李春燕

內(nèi)容提要：《磨塵鑒》傳奇是唐明皇故事研究中發(fā)現(xiàn)的新材料。劇作以黃幡綽進譜導(dǎo)戲、培訓(xùn)梨園弟子為主線，對唐五代的宮廷梨園故事進行了素材聚合與藝術(shù)虛構(gòu)，塑造了“德藝雙馨”的梨園藝人群像，演出了一部藝人眼中的戲曲梨園開創(chuàng)史。該劇充實了唐明皇梨園故事體系，開啟了梨園故事的文學(xué)與文化研究之門，為梨園文化定位以及梨園文化精神內(nèi)涵的提煉提供了研究空間?！赌m鑒》傳奇對于唐明皇故事研究的新價值，顯示了中國敘事文化學(xué)文獻搜集方法的實踐意義。

中國敘事文化學(xué)是南開大學(xué)寧稼雨先生提出的中國古代敘事文學(xué)研究方法，以文獻、文本、文化研究的有機結(jié)合為特色。經(jīng)過近三十年的摸索實踐，在文獻搜集、使用方面積累了經(jīng)驗。寧稼雨先生認為：“從學(xué)界同仁的理論批評文章來看，總體上比較偏重對中國敘事文化學(xué)研究總體上進行宏觀式評價和建議，但比較缺少直接就中國敘事文化學(xué)研究某些具體操作方法和步驟進行理論探討的文章?！北疚膹膶嵺`者角度，談?wù)劇赌m鑒》傳奇的發(fā)現(xiàn)對于唐明皇故事研究的新價值，與學(xué)界同仁探討，以期將中國敘事文化學(xué)文獻研究方面的探討推向深入。

一

唐明皇是中國歷史上的傳奇帝王，明皇素材故事素來備受文人、畫師喜愛，以“明皇”為題的作品，雜劇有《唐明皇秋夜梧桐雨》《唐明皇游月宮》《唐明皇啟瘞哭香囊》《唐明皇七夕長生殿》等，繪畫有《明皇幸蜀圖》《明皇擊梧圖》《明皇擊球圖卷》《張果見明皇圖》《明皇擊鞠圖》等，小說有《明皇雜錄》《明皇夢游廣寒宮》《開元明皇幸廣陵》《唐明皇好道集奇人》等。清人胡鳳丹專門編輯《馬嵬志——唐明皇楊貴妃事跡》16 卷，廣泛收集與唐明皇楊貴妃有關(guān)的資料，收錄詩歌作品530 余首、繪畫作品70 余幅。

唐明皇題材故事，作品數(shù)量多，質(zhì)量高，流傳范圍廣，影響遍及世界。白居易長篇敘事詩《長恨歌》是奠定唐明皇故事影響力的經(jīng)典作品，中日畫師曾多次以圖畫形式表現(xiàn)長恨歌故事，現(xiàn)存日本江戶初期著名畫師狩野山雪的《長恨歌圖》（今藏愛爾蘭切斯特貝蒂圖書館），以三十幅長短不一的畫面，立體生動展現(xiàn)了帝妃之戀的華艷風(fēng)情。

史官、市民大眾也樂于傳播唐明皇故事。宋樂史的《楊太真外傳》正式開啟了唐明皇故事艷情化、秘聞化的書寫傳統(tǒng)，該小說被不斷改寫，在晚明進入大眾色情讀物中。新近發(fā)現(xiàn)的英國木版基金會所藏《京院秘傳洞房春意冊》，收有一篇經(jīng)色情改編的《楊太真外傳》，題《京刻唐明皇楊太真外傳》，又作《鐫圖像楊太真外傳》，香港大學(xué)吳存存教授推測其印制當在1644 年至1655 年間。這篇小說大肆鋪寫唐明皇的父奪子媳與楊貴妃的宮廷淫亂，把楊妃塑造成多情、激情的美人形象，影響了京劇《貴妃醉酒》中楊貴妃形象的塑造。帝王故事題材進入市民生活，《京刻唐明皇楊太真外傳》是鮮活的證據(jù)，其文本發(fā)現(xiàn)，對于研究明清時期唐明皇故事的演變具有重要意義。

從經(jīng)典作品研究到故事題材研究，唐明皇故事一直是古代文學(xué)研究中的熱門選題。1989 年，杜六石的《〈長生殿〉芻議》列舉了從《長恨歌》到《長生殿》表現(xiàn)唐明皇楊貴妃題材的詩歌、小說、戲曲、說唱等作品共24 種。1994 年，孫永如的《唐明皇傳說及其文化意蘊》將唐明皇傳說分為圖讖符命、崇道封神、度曲游宴和寵幸安祿山楊貴妃四類，所用文獻包括《舊唐書》《長恨歌》《開天傳信記》《大唐新語》《明皇雜錄》以及《太平廣記》中所引7 種小說在內(nèi)，共12 種。2008 年，史佳佳的《唐玄宗類型小說的三種模式及其演變特點》把唐玄宗類型小說分成政治事跡、風(fēng)流軼事和求仙問佛三類，其使用唐宋元明清時期的小說文獻共18 種。

中國敘事文化學(xué)視域下的唐明皇故事文獻檢索，以傳統(tǒng)文獻學(xué)與現(xiàn)代電子檢索（如“中國基本古籍庫”“國學(xué)寶典”）相結(jié)合的方式，搜集以唐明皇為中心或主要人物演繹成篇的敘事文學(xué)作品，得小說近50 種，戲曲約60 種。與此前研究比，唐明皇故事研究的文獻版圖大為拓展。根據(jù)這些文獻，唐明皇故事內(nèi)容可分為后妃故事、君臣故事、好道故事、梨園故事四大類。其中，以表現(xiàn)帝妃愛情的李楊故事最為知名，研究成果最多。1994 年，卞孝萱先生的《唐玄宗楊貴妃形魂故事的演進》開啟了學(xué)界李楊愛情故事研究熱潮，至今相關(guān)博士、碩士學(xué)位論文有十多篇，單篇論文也有數(shù)十篇，涉及主題、人物形象演變和文化內(nèi)涵探求等，其中以曾禮軍《情愛與政治：楊貴妃故事的敘述嬗變及其文化成因》最具代表性：“楊貴妃故事受到人們的重視是基于楊貴妃與唐玄宗之間的特殊關(guān)系……楊貴妃與唐玄宗的結(jié)合正處于這種由盛而衰的轉(zhuǎn)折點上，因此他們之間的情愛關(guān)系往往就成了人們探討唐玄宗政治統(tǒng)治得失和鑒古知今的歷史總結(jié)的前臺故事……貫穿其中的政治倫理批判則是由借帝妃情愛悲劇諷喻唐玄宗溺情失政，走向‘女色禍國’的政治批判，再到‘女人救國’的政治歌頌。”文章從史的角度探討楊貴妃故事的文學(xué)演變，使用李楊題材小說、戲曲文本共11 種文獻，但地方戲《貴妃醉酒》未納入考察范圍。關(guān)于唐明皇的君臣、好道故事，也有一些單篇論文成果。

比較而言，唐明皇梨園故事研究最為薄弱，研究焦點集中在史學(xué)考證方面，如梨園歷史考證、唐梨園弟子考辨、老郎神信仰及雷海青信仰研究等，唐明皇梨園故事系統(tǒng)尚未被發(fā)現(xiàn)，更遑論梨園文化價值的挖掘。

國家昌盛則文藝繁榮，漢武之治乃有樂府之興，開天盛世方有梨園傳承。唐明皇梨園故事是指唐代以來，以唐明皇創(chuàng)建梨園、培訓(xùn)宮廷藝人為表現(xiàn)內(nèi)容的詩歌、小說、戲曲作品，其以唐明皇、梨園弟子、教坊藝人為主人公，表現(xiàn)梨園開創(chuàng)、才藝表演及安史之亂背景下藝人的忠貞與淪落等。唐明皇與梨園弟子的故事，在唐五代筆記小說中為散點存在，到明清出現(xiàn)單篇專門演繹的劇本，除鄧志謨《唐苑鼓催花》、唐英《女彈詞》、楊潮觀《凝碧池忠魂再表》（又名《凝碧池力士祭海青》）等單折雜劇外，還有《磨塵鑒》傳奇、《斗雞懺》傳奇等長篇梨園史劇。

然而，無論是歷史還是文學(xué)研究者，都習(xí)慣把梨園及梨園弟子當成一種歷史存在。李昌集《唐代宮廷樂人考略》考稽“現(xiàn)存史料中唐代樂人籍貫事跡”，雖用到了《大唐新語》《隋唐嘉話》《唐闕史》《酉陽雜俎》《唐語林》等筆記小說材料，但立意仍在歷史考證。左漢林《唐梨園弟子考辯》考證梨園弟子的生平事跡，廣泛使用《唐書》《全唐詩》《全唐文》《唐國史補》《樂府雜錄》《教坊記》《明皇雜錄》《東城老父傳》《碧雞漫志》以及《太平廣記》《太平御覽》等各種文獻。而文學(xué)研究，如曹靜宜《〈長生殿〉、〈桃花扇〉中優(yōu)人形象芻議》中追溯雷海青故事，所用材料僅有《明皇雜錄》。演繹唐明皇梨園故事的明清梨園史劇，尚未進入研究者視野，這導(dǎo)致了唐明皇梨園故事的文學(xué)與文化研究之門遲遲未能開啟。

二

《磨塵鑒》傳奇是已知存世文獻中第一部全面演繹唐明皇梨園故事的作品，它將唐五代的梨園弟子故事素材加以戲劇重構(gòu)，以二十六出的規(guī)模、匠心獨運的戲劇結(jié)構(gòu)與人物塑造，傳達了“戲曲德化”的理念，敷演了一部戲曲藝人眼中的梨園開創(chuàng)史。這一作品是唐明皇梨園弟子故事演變鏈條上的重要文本，對于充實唐明皇梨園故事內(nèi)容、豐富唐明皇故事體系具有極其重要的意義。

《磨塵鑒》傳奇問世已四百年，抄本被影印入《古本戲曲叢刊三集》也有六十多年，卻無人注意到它的價值。前人多把它當作史料看待，忽視了《磨塵鑒》作為文學(xué)作品的虛構(gòu)性特征。從戲曲音樂角度提及《磨塵鑒》的，多把它當成考證《骷髏格》真?zhèn)闻c來源問題的材料，“唯一一部記載《骷髏格》的書是清代的抄本傳奇《磨塵鑒》，這部傳奇往往成為學(xué)人論證《骷髏格》真實性的論據(jù)”。例如，周維培的《古譜〈骷髏格〉考》中四處引用《磨塵鑒》內(nèi)容，得出《骷髏格》非鈕少雅偽作的結(jié)論；任榮認為《磨塵鑒》所記“不足為信”；魏洪洲《“漢唐古譜”〈骷髏格〉真?zhèn)慰肌逢P(guān)注到了學(xué)者考證《磨塵鑒》乃鈕少雅所作，堅持《骷髏格》偽作說，等等。陳志勇也在《老郎神信仰的民間考察》中提及《磨塵鑒》：“傳奇中提及的人物，唐明皇、黃幡綽、清音童子、執(zhí)板郎君，皆是戲行老郎廟中主祭和配享的神靈。”可見《磨塵鑒》在戲劇界的影響，以及研究者習(xí)慣把《磨塵鑒》所演梨園史當作史實的這一狀況。

最早著錄《磨塵鑒》的王國維《曲錄》，列為無名氏作品。經(jīng)鄭振鐸、莊一拂、郭英德、吳書蔭等學(xué)者考證可知，《磨塵鑒》創(chuàng)作于明萬歷四十七年（1619），作者是民間藝人——戲曲音樂家鈕少雅，現(xiàn)存的清代梨園傳抄本《新編磨塵鑒》出自金匱陳氏的舊藏，經(jīng)程硯秋的玉霜簃收藏，后被《古本戲曲叢刊三集》影印。

《磨塵鑒》屬藝人創(chuàng)作的民間傳奇。從文學(xué)角度評價《磨塵鑒》者，或嫌其成就不高，所描寫的是小人物；或斥其上卷“戲中戲”為“串入之本，自第四出起至九出止，占全劇四之一，頗嫌主客不分”，“以之關(guān)合本劇，亦屬無謂”，“是篇幅處理不當?shù)慕Y(jié)果”；研究《長生殿》題材時提及《磨塵鑒》，甚至把作品屬性都搞錯，當成是馮夢龍的小說?！赌m鑒》之不被重視，可見一斑。

《磨塵鑒》分上下兩卷，共26 出，目錄如下：

上卷1～13 出：戲宗、獻格、興教、戲原、樂道、救父、擅權(quán)、詣獄、輪回、頒行、早妝、醉妃、慶月

下卷14～26 出：歸隱、叛華、西幸、繡甲、獻俘、三義、議刺、說虜、破虜、定計、迎駕、幻夢、酬功

以黃幡綽進譜導(dǎo)戲、培訓(xùn)出德藝具佳的梨園弟子為劇情主線，《磨塵鑒》上卷演開元年間唐明皇、黃幡綽的梨園開創(chuàng)，下卷演天寶危機——安史之亂中郭子儀破賊，以及梨園藝人的報君義舉。

戲中演戲是《磨塵鑒》的結(jié)構(gòu)特色?！赌m鑒》上卷中的兩處“戲中戲”，在整體戲劇結(jié)構(gòu)安排與劇作主旨表達上富于匠心，承上啟下，既是黃幡綽下凡開創(chuàng)梨園的目的——以戲曲教化百姓忠孝節(jié)義，又為下卷內(nèi)容伏筆——梨園弟子忠義出自《磨塵鑒》精神的感化，以此為實例，生動地傳達了作者以道德為本位的梨園文藝觀。“此劇宗旨在于宣傳忠義，前半用漢史、后半用唐事，有以史為鑒的因果關(guān)系”，可謂一語中的。

《磨塵鑒》傳奇是唐明皇故事流傳鏈條上發(fā)生情節(jié)和人物形象突變的作品。

就后妃故事系統(tǒng)而言，《磨塵鑒》承襲唐明皇故事艷情化、秘聞化寫作態(tài)勢，以民間視角，沿著后妃爭寵的路子演繹明皇貴妃故事，在第十二出《醉妃》中首次塑造了被皇帝冷落、郁悶獨醉的楊貴妃形象，開啟了清代時劇、子弟書及地方戲中貴妃醉酒故事的演繹之路，為楊貴妃故事演變研究提供了新的空間。

就唐明皇梨園故事系統(tǒng)而言，《磨塵鑒》傳奇的劇情與人物形象突變表現(xiàn)在以下三個方面：

第一，梨園的演變?！赌m鑒》將唐明皇的樂舞梨園置換為戲曲梨園，說唐明皇自號“梨園弟子”，并將歷史上殺死安祿山的太監(jiān)李豬兒寫為梨園弟子。

第二，海清殉節(jié)故事的演變?！赌m鑒》將雷海清改名為雷江澄，并虛構(gòu)了清音童子、執(zhí)板郎君兩個梨園弟子，將海清罵賊擴寫為“三義”罵賊。

第三，黃幡綽故事的演變?！赌m鑒》傳奇將教坊樂人黃幡綽寫成下凡開創(chuàng)梨園的神仙。他以道士形象出現(xiàn)，攜帶寶書《骷髏格》《磨塵鑒》下凡，助唐明皇開創(chuàng)梨園，訓(xùn)練梨園弟子排戲，教導(dǎo)他們忠義，被封為“曲圣仙師”“興教演化真人”。在遭到朝臣彈劾后，黃幡綽歸隱玉峰山；安史亂平，黃幡綽在劇末現(xiàn)身演說忠義，最后他帶著清音童子、執(zhí)板郎君的忠魂騎鳳鳥十二紅離去；唐明皇敕造老郎庵，供奉黃幡綽等三人香火。

在使用歷史素材時，或因作者的史學(xué)知識有限，《磨塵鑒》傳奇第二出敘開元年間王皇后與楊貴妃并存，張九齡、郭元振與國舅楊國忠、養(yǎng)子安祿山共同誅滅太平公主等，表現(xiàn)出時空與人物、事件的錯位。但上述梨園故事與歷史的出入，顯然出于作者有意識的虛構(gòu)，其中尤以黃幡綽形象的變異最為突出。

黃幡綽史有其人，是唐明皇身邊的樂人，他通音律、善諧謔嘲戲，《因話錄》卷四贊“幡綽優(yōu)人，假戲謔之言警悟時主，解紛救禍之事甚眾，真滑稽之雄”。黃幡綽嘲戲故事，散見于筆記小說《因話錄》《次柳氏舊聞》《酉陽雜俎》《教坊記》《松窗雜錄》《開天傳信記》《羯鼓錄》中。黃幡綽機智便佞，善以學(xué)識化解困境?！遏晒匿洝酚兴舯艿湹墓适拢队详栯s俎》續(xù)集卷四記“玄宗嘗令左右提優(yōu)人黃幡綽入池水中”，他出水后說：“向見屈原笑臣，尓遭逢圣明，何尓至此？”《次柳氏舊聞》記安史之亂時，黃幡綽為安祿山脅迫，曾曲意逢迎為其解夢。玄宗還朝后，黃幡綽被人揭發(fā)。他又重新解夢，引得玄宗大笑，并未追究其失節(jié)之過。

鈕少雅對黃幡綽嘲戲進言故事棄而不取，又故意忽視他的機智自保與亂中失節(jié)?！赌m鑒》中，黃幡綽不是藝人形象代表，而是開創(chuàng)梨園的靈魂人物。反觀《磨塵鑒》對其他梨園藝人的處理，要么是改名（如雷江澄），要么是化名（如清音童子、執(zhí)板郎君），要么強行拉入（如李豬兒），可見作者的創(chuàng)作意圖就是要突出黃幡綽對于戲曲梨園的貢獻，強調(diào)他與《骷髏格》曲譜的關(guān)聯(lián)。

《南曲九宮正始》鈕少雅自序中記錄他避雨遇奇人，在王氏翁處得見《骷髏格》之事，而同書的馮旭序則說《骷髏格》乃鈕氏得于黃幡綽苗裔所贈。國圖藏清抄本《骷髏格》格律譜，卷前有《直述》記《骷髏格》源自黃幡綽，并說《骷髏格》前敘言唐天子“極好歌曲，每每以詩易曲。偶值景物事類，乃即事吟詠，恨不能作曲。長嘆曰：‘朕當盛世，文士蔚興，欲作歌曲，惜無有定見者?！瘯r曲師黃幡綽偕二三臣，以《骷髏格》進呈。明皇啟閱，仄晷忘疲，逸興倍常，并建梨園，大興歌曲……故梨園子弟，名振中外”。唐明皇沉浸于曲樂，不理朝政，引發(fā)大臣彈劾黃幡綽。黃幡綽被迫離宮，潛隱玉峰山，后一病而卒。

進譜、創(chuàng)梨園、被彈劾、歸隱等經(jīng)歷均不見于此前的黃幡綽故事，卻與《磨塵鑒》中的黃幡綽遭遇一致?！吨袊膶W(xué)家大辭典》（明代卷）“鈕少雅”條稱：“黃幡綽為唐時名伶，少雅自比矣……此劇實自彰其整理曲譜、傳播昆曲之事。”將《骷髏格·直述》《南曲九宮正始·序》與《磨塵鑒》中的黃幡綽故事結(jié)合起來研究，可以斷定《骷髏格》曲譜為鈕少雅偽作，而《磨塵鑒》傳奇就是附會《骷髏格》為古譜的最大煙霧彈。

《磨塵鑒》傳奇虛構(gòu)了一部戲曲梨園開創(chuàng)史，其題材價值在于重構(gòu)黃幡綽形象，以之為靈魂最大限度集結(jié)唐代梨園弟子，在王朝盛衰的大背景下，演出了一部可歌可泣的藝人榜樣故事。它不僅充實了唐明皇梨園故事內(nèi)容、開啟了唐明皇梨園故事的文學(xué)研究之門，也有利于解決戲曲界懸而未決的問題。

三

《磨塵鑒》傳奇的文學(xué)研究，打開了唐明皇故事的梨園文化研究之門，為梨園文化定位、梨園文化精神內(nèi)涵研究開辟了新路。

20 世紀80 年代，學(xué)者李尤白進行梨園研究，將梨園定義為“我國歷史上第一所既培訓(xùn)演員（弟子）又肩負演出的綜合的皇家音樂、舞蹈、戲曲學(xué)院”，認為歌舞之外，梨園還包括球類、競技類運動，代表的是一種宮廷休閑文化。上述研究使用材料多為《唐書》《全唐文》《教坊記》《全唐詩》等文獻，論及影響時用了《揚州畫舫錄》，但都偏于歷史考證。

2004 年，何玉人將梨園文化定義為“中華民族最富個性色彩的傳統(tǒng)文化”，分析了梨園文化狹義和廣義的兩個層面，呼吁振興梨園文化。然而，梨園文化研究處在一種呼聲高、內(nèi)里空的尷尬狀態(tài)。長期以來，戲劇界關(guān)注梨園文化的廣義層面，把其當作一種泛化的戲曲文化景觀對待，導(dǎo)致梨園文化內(nèi)涵空洞、使用較為隨意，如李嘉球《論明清時期蘇州梨園文化》僅對蘇州優(yōu)伶及其產(chǎn)生背景做了論述，吳新苗的《私寓制與晚清梨園文化》和李碧、彭志的《觀劇詩與晚清京滬梨園文化的變革》雖以“梨園文化”為關(guān)鍵詞，但均未深究其內(nèi)涵。

《磨塵鑒》傳奇的文化意義首先在于，它把歷史上唐明皇的樂舞梨園開創(chuàng)改寫為戲曲梨園開創(chuàng)，首次將梨園文化的狹義層面（唐明皇宮廷梨園）與廣義層面（元明清戲曲梨園）進行了連接，這為確定梨園文化性質(zhì)、深化梨園文化內(nèi)涵的研究提供了開闊的空間。

發(fā)源于盛唐的梨園文化，其本質(zhì)是休閑娛樂文化，從宮廷到民間，梨園文化呈現(xiàn)不斷市民化、大眾化的發(fā)展趨勢，其文藝載體也經(jīng)歷了從唐代宮廷樂舞百戲到明清戲曲曲藝的轉(zhuǎn)變。寧稼雨先生在《中國傳統(tǒng)文化“三段說”芻論》一文中以帝王文化、士人文化和市民文化概括中國傳統(tǒng)文化的發(fā)展歷程，提出：“市民文化是中國傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)型和深化時期，以市民為主體的城市文化氛圍的形成，多種以市民階層為主要服務(wù)對象的文化樣式，以及相應(yīng)的意識形態(tài)建設(shè)，構(gòu)成了市民文化的主體?！痹髑迨鞘忻裎幕男纬砂l(fā)展期，也是梨園文化的形成發(fā)展期?？疾鞖v代文獻中“梨園”的詞頻分布，可以驗證這一演變過程。在中國基本古籍庫中檢索“梨園”，可得4531 條記錄。其中唐五代260 多條，宋金元730 多條，明代近800 條，清代2600 多條，民國時期40 多條。分析歷代“梨園”詞條可知，唐代“梨園”多指唐明皇設(shè)立的宮廷音樂機構(gòu)；宋元則開始指代樂舞、戲曲等文化娛樂；明代以來“梨園”成為戲班的專稱；晚清民國“梨園”使用頻繁，成為“伶界”（演藝界）代稱，由此可確定“梨園”文化娛樂的基本內(nèi)涵。四千多條文獻中，90%以上與唐代宮廷梨園、元明清戲曲梨園有關(guān)，也可看出清代梨園文化最為興盛。

唐明皇精通音律，宮廷上下聚集了很多藝人，形成了濃郁的藝術(shù)氛圍，梨園弟子名角輩出，極負盛名。因有這些歷史素材，后世文學(xué)作品中藝人的形象才逐漸清晰起來，歌舞的藝術(shù)品味、藝人的職業(yè)形象逐漸凸顯出來，宮廷樂舞和宮廷藝人日漸脫離了政治的附庸，成為一種獨立的存在。后來梨園雖被取消，但這種重視藝術(shù)、重視藝人的傳統(tǒng)卻在某種程度上保留了下來。明清戲曲藝人尊奉唐明皇，追念唐代梨園弟子的榮光，因此，唐明皇宮廷梨園與元明清戲曲梨園匯集于梨園曲師創(chuàng)作的《磨塵鑒》傳奇中。

《磨塵鑒》的文化意義還在于，通過擴寫“海清殉節(jié)”故事，塑造“德藝雙馨”的梨園藝人群像，彰顯了梨園忠義，凸顯了梨園教化的正面意義。演進至《磨塵鑒》傳奇，唐明皇梨園故事已充分昭示了梨園文化精神內(nèi)涵，即教化性、藝術(shù)性與娛樂性并重，具體表現(xiàn)為舍生忘死的愛國精神、精益求精的藝術(shù)精神和“德藝雙馨”的藝人人生追求。

梨園文化精神的本質(zhì)是娛樂，禮樂文化傳統(tǒng)力圖寓教于樂，甚至走向以教化掩蓋娛樂，突出“樂”的實用性。正是唐明皇的熱愛、精通與提倡，才為梨園文化精神注入了藝術(shù)化追求。由此，娛樂性、教化性與藝術(shù)性三足鼎立，共同構(gòu)筑了中華梨園文化精神。在唐明皇梨園故事的歷代演變中，唐五代的散點記錄基本是三者并重，宋元則以娛樂性為突破口，多批判唐明皇娛樂禍國；明清時的文本眾多，主題紛繁，但《磨塵鑒》所代表的嘉獎梨園忠義、塑造德藝雙馨藝人形象表現(xiàn)最為突出，從中可見梨園文化精神與傳統(tǒng)禮樂文化的雙向互動。

此外，“德藝雙馨”作為一種評價語，在現(xiàn)代被頻繁使用，但少有學(xué)者關(guān)注其內(nèi)涵生成。以“德藝雙馨”為關(guān)鍵詞，在中國知網(wǎng)做主題檢索，可得文章1115 篇，僅馬潔的《論德藝雙馨》、葉夢婷的《試論儒家的德藝觀》分析了德藝雙馨的含義，后者對德、藝進行釋義，闡述了德與藝的辯證關(guān)系?！赌m鑒》傳奇是中國最早表現(xiàn)藝人榜樣故事的戲劇作品，是進行“德藝雙馨”歷史、文學(xué)淵源研究的最佳文學(xué)文獻。

唐明皇梨園故事形成了中國歷史上影響最大的藝人故事群，幾乎涵蓋了整個娛樂文化產(chǎn)業(yè)，包括對音樂、舞蹈、戲曲的編創(chuàng)演，對藝人的培訓(xùn)，對大眾娛樂方式的態(tài)度，以及對藝人的態(tài)度等。研究梨園文化，可以為現(xiàn)代大眾娛樂化發(fā)展提供本土的文化借鑒。追溯“德藝雙馨”的歷史文學(xué)淵源，能為現(xiàn)代藝人提供歷史文化參照，使其更好地精進技藝、修養(yǎng)德行，更好地踐行“德藝雙馨”。

四

在國際交流渠道多元，古籍整理、古籍數(shù)字化不斷推進的今天，文獻搜集的難度大大降低，這為古代文學(xué)研究提供了便利，同時也對研究提出了新要求：一方面要搜集得全，另一方面要挖掘得深，這需要研究方法的指導(dǎo)。

20 世紀以來以文體史和經(jīng)典作品研究為中心的研究范式，影響古代文學(xué)研究專業(yè)格局，多以文體或朝代劃分，研究領(lǐng)域涇渭分明，治小說者不熟悉戲曲，研文言者不涉足白話，這固然利于研究的細化，也造成文學(xué)研究對象不均衡、研究空間受限等問題。中國敘事文化學(xué)個案故事研究，區(qū)別于傳統(tǒng)的小說戲曲同源研究，最大的不同在于研究重心從作品轉(zhuǎn)移到故事主題、情節(jié)單元。在文獻收集上，貫徹“全”與“通”的理念，打通文體，貫通朝代，突破經(jīng)典作品的局限，沖破文人文學(xué)藩籬，竭澤而漁式地開展文獻搜集，不以知名度作為評判作品研究價值的標準。這對于解決文學(xué)研究對象不均衡問題，探尋古代文學(xué)研究新領(lǐng)域，尋求學(xué)術(shù)增長點，是一種有益的嘗試。

寧稼雨先生從“中體西用”范式重建的高度，期許中國敘事文化學(xué)研究?！赌m鑒》傳奇的發(fā)現(xiàn)對于唐明皇故事研究而言，不但提供了新材料，充實了故事類型研究，而且開辟了梨園文化研究的新領(lǐng)域，顯示了中國敘事文化學(xué)文獻搜集方法的實踐意義。