律。是書為正韻而作，專嚴分合?！薄罢崱币辉~非常明確地表達了戈氏的制韻用心，即希望通過博考舊詞，制定更加符合唐宋詞用韻規(guī)律的詞韻體系，并藉此指導今人之創(chuàng)作，他談道：

韻雖較為淺近，而實最多舛誤。此無他，恃才者不屑拘泥自守，而谫陋之士往往取前人之稍濫者，利其疏漏，茍且附和，借以自文，其流蕩無節(jié)將何底止，予心竊憂之。因思古無詞韻，古人之詞即詞韻也。古人用韻非必盡歸畫一，而名手佳篇不一而足，總以彼此相符，灼然無弊者即可援為準的焉。于是取古人之詞博考互證，細加辨析，覺其所用之韻或分或合或通或否，畛域所判，了如指掌。又復廣稽韻書，裁酌繁簡，求協(xié)古音，妄成獨斷。凡三閱寒暑而卒事，名曰《詞林正韻》。非敢正古人之訛，實欲正今人之謬，庶幾韻正而律亦可正耳。

詞至清代雖然呈現(xiàn)出興盛的態(tài)勢，然“填詞之家，用韻并雜”，沒有一定的規(guī)范。戈載認為古代雖無詞韻專書，但通過分析當時的名作名篇，卻發(fā)現(xiàn)彼此相符，“覺其所用之韻或分或合或通或否，畛域所判，了如指掌”，似有規(guī)律行于其間。于是他“探索于兩宋名公周（美成）、柳（耆卿）、姜（堯章）、張（叔夏）等集，以抉其間奧，包孕宏富，剖析精微”，以成《詞林正韻》，匡正清人用韻的謬誤，重立規(guī)范，并指導時人創(chuàng)作。這正是戈載編纂《詞林正韻》的目的：

實慮誤淆混之處，沿習既久，沉溺難返，韻學不明，詞學亦因之而衰矣。

戈載于其詞〔湘月〕中亦談到自己于詞律上的雄心壯志：

樂章舊譜。論源流本是，騷雅遺意。紫韻紅腔，但賦得、秋月春花情思。玉尺難尋、金針莫度，渺矣宮商理。茫茫煙海，古音誰操蕓筒。多少白雪陽春，靈芬尚在，把吟魂呼起。作者登壇算廿載，一瓣心香唯此。協(xié)調笙簧，律精株黍，始許稱能事。詞林傳播，正聲常在天地。

“玉尺難尋”“金針莫度”，詞樂宮商之理“茫茫煙?！?，而作者于詞壇中二十余載，“一瓣心香唯此”，希望能使“正聲常在天地”，可見戈氏之勃勃雄心。

戈載在博考舊詞的過程中，并不是簡單地對舊詞的韻腳情況進行歸納，還探討了許多與填詞有直接關系的問題，比如分析詞作韻腳的字聲與詞調之間的關系：

予嘗即其言而推之，詞之用韻平仄兩途，而有可以押平韻，又可以押仄韻者，正自不少。其所謂仄乃入聲也，如越調又有〔霜天曉角〕〔慶春宮〕，商調又有〔憶秦娥〕。其余則雙調之〔慶佳節(jié)〕，高平調之〔江城子〕，中呂之〔柳梢青〕，仙呂宮之〔望梅花〕〔聲聲慢〕，大石調之〔看花回〕〔兩同心〕，小石調之〔南歌子〕，用仄韻者皆宜入聲。〔滿江紅〕有入南呂宮、有入仙呂宮，入南呂宮者即白石所改平韻之體，而要其本用入聲，故可改也。外此又有用仄韻，而必須入聲者，則如越調之〔丹鳳吟〕〔大酺〕，越調犯正宮之〔蘭陵王〕，商調之〔鳳皇閣〕〔三部樂〕〔霓裳中序第一〕〔應天長慢〕〔西湖月〕〔解連環(huán)〕，黃鐘宮之〔侍香金童〕〔曲江秋〕，黃鐘商之〔琵琶仙〕，雙調之〔雨霖鈴〕，仙呂宮之〔好事近〕〔蕙蘭芳引〕〔六幺令〕〔暗香〕〔疏影〕，仙呂犯商調之〔凄涼犯〕，正平調近之〔淡黃柳〕，無射宮之〔惜紅衣〕，正宮、中呂宮之〔尾犯〕，中呂商之〔白苧〕，夾鐘羽之〔玉京秋〕，林鐘商之〔一寸金〕，南呂商之〔浪淘沙慢〕，此皆宜用入聲者，勿概之曰仄，而用上去也。其用上去之調自是通葉，而亦稍有差別，如黃鐘商之〔秋宵吟〕，林鐘商之〔清商怨〕，無射商之〔魚游春水〕，宜單押上聲。仙呂調之〔玉樓春〕，中呂調之〔菊花新〕，雙調之〔翠樓吟〕，宜單押去聲。復有一調中必須押上、必須押去之處，有起韻、結韻宜皆押上、宜皆押去之處，不能一一臚列。唐段安節(jié)《樂府雜錄》有五音二十八調之圖，平聲羽七調，上聲角七調，去聲宮七調，入聲商七調。上平聲調為徵聲，以五音之徵有其聲無其調，故只二十八調也。所論皆填腔葉韻之法。更有商角同用宮逐羽之說，可與紫霞翁之言相發(fā)明，作者宜細加考核，隨律押韻，更隨調擇韻，則無轉折怪異之病矣。戈載充分關注到了唐宋詞人在填詞過程中表現(xiàn)出的不同韻腳情況，通過“博考舊詞”，詳細而客觀地歸納了唐宋人詞作的韻部情況與字聲之間的關系，取得了重大突破。而對于不合韻部的唐宋詞作，他自謙采用了“妄成獨斷”的制韻策略。戈載意識到“韻”在詞體中的特殊價值：

詞之為道最忌落腔。落腔者，即〔丁仙現(xiàn)〕所謂落韻也。姜白石云：“十二宮住字不同，不容相犯?！鄙虼嬷小堆a筆談》載燕樂二十八調殺聲，張玉田《詞源》論結聲正訛，不可轉入別腔。住字、殺聲、結聲名雖異，而實不殊，全賴乎韻以歸之。然此第言收音也，而用韻之吃緊處，則在乎起調、畢曲，蓋一調之起畢，是末韻有一定不易之則。而住字、殺聲、結聲即由是以別焉。詞之諧不諧，恃乎韻之合不合。韻各有其類，亦各有其音，用之不紊，始能融入本調，收足本音耳。韻有四呼、七音、三十一等，呼分開合，音辯宮商，等敘清濁。而其要則有六條：一曰穿鼻，二曰展輔，三曰斂唇，四曰抵腭，五曰直喉，六曰閉口。穿鼻之韻，“東冬鐘”“江陽唐”“庚耕清青蒸登”三部是也。其字必從喉間反入，穿鼻而出作收韻，謂之穿鼻。展輔之韻，“支脂”之“微齊灰”“佳（半）皆咍”二部是也。其字出口之后，必展兩輔如笑狀作收韻，謂之展輔。斂唇之韻，“魚虞?！薄笆捪澈馈薄坝群钣摹比渴且病Ｆ渥衷诳诎雴腴]，斂其唇以作收韻，謂之斂唇。抵腭之韻，“真諄臻文欣魂痕”“元寒桓刪山先仙”二部是也。其字將終之際，以舌抵著上腭作收韻，謂之抵腭。直喉之韻，“歌戈”“佳（半）麻”二部是也。其字直出本音以作收韻，謂之直喉。閉口之韻，“侵覃談鹽”“沾嚴咸銜凡”二部是也。其字閉其口以作收韻，謂之閉口。凡平聲十四部已盡于此，上去即隨之。唯入聲有異耳，入聲之本體后，有論四聲表在，亦可類推。至其葉三聲者，則入某部，即從某音，總不外此六條也。明是六者，庶幾韻不假借，而起、畢、住字無不合矣，又何慮其落韻乎？

他認為韻不僅關乎律，更關乎樂，與詞的音樂旋律直接相關。而詞韻的字聲情況又與每個詞調的結音、詞調的聲情有著密切的關系。常州詞派的周濟論曰：

“東真”韻寬平，“支先”韻細膩，“魚歌”韻纏綿，“蕭尤”韻感慨，各具聲響，莫草草亂用。陽聲字多則沈頓，陰聲字多則激昂。重陽間一陰，則柔而不靡。重陽間一陽，則高而不危。韻上一字最要相發(fā)，或竟相貼，相其上下而調之，則鏗鏘諧暢矣。

清末之陳銳亦有論及：

學填詞先知選韻，琴調尤不可亂填，如〔水龍吟〕之宏放，〔相思引〕之凄纏，仙流劍客，思婦勞人，宮商各有所宜。則知〔塞翁吟〕只能用“東鐘”韻矣。

陳銳強調“〔塞翁吟〕只能用‘東鐘’韻”，這與周濟所論相似，都在論述詞韻與詞調之間的關系，直接指導了時人填詞。

總而言之，明清詞學家于填詞選調選韻方面的努力取得了巨大成功，他們針對宮調、詞調、詞韻與詞之聲情問題進行了深入分析，豐富了詞體學研究的內涵，規(guī)整了其時詞人的創(chuàng)作，開拓了詞律的研究范圍，為后人填詞選調選韻提供了可供參考的依據(jù)，也為今人研究詞律提供了新思路、新方法。