王志耕

內(nèi)容提要：在蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文壇上，后現(xiàn)代主義似乎成為主流，但實(shí)際上，傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作并未中斷，而且無論從市場(chǎng)效應(yīng)還是社會(huì)影響來看，現(xiàn)實(shí)主義寫作一直占據(jù)相當(dāng)重要的位置。其原因在于，所謂后現(xiàn)代主義在產(chǎn)生之初即陷于自身的悖謬性危機(jī)，而它對(duì)現(xiàn)實(shí)問題的逃離也為現(xiàn)實(shí)主義寫作留下了廣闊的空間。因此，在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中，大量的文學(xué)作品都在延續(xù)著現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)策略，如通過還原歷史和事件現(xiàn)場(chǎng)把意義訴求轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)，并通過典型化手法揭示更高的“精神實(shí)在”。此外，一些作家以所謂“新復(fù)古主義”的形態(tài)對(duì)傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義命題加以重構(gòu)，借此對(duì)當(dāng)代俄羅斯社會(huì)的都市問題、鄉(xiāng)村問題以及不同階層人群的生存境遇表達(dá)更切近現(xiàn)實(shí)的思考與關(guān)懷。由此可見，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中還具有強(qiáng)大的生命力。

蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文學(xué)迅速進(jìn)入后現(xiàn)代敘事階段，其特點(diǎn)大致有魔幻化（如佩列文的《夏伯陽與虛空》等一系列作品）、碎片化（如烏利茨卡婭的《庫科茨基醫(yī)生的病案》等）、荒誕化（如索羅金的《藍(lán)油脂》等）。相關(guān)作品因其新奇性、先鋒性而成為當(dāng)今俄羅斯文學(xué)的“主潮”，不僅獲得了大量的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)，而且市場(chǎng)效應(yīng)也相當(dāng)可觀。如索羅金的作品，充斥著對(duì)生活的肉欲碎片、畸形的心理活動(dòng)的描寫，而沒有一部作品講述一個(gè)完整的故事，卻在圖書發(fā)行市場(chǎng)上風(fēng)生水起，其《藍(lán)油脂》自1999年出版以來，幾乎每年再版，甚至同一年度不止一次地再版，總發(fā)行量接近百萬，這在當(dāng)代文學(xué)市場(chǎng)上不能不說是一個(gè)奇跡。

當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的后現(xiàn)代熱潮幾乎遮蔽了另外一種傾向，這就是我們要說的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)。在俄羅斯文學(xué)界有人把現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)的延續(xù)叫做“回歸”，但我的理解是，俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作一直沒有中斷，只不過在后現(xiàn)代主義風(fēng)潮流行的這個(gè)時(shí)期它處于低潮而已?，F(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不同于以現(xiàn)代、后現(xiàn)代命名的先鋒文學(xué)之處，在于它對(duì)人的具體生存境況的關(guān)注，即關(guān)注具體現(xiàn)實(shí)的條件變化對(duì)人的生存所造成的影響。文學(xué)提供給人的除了對(duì)抽象人性的思考之外，還肩負(fù)著為人類建構(gòu)即時(shí)鏡像的責(zé)任。蘇聯(lián)解體之后直到今天，俄羅斯一直處在艱難的轉(zhuǎn)型時(shí)期，因此，人們?cè)谟煤蟋F(xiàn)代主義文學(xué)的新奇形式來反觀自身處境的同時(shí)，也迫切地需要從文學(xué)中看到當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)反映，以消解此在性焦慮。這種普遍的社會(huì)心理就是俄羅斯文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義敘事一直存在的根本原因。

一 當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的后現(xiàn)代主義危機(jī)

首先我們需要明確一點(diǎn)，蘇聯(lián)解體后的俄羅斯文學(xué)并非是以后現(xiàn)代主義為絕對(duì)主導(dǎo)的，如同西方世界的后現(xiàn)代主義文學(xué)一樣，自其產(chǎn)生之初，便同時(shí)進(jìn)入到危機(jī)階段。這與后現(xiàn)代主義文學(xué)自身的機(jī)制相關(guān)。因?yàn)槲膶W(xué)的基本功能是“意義獲取”，審美活動(dòng)是人類意義追求的一種特殊方式，就此而言，如果后現(xiàn)代主義文學(xué)只是一味消解意義，那它提供的只能是短暫的形式震驚。因此，在俄羅斯，幾乎與后現(xiàn)代主義的興盛同時(shí)發(fā)生的，就是對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的質(zhì)疑。如最早鼓吹后現(xiàn)代主義文學(xué)的批評(píng)家弗拉基米爾·諾維科夫，從20 世紀(jì)90 年代中期開始不斷撰寫文章，表達(dá)對(duì)后現(xiàn)代主義文學(xué)的失望。他認(rèn)為，批評(píng)界不應(yīng)當(dāng)再起勁地販賣后現(xiàn)代主義，這不符合俄羅斯文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)，如果說有某種區(qū)別于現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)，那也不過是“后期現(xiàn)代主義”（поздний модернизм，поЗДмодернизм），而不是現(xiàn)代主義之后的“后現(xiàn)代主義”。而作為后現(xiàn)代主義文學(xué)代表作家的安德烈·比托夫則稱：“任何一種新的潮流，都是某種對(duì)舊的起點(diǎn)的回歸?！绻f存在著某種所謂后現(xiàn)代主義，也就是說，出現(xiàn)了這樣一些人，他們發(fā)現(xiàn)了一種新的途徑，即如何返回把握自身及周圍現(xiàn)實(shí)的靈感的舊形式。”

出現(xiàn)后現(xiàn)代主義文學(xué)危機(jī)的原因是多種多樣的：如情感缺失，真正能夠打動(dòng)人心的藝術(shù)力量在碎片化的詩學(xué)形態(tài)中被刻意消解，所以愛潑斯坦等批評(píng)家提出“新感傷主義”（новый сентиментализм）的說法，把某些后現(xiàn)代主義作家表現(xiàn)出時(shí)間性悲劇意識(shí)的創(chuàng)作歸入其中，如安德烈·格拉西莫夫、維克多麗婭·托卡列娃等；又如現(xiàn)實(shí)關(guān)懷的缺失，后現(xiàn)代主義作品追求表達(dá)某種抽象的、永恒的理念，強(qiáng)調(diào)的是隱喻的意味，而對(duì)陷于具體現(xiàn)實(shí)困境中的人缺少切身的同情。這些都是造成后現(xiàn)代主義文學(xué)市場(chǎng)萎縮的重要原因。而另外一個(gè)重要的原因則是自蘇聯(lián)解體以來整個(gè)俄羅斯社會(huì)普遍存在的懷舊情結(jié)。這種情結(jié)既緣于對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿，也是一種社會(huì)心理定勢(shì)的延續(xù)。在文學(xué)領(lǐng)域，則體現(xiàn)為社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作傾向長(zhǎng)時(shí)期影響導(dǎo)致的心態(tài)，如對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)切、對(duì)英雄主義的追懷、對(duì)理想主義的期盼等。后現(xiàn)代主義時(shí)代的迅速到來，使得持這種心態(tài)的人產(chǎn)生了巨大的失落感。如批評(píng)家伊·羅德尼揚(yáng)斯卡婭就多次感嘆，文學(xué)走向了市場(chǎng)化，從而在文化上釀成了一個(gè)明顯的歷史悲劇，即無法返回過去，返回傳統(tǒng)的美；對(duì)圣物和“聚合性真理”（Соборная Истина）的直接表達(dá)曾經(jīng)給藝術(shù)帶來巨大的榮耀，而如今，那種“圣殿內(nèi)部的文化統(tǒng)一體”一去不復(fù)返了。正因?yàn)槿绱耍囆g(shù)家必須努力保持對(duì)傳統(tǒng)的敬重，以維護(hù)現(xiàn)實(shí)與人之間的統(tǒng)一性關(guān)系。但對(duì)這種現(xiàn)象，另外一些批評(píng)家則持警惕態(tài)度，深恐在這種看似合理的懷舊文化中形成新的教條主義原則。如文學(xué)史家馬克·利波維茨基就認(rèn)為，蘇聯(lián)時(shí)期從“文化大師”到普通民眾都習(xí)慣了強(qiáng)大的等級(jí)制度和傳統(tǒng)秩序，這種習(xí)慣會(huì)在今天延伸，人們對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的“懷舊情結(jié)”，不僅受到“歌頌主流的老歌”的影響，也受到所謂后現(xiàn)代主義文學(xué)的后社會(huì)主義版本的影響。

正是在這種背景之下，有學(xué)者提出走出后現(xiàn)代主義的設(shè)想。如著名的陀思妥耶夫斯基研究專家卡·斯捷帕尼揚(yáng)就提出了“新現(xiàn)實(shí)主義”（новый реализм）的概念。他在1992 年就撰文稱，所謂后現(xiàn)代主義的結(jié)局就是轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義，雖然這已不是蘇聯(lián)時(shí)期的舊現(xiàn)實(shí)主義，但卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義與后現(xiàn)代主義藝術(shù)的有機(jī)融合。他說：“我說的新現(xiàn)實(shí)主義，是指這樣的創(chuàng)作，其作者相信更高的精神實(shí)在是一種現(xiàn)實(shí)的存在，并把吸引讀者去關(guān)注這些精神實(shí)在（而不是他們的信仰）作為自己的目標(biāo)?！憋@然，斯捷帕尼揚(yáng)是把陀思妥耶夫斯基所說的“更高意義上的現(xiàn)實(shí)主義”（реализм в высшем смысле）概念轉(zhuǎn)移到新現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中來了，其目的是使新的俄羅斯文學(xué)與以陀思妥耶夫斯基為代表的經(jīng)典俄羅斯文學(xué)實(shí)現(xiàn)對(duì)接，從而再創(chuàng)俄羅斯文學(xué)的輝煌。

二 現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)策略的延續(xù)

批評(píng)家列捷爾曼曾指出，在俄羅斯20 世紀(jì)的文學(xué)創(chuàng)作中一直存在一種現(xiàn)象：已經(jīng)過了高峰期的傾向并未徹底退出歷史舞臺(tái)，而是以不同的方式繼續(xù)存在，并且不時(shí)爆發(fā)出燦爛的火花。即使是在那些大師級(jí)的作家創(chuàng)作中，也可以看到，一方面是不同藝術(shù)策略的共存，一方面是就歷史發(fā)展而言較新的方法向舊方法的回返，這些都說明藝術(shù)形式演變的未完成性、藝術(shù)接受規(guī)則的不確定性，以及再度向被棄范式回歸的可能性。這一觀點(diǎn)可以幫助我們理解當(dāng)代俄羅斯文學(xué)中現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)策略的延續(xù)。很難想象，一個(gè)有著極為強(qiáng)大的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)傳統(tǒng)的文學(xué)，會(huì)發(fā)生藝術(shù)策略上的實(shí)質(zhì)性斷裂。不錯(cuò)，社會(huì)形態(tài)的演變會(huì)帶來藝術(shù)策略的變化，但這種變化不會(huì)是一種“邏輯突變”，而只能是在舊策略主導(dǎo)之下新策略的發(fā)生。況且，在仍處于轉(zhuǎn)型之中的俄羅斯當(dāng)代社會(huì)，人們更關(guān)心的可能并不是所謂抽象的、永恒的問題，而是切身的現(xiàn)實(shí)問題。

所以，在當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的詩學(xué)形態(tài)中，始終保持著明確的現(xiàn)實(shí)指向。后現(xiàn)代主義作品由于采用的是空間敘事，刻意消解時(shí)間之維，如大家熟知的索羅金的《藍(lán)油脂》、佩列文的《t》等，情節(jié)與人物的時(shí)代特征被交織混雜在一起，其意義訴求是在非歷史化的敘事中探討人性的永恒價(jià)值。而在新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義作品中，社會(huì)現(xiàn)實(shí)的具體含義成為了人物活動(dòng)的實(shí)在場(chǎng)景，從而將意義訴求轉(zhuǎn)向探求歷史條件變化對(duì)人的存在的影響。這其中又包括了兩種現(xiàn)實(shí)敘事，一種是對(duì)歷史事件的反思，一種是對(duì)現(xiàn)實(shí)境況的審視。

近十幾年來，出現(xiàn)了許多歷史題材類的作品，影響廣泛。如列昂尼德·尤澤福維奇的《冬天的道路》（2015），小說再現(xiàn)了20 世紀(jì)前葉內(nèi)戰(zhàn)期間發(fā)生在極寒地帶雅庫特的故事。小說主人公佩佩利亞耶夫是高爾察克部隊(duì)的將軍，屢立戰(zhàn)功，深受賞識(shí)，但在1919 年嚴(yán)冬與紅軍的作戰(zhàn)中失敗，被迫與家人逃亡中國的哈爾濱。但佩佩利亞耶夫一直尋找機(jī)會(huì)回國，并于1922 年返回西伯利亞，組建志愿部隊(duì)，與剛剛在雅庫特地區(qū)建立政權(quán)的紅軍部隊(duì)繼續(xù)作戰(zhàn)，參加了歷史上著名的雅庫特狐貍草甸圍困戰(zhàn)，再次戰(zhàn)敗，于1923 年6 月被包圍，最后向紅軍投降。在次年舉行的審判中，佩佩利亞耶夫被判處死刑。但在雅庫特事件中卓有戰(zhàn)功的紅軍將軍斯特羅德卻為佩佩利亞耶夫求情，證明后者在與紅軍的作戰(zhàn)中善待俘虜，是一位正直仁慈的將領(lǐng)。最終佩佩利亞耶夫被改判十年監(jiān)禁，而斯特羅德則在后來因?yàn)閷?duì)待白軍殘部的心慈手軟而受到指控，雖然當(dāng)時(shí)沒有受到處罰，但在1937 年他遭到逮捕，被控為托洛茨基分子而遭處決。隨之，早已刑滿釋放的佩佩利亞耶夫也被逮捕槍決。

這部小說是以一種還原歷史現(xiàn)場(chǎng)的手法寫成的，當(dāng)一個(gè)民族國家的內(nèi)戰(zhàn)發(fā)生之后，原來處于相對(duì)穩(wěn)定的一體化狀態(tài)的人，卻要面臨著新的艱難抉擇。作家把人物置于這種復(fù)雜的歷史條件之下，來探尋他們的生存方式的變化和心靈的痛苦熬煎，試圖在這種兩難的境地之中找到一種為當(dāng)代人生存提供借鑒的倫理規(guī)則。許多評(píng)論都注意到小說中兩個(gè)主人公的死亡所反映的那個(gè)特殊年代的殘酷性，但實(shí)際上，真正的現(xiàn)實(shí)主義作品的根本目的不是回望那個(gè)具體的歷史場(chǎng)景，而是在那個(gè)場(chǎng)景之中發(fā)現(xiàn)能代表那個(gè)時(shí)代的靈魂的人。因此，如前述斯捷帕尼揚(yáng)說的，小說是要吸引讀者去關(guān)注人的“精神實(shí)在”，關(guān)注人在“最高現(xiàn)實(shí)”中的心靈震蕩。在這一意義上說，《冬天的道路》是一部向《靜靜的頓河》致敬的小說。佩佩利亞耶夫身上重現(xiàn)了葛利高里的境況，而斯特羅德身上則重現(xiàn)了本丘克的境況，雖然他們的現(xiàn)實(shí)結(jié)局不同，但其心靈體驗(yàn)卻實(shí)現(xiàn)了一種兩個(gè)時(shí)代的對(duì)接。

這部小說獲得了2016 年“大書獎(jiǎng)”的第一名。有意思的是，2007 年和2014 年“大書獎(jiǎng)”第一名——烏利茨卡婭的《翻譯家丹尼爾·施泰因》和普里列平的《修道院》，都屬此類歷史回望小說。烏利茨卡婭的小說描寫了受到二戰(zhàn)創(chuàng)傷的不同民族、不同身份的人在戰(zhàn)后發(fā)生的精神危機(jī)，小說最終揭示的仍然是某種理想的精神實(shí)在——走出仇恨，走向精神的最終和解。普里列平的小說則描寫了20 世紀(jì)20 年代發(fā)生在俄國著名的苦修圣地索洛維基島上的故事，記述了數(shù)十個(gè)人物和家庭在舊時(shí)代終結(jié)、新時(shí)代開始時(shí)期所經(jīng)歷的風(fēng)云變幻、苦樂悲欣，并提出生活的苦難到底是誰造成的問題。由此可見，此類歷史敘事作品在當(dāng)今俄羅斯文壇具有廣泛的影響力。

除了此類歷史反思小說，更多的作品涉及對(duì)蘇聯(lián)解體之后俄羅斯現(xiàn)實(shí)社會(huì)的變化對(duì)人的生存及心靈的影響。如尤里·波利亞科夫的《無望的逃離》（1999，直譯為《我曾預(yù)謀逃離》），小說描寫主人公巴什馬科夫一生中對(duì)家庭的三次逃離，而這個(gè)過程都具有明確的時(shí)代標(biāo)志。第一次是在“16 年前”，當(dāng)時(shí)他在“紅色無產(chǎn)階級(jí)團(tuán)委”工作，這一個(gè)標(biāo)志性名稱就把事件迅速定位于勃列日涅夫時(shí)代。但顯然，在那個(gè)時(shí)代要想逃出任何秩序都幾乎是不可能的，所以，他的兩次逃離嘗試都失敗了。而小說集中描寫的第三次逃離就發(fā)生在蘇聯(lián)解體后的社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期，小說中不斷閃現(xiàn)出這個(gè)時(shí)代的標(biāo)志性事物，如自動(dòng)取款機(jī)、炸薯片包裝袋和隨處可見的英文提示。在這種背景下，“當(dāng)改革和煦的春風(fēng)吹起，那些受到舊體制迫害的熱愛自由的人們都晃動(dòng)著觸須從各個(gè)角落里爬了出來”，于是，巴什馬科夫的機(jī)會(huì)終于到來了，他開始了再次逃離的策劃。但最終他還是失敗了，不過這次失敗不是因?yàn)榻M織不允許，而是社會(huì)轉(zhuǎn)型對(duì)人造成的“逃離”與“固守”的悖謬機(jī)制。時(shí)代的變革來了，使每個(gè)人靜如枯井的心開始復(fù)蘇，但這種復(fù)蘇伴隨著致命的盲目性，因?yàn)檗D(zhuǎn)型必然帶來相對(duì)的“混沌”狀態(tài)，所以逃離在逃離者發(fā)現(xiàn)并無明確逃離目標(biāo)的時(shí)候產(chǎn)生了無望的終止。如前所述，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)不是僅僅再現(xiàn)某種具體事件與情境，而是在這個(gè)情境之中找到具有“典型”意義的問題。而《無望的逃離》正是以巴什馬科夫的遭際為讀者概括出了一個(gè)時(shí)代的精神困境。

新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在手法上的一個(gè)明顯特征是對(duì)時(shí)間性的恢復(fù)。后現(xiàn)代主義的空間化實(shí)驗(yàn)帶給人們的是一種審美“震驚”，對(duì)時(shí)間性的消解帶給人的是一種解構(gòu)的快感，由秩序所操縱的因果關(guān)系被打斷了，人獲得了空前的自由。然而，無序的自由最后的結(jié)果是意義的逃逸，而審美如果不伴隨著意義的生成則會(huì)變成肉身的享樂，而失去其固有的魅力。所以，對(duì)時(shí)間性的恢復(fù)必然成為文學(xué)的永恒追求。在上述歷史小說中時(shí)間的意義自不必說，作品對(duì)歷史回望的目的就是對(duì)時(shí)間的上升意義的肯定，即歷史需要進(jìn)化，而這種進(jìn)化應(yīng)體現(xiàn)在人對(duì)完美心靈狀態(tài)的復(fù)歸與認(rèn)同。這種文學(xué)意義訴求體現(xiàn)在小說的手法上則是故事時(shí)間的有序化和事件的明確因果關(guān)系。如《冬天的道路》，從佩佩利亞耶夫1910 年步兵學(xué)校畢業(yè)到他1938 年1 月14 日被槍決，其故事發(fā)展幾乎體現(xiàn)為筆記體般的準(zhǔn)確，而人物的生活與心理變化都與歷史的具體事件相關(guān)聯(lián)。正因?yàn)檫@樣，小說才能給予讀者以藝術(shù)的高度真實(shí)感，作者所要揭示的精神實(shí)在也才能成為真正吸引讀者的核心要素。

實(shí)際上，在俄羅斯的所謂后現(xiàn)代主義文學(xué)中，時(shí)間性敘事也并未缺席，只不過它可能被整體的解構(gòu)敘事所遮蔽。如索羅金的小說《冰》（2002），因?yàn)樗幌瘛端{(lán)油脂》那樣將后現(xiàn)代主義敘事體現(xiàn)得淋漓盡致，所以在中國很少有人關(guān)注它，而它在俄國擁有廣泛的讀者群。《冰》講述的仍然是怪誕的寓言故事，一個(gè)名為“兄弟會(huì)”的組織在通古斯隕石墜落點(diǎn)發(fā)現(xiàn)了一種藍(lán)眼金發(fā)的冰人，他們敲開這些冰人的胸膛，冰人便復(fù)活了，可以用心臟來說話；此后，這些冰人便到處尋找自己的同類，以擺脫兄弟會(huì)的控制。在小說中，兄弟會(huì)的人是普通的肉身之人，但他們的心卻在出生之后便已死去，而冰人雖然身為寒冰，卻有著復(fù)活的心靈。小說的隱喻十分明顯。尤其是在具體的敘事上，一反索羅金風(fēng)格，它更為嚴(yán)肅、順暢，具有現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的悲傷與樂觀。而從情節(jié)安排上看，則像電影劇本：首先是兄弟會(huì)的人發(fā)現(xiàn)冰人，使其復(fù)活，接下來就是冰人的“市長(zhǎng)”策劃并實(shí)施尋找其他冰人的一系列場(chǎng)景，其中是持續(xù)不斷的行動(dòng)，每一個(gè)動(dòng)作都自然地引起下一個(gè)動(dòng)作的發(fā)生。這種講故事的方式自然讓人想起現(xiàn)實(shí)主義小說的“有序”敘事。

三 現(xiàn)實(shí)主義命題的復(fù)現(xiàn)

當(dāng)我們習(xí)慣于把俄羅斯近三十年來的時(shí)代稱為“后蘇聯(lián)”時(shí)代的時(shí)候，已經(jīng)意味著它與蘇聯(lián)時(shí)代的聯(lián)系。盡管后現(xiàn)代主義文學(xué)也以不同形式對(duì)作為歷史的蘇聯(lián)加以解構(gòu)性書寫，但意義的形成方式卻是散亂的。因此，當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義傾向文學(xué)就肩負(fù)起了嚴(yán)肅的反思責(zé)任，它的方式就是對(duì)舊的藝術(shù)命題的重構(gòu)。批評(píng)家兼作家米哈伊爾·格魯布科夫提出“新復(fù)古主義”（неоархаика）的概念，認(rèn)為俄羅斯當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)趨勢(shì)是，“在揭示俄羅斯生活的某些古已有之的屬性的同時(shí)，對(duì)未來加以模擬”。也就是說，從俄羅斯的傳統(tǒng)文學(xué)中抽取某些共時(shí)性命題，將其置于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的生活中，發(fā)現(xiàn)這種命題的永恒性質(zhì)，從而為人類的發(fā)展提供一種連續(xù)性鏡像。

在這種“新復(fù)古主義”運(yùn)動(dòng)中，也許波里亞科夫是最為搶眼的一位作家。他從20 世紀(jì)80 年代開始步入文壇，而以《無望的逃離》名聲大振，甚至有人將其稱為“最年輕的經(jīng)典作家”，并在此后的20年間一直是俄羅斯文壇的熱門作家，他所憑借的卻是與索羅金相反的現(xiàn)實(shí)敘事。如有論者所說的，他的小說讓人看到了我們真實(shí)的生活。所謂真實(shí)的生活，并非一味地以解構(gòu)的手段處理現(xiàn)實(shí)，而是在復(fù)雜的生活中發(fā)現(xiàn)最能代表生存本質(zhì)的命題?！稛o望的逃離》揭示的是轉(zhuǎn)型時(shí)期的知識(shí)分子的當(dāng)下處境，有人稱巴什馬科夫是后蘇聯(lián)時(shí)期的“多余人”，只不過他身上的“多余性”是“帝國”解體后的“混沌”境況的產(chǎn)物。而《變革時(shí)期的愛情》（2015）仍然延續(xù)了波里亞科夫?qū)χR(shí)分子命題的思考。如果說《無望的逃離》中的巴什馬科夫是一個(gè)逃離者，那么這部小說的主人公蓋納·斯克里亞京就是一個(gè)當(dāng)代的杜洛阿（莫泊桑《漂亮的朋友》的主人公）。他出身工人家庭，后來念了某所大學(xué)著名的新聞系而步入新聞界。他從大學(xué)時(shí)代即學(xué)會(huì)如何為了生存而不擇手段，為了加入某個(gè)同道組織“騎士團(tuán)”而出賣同學(xué)，而在進(jìn)入媒體之后又為了自己的利益寫文章詆毀政治對(duì)手，甚至拿生活中的愛情做交易，拋棄了深愛著他的戀人，與一個(gè)根本不愛他的女人結(jié)婚，目的就是投靠報(bào)紙主編，然后伺機(jī)取而代之。他成功了，但最后莫名其妙地死去——只在報(bào)紙第六版邊縫處有一則訃告。

《變革時(shí)期的愛情》生動(dòng)再現(xiàn)了變革時(shí)期人們價(jià)值觀發(fā)生混亂的情景，提出了福音書中曾經(jīng)道出的一個(gè)命題：“人就是賺得全世界，但賠上自己的生命，有什么益處呢？”而如果一個(gè)知識(shí)分子從逃離的路上返回來加入面目可憎的逐利大軍，那么這個(gè)時(shí)代變革的意義又在何處呢？或許對(duì)蓋納·斯克里亞京這類人物的理解，可以與另一位現(xiàn)實(shí)主義作家瓦爾拉莫夫的新作《我的寶貝帕維爾》（2018）中的主人公相對(duì)照。小說以白描化的手法描寫了20 世紀(jì)80 年代蘇聯(lián)大學(xué)生的心理狀態(tài)，小說主人公帕維爾·涅波米盧耶夫在遠(yuǎn)離首都的封閉小鎮(zhèn)上度過了他的童年和少年時(shí)代，由此形成了單純的對(duì)組織的信任，如果一切不發(fā)生改變的話，這就是他心目中理想的生活狀態(tài)。但當(dāng)他進(jìn)入莫斯科大學(xué)讀書之后，發(fā)現(xiàn)這個(gè)世界正在變化，他在高年級(jí)同學(xué)的“教誨”之下，眼光變了，而在這種眼光之下，以前熟悉的鄉(xiāng)下生活以及都市的陌生生活都使他陷入一種矛盾的心理狀態(tài)。但小說并沒有把筆觸伸入蘇聯(lián)解體的嚴(yán)酷現(xiàn)實(shí)，而是停留在了那個(gè)“純真”年代的終結(jié)之處，而帕維爾最終也堅(jiān)信，無論如何，他不會(huì)背叛自己的理想。但問題是，假如這種理想遭遇蓋納·斯克里亞京的境況，帕維爾會(huì)不會(huì)同樣選擇斯克里亞京的道路？

所謂“新復(fù)古主義”寫作，還包括一種對(duì)舊題材的“重寫”。當(dāng)然，所有寫作在某種程度上都是一種重寫，只是在新時(shí)期的現(xiàn)實(shí)主義傾向的作品中，舊的事件被置于新的歷史條件之下來審視。如馬卡寧的《地下人，或當(dāng)代英雄》（1998），便繼承了俄羅斯經(jīng)典作品中對(duì)危機(jī)狀態(tài)下人的書寫傳統(tǒng)，從題目上也可以看出他對(duì)陀思妥耶夫斯基和萊蒙托夫的“重寫”意圖。不過，他筆下的地下人和當(dāng)代英雄，都是處在1991 年這個(gè)特殊的時(shí)間點(diǎn)上，而在這個(gè)時(shí)間點(diǎn)上發(fā)生變化的不只是小說主人公，而是整個(gè)社會(huì)，如果說，陀思妥耶夫斯基和萊蒙托夫描寫的是個(gè)體的精神危機(jī)，那么馬卡寧描寫的就是整個(gè)社會(huì)的精神危機(jī)。小說不僅描寫了主人公彼得羅維奇的失意潦倒和心理變化，而且更多地借助于他的眼睛來描摹這個(gè)正在發(fā)生衰敗的社會(huì)，以此來警醒世人如何在這種境況之下守護(hù)那個(gè)真正的“自我”。

獲得2016 年“大書獎(jiǎng)”的羅曼·先欽的小說《泄洪區(qū)》（2015）被普遍認(rèn)為是向拉斯普京的《告別馬焦拉》（1976）致敬的作品。拉斯普京的小說總體上是居于俄羅斯“土壤派”書寫傳統(tǒng)的鏈條之上，其所表達(dá)的是人對(duì)作為一種美好生活象征的故土的依戀以及對(duì)未來的新生活的期盼，整體風(fēng)格上仍帶有理想化色彩。而先欽的小說則更多描寫時(shí)代的斷裂對(duì)人的生存及心靈產(chǎn)生的影響，側(cè)重于展現(xiàn)某種衰敗的景象和心靈的危機(jī)。拉斯普京的告別還伴隨著新的希望，而先欽筆下的“告別”則含著絕望的敵意?！陡鎰e馬焦拉》中的老太太達(dá)麗婭活著告別了自己的家鄉(xiāng)，而《泄洪區(qū)》中的娜塔麗婭則在小說開頭就迎來了她的死亡；《告別馬焦拉》中的農(nóng)民最終遷往了國家為他們?cè)旌玫男戮?，而《泄洪區(qū)》中的農(nóng)民被以暴力拆遷的方式驅(qū)離故土，并且小說還以這些人遷居到城內(nèi)的狹仄樓房寓意著生活的隔絕。這一切都展現(xiàn)出新時(shí)期現(xiàn)實(shí)主義小說更沉重的思考，即新時(shí)代的俄羅斯人將會(huì)迎來一個(gè)什么樣的社會(huì)？如果祖地的堅(jiān)守變?yōu)椴豢赡?，那么，新的生活將如何重建？這不僅是俄羅斯當(dāng)代的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)所要做出回答的問題，而且是所有俄羅斯人民面臨的一個(gè)嚴(yán)峻的問題。

四 現(xiàn)實(shí)社會(huì)呼喚現(xiàn)實(shí)主義

如前所述，引發(fā)俄羅斯當(dāng)代文學(xué)多元化態(tài)勢(shì)的直接原因是蘇聯(lián)解體前后的社會(huì)動(dòng)蕩，傳統(tǒng)的價(jià)值觀衰微，人的穩(wěn)定的身份感遭遇危機(jī)。這種現(xiàn)象導(dǎo)致文學(xué)進(jìn)入到一種類似西方的后現(xiàn)代狀態(tài)，開始思考抽象的人的存在問題。但是，這類文學(xué)形態(tài)并不能緩解和替代人們對(duì)現(xiàn)實(shí)困境的焦慮，所以，文學(xué)還必然轉(zhuǎn)向?qū)ΜF(xiàn)實(shí)事件的關(guān)注與書寫，從而給現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)營(yíng)造出更多的空間。如評(píng)論家克羅托娜所說的：“現(xiàn)實(shí)主義方法是最適合分析社會(huì)問題的創(chuàng)作方法。作家要想研究社會(huì)，分析社會(huì)問題，必然要運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)體系?！?/p>

任何一個(gè)時(shí)代都有其特定的社會(huì)問題，那么，蘇聯(lián)解體所帶來的社會(huì)問題是什么？或者說，文學(xué)所關(guān)注的是整個(gè)社會(huì)結(jié)構(gòu)中的人的存在問題，那么，蘇聯(lián)解體對(duì)人的存在產(chǎn)生了什么樣的影響？我們說，這種影響不僅體現(xiàn)在體制變革帶來的生活方式上的變化，而且本質(zhì)上體現(xiàn)為每一個(gè)人的身份重塑問題。

尤里·佩特凱維奇的短篇小說《一塊巧克力》（2004），在風(fēng)格上可以被理解為向契訶夫致敬的作品，但不同的是，契訶夫關(guān)注的是19 世紀(jì)和20 世紀(jì)之交的末世庸俗化問題，而佩特凱維奇關(guān)注的是20 世紀(jì)和21 世紀(jì)之交俄羅斯人的身份困境問題。這篇只有幾千字的小說實(shí)際上是一篇寓言：主人公——離退休職工庫茲金因?yàn)樵谔K聯(lián)解體后沒有辦理身份證而無法領(lǐng)取退休金，從而陷于生存的困境，令他更為痛苦的是他已經(jīng)無法融入社會(huì)，成為在這個(gè)特殊時(shí)代被遺棄的人。小說的關(guān)鍵情節(jié)暗示了這一點(diǎn)：他想要安慰鄰家過生日的殘疾小姑娘，向自己的孫子孫女借了一塊巧克力，卻落到了不斷被“追債”的地步，因?yàn)樗麤]有錢償還這一小塊巧克力。雖然最后他的身份證終于托人辦好了，但他沒有等到拿到自己的退休金便死去了。當(dāng)然，我們可以認(rèn)為這是一樁類似契訶夫筆下“小公務(wù)員之死”的個(gè)案，但它卻映射出俄羅斯轉(zhuǎn)型時(shí)代每個(gè)人的精神困境都是庫茲金事件的不同形態(tài)：當(dāng)你失去了內(nèi)心世界的身份本質(zhì)，即使你擁有了一張身份證，也未必能夠獲得生存的意義在場(chǎng)感。

身份危機(jī)的另一種表現(xiàn)是家園感的喪失。本質(zhì)離場(chǎng)本來是一個(gè)存在主義的命題，作為現(xiàn)代主義先驅(qū)的法國詩人波德萊爾就宣稱：“我覺得我總是在我不在的地方才好，這個(gè)搬家的問題，我不斷地和我的心靈討論著?！倍@個(gè)命題在20 世紀(jì)和21 世紀(jì)之交的俄羅斯文學(xué)中獲得了新的回應(yīng)。逃離，成為這個(gè)曾以圣愚文化著稱的民族在轉(zhuǎn)型時(shí)期的生命選擇。瓦爾拉莫夫是當(dāng)代俄羅斯現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的代表性作家，他在蘇聯(lián)解體后的一系列作品的基本命題就是逃離社會(huì)，這也是傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義小說中烏托邦傾向的現(xiàn)代演繹。他獲得1995 年首屆“反布克獎(jiǎng)”的中篇小說《新生》，首先表達(dá)的就是對(duì)從社會(huì)逃進(jìn)家庭及個(gè)人生命空間的思考。男女主人公結(jié)婚12 年，遭遇了各種變故，尤其是蘇聯(lián)解體帶來的社會(huì)動(dòng)蕩，面臨著無法安身立命的危機(jī)狀態(tài)，但是突然將至的孩子卻改變了這一切。這個(gè)晚來的新生命來得如此鮮活、生動(dòng)，以至社會(huì)上的一切喧囂對(duì)他們都變得不重要了?！皣业拿\(yùn)，民主的命運(yùn)，他都不屑一顧了，讓這一切都滾到九霄云外去吧，就讓暴君或者外國占領(lǐng)者來吧，他連手指頭也不會(huì)動(dòng)一動(dòng)，因?yàn)樗F(xiàn)在的生命是孩子所需要的?！比绻f波里亞科夫描寫的是“無望的逃離”，那么在瓦爾拉莫夫這里，他以正面的描寫詮釋了波里亞科夫的一句話：“家庭——這才是真正的挪亞方舟，只有它才能幫助人們戰(zhàn)勝地緣政治的風(fēng)暴和浩劫。”小說對(duì)兩個(gè)主人公只是以“女人”“男人”命名，隱含了作者在這兩個(gè)人身上所寄寓的普遍意義。這也是瓦爾拉莫夫的習(xí)慣做法，他接下來的作品《鄉(xiāng)間的房子》（1997）也是如此，只不過在這部小說中，他的現(xiàn)實(shí)主義烏托邦敘事已經(jīng)帶有了反諷的色彩。主人公是第一人稱的“我”，在都市生活中失去了存在感，于是在沃熱加鄉(xiāng)下買了房子，一開始還覺得自己是“一個(gè)冒名者，一個(gè)過客，非法闖入了別人的土地并侵占了別人的財(cái)產(chǎn)”?？蓾u漸地，鄉(xiāng)下那些人的做派感染了他，因?yàn)槟鞘切┚芙^與社會(huì)合作的人，他們既不懷念解體前的蘇聯(lián)時(shí)代，也不接受解體后的社會(huì)改革，有的人甚至因?yàn)榇颢C要申請(qǐng)證件而放棄了祖先們世代習(xí)慣的生活方式。然而，當(dāng)他開始喜歡上這個(gè)地方的時(shí)候，他再次感受到了“身在別處”的悖謬。一方面，他的都市人身份與當(dāng)?shù)厝嗽诒举|(zhì)上無法相融；另一方面，這片遠(yuǎn)離都市的鄉(xiāng)間也在蛻變，年輕人逃走，而城里的商人卻帶著外國人不斷前來搜刮廉價(jià)的資源。在這樣的背景下，與其說這個(gè)鄉(xiāng)間是一個(gè)理想的烏托邦，不如說它是在“以自己的方式走向死亡”。但沃熱湖及周邊的鄉(xiāng)間生活卻是瓦爾拉莫夫揮之不去的夢(mèng)想，這個(gè)題材在他2002 年發(fā)表的一組短篇小說《帕德切瓦雷》中又一次被書寫。還是那個(gè)本來居住在莫斯科的“我”，繼續(xù)在沃熱加地區(qū)的鄉(xiāng)間、林中、湖畔尋找靈魂的家園，那里看上去荒蠻，但卻可以使在都市生活中受傷的心靈得到撫慰。作家并沒回避他對(duì)鄉(xiāng)間生活被侵蝕的擔(dān)憂，但無論如何，這卻是他內(nèi)心深處一個(gè)無法割舍的夢(mèng)想。

對(duì)于如何解除現(xiàn)實(shí)社會(huì)危機(jī)，經(jīng)典的俄羅斯文學(xué)的立場(chǎng)一直是走向上帝，即在每個(gè)人的心中建立起超越世俗紛擾的天國。當(dāng)代俄羅斯文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義書寫也在延續(xù)這一傳統(tǒng)。

老作家邦達(dá)列夫1999 年推出了他的長(zhǎng)篇小說《百慕大三角》，這是一部直接描寫蘇聯(lián)解體對(duì)俄羅斯社會(huì)產(chǎn)生影響的作品。小說以近乎紀(jì)實(shí)的手法描寫了自1993 年10 月至1996 年10 月之間蘇聯(lián)解體后這段時(shí)期發(fā)生在莫斯科的一系列事件，“百慕大三角”是小說對(duì)危機(jī)重重的現(xiàn)實(shí)社會(huì)的形容。小說主人公老畫家杰米多夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)始終持激烈的抨擊態(tài)度，但是，他的這種態(tài)度與其說是要改變現(xiàn)實(shí)，不如說是為了完成自己內(nèi)心的使命，或者說，在即將離開這個(gè)世界的時(shí)候問心無愧。小說寫到一個(gè)情節(jié)，在杰米多夫臨去世前，他做了一個(gè)夢(mèng)，夢(mèng)見自己騎在駿馬之上，在莊嚴(yán)的教堂鐘聲中與已經(jīng)去世的、年輕時(shí)代的妻子相逢。醒來之后他說：“我不喜歡幸福的夢(mèng)，在這些夢(mèng)中仿佛有人召喚你去神賜的樂土……這是老年人的夢(mèng)。”而實(shí)際上，這個(gè)夢(mèng)恰恰象征著他臨終前平靜和幸福的心態(tài)，死亡成了他擺脫現(xiàn)實(shí)丑惡的理想途徑。

而作為“鄉(xiāng)村散文”后期代表作家的克魯平在蘇聯(lián)解體的同時(shí)就發(fā)表了中篇小說《別了，俄羅斯，讓我們?cè)谔焯孟喾辍?。小說以兩位老人對(duì)話的形式展現(xiàn)了處在歷史轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的俄羅斯人的內(nèi)心矛盾，也可以說，小說的主題是19 世紀(jì)斯拉夫派與西歐派論爭(zhēng)的新時(shí)代變體。作品中，科斯嘉的立場(chǎng)是憤世嫉俗、滿懷悲情，而“我”在亂世之中看到的是更多的希望和光明；科斯嘉像19 世紀(jì)的激進(jìn)主義者一樣，主張通過流血來實(shí)現(xiàn)社會(huì)的正義，聲稱：“我們需要一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，需要！沒有戰(zhàn)爭(zhēng)是不可能的?！彪m然“我”也擔(dān)憂俄羅斯像當(dāng)年的羅馬和希臘那樣敗落，但明確表示末世的拯救絕不能寄希望于戰(zhàn)爭(zhēng)，而要堅(jiān)信：“東正教能夠拯救俄羅斯?！?/p>

克魯平這種新時(shí)代斯拉夫主義立場(chǎng)在后現(xiàn)代主義者看來，顯然是一種虛幻的說教。馬克·利波維茨基就認(rèn)為，這些“鄉(xiāng)村寫手”走的是一條“繞過現(xiàn)代主義而返回19 世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義”的路子，但卻是失敗的，原因就在于他們所描繪的現(xiàn)實(shí)畫面與他們所迷戀的神話景象之間存在著無法調(diào)和的矛盾。不過，文學(xué)——無論是現(xiàn)代主義文學(xué)還是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)——其使命只是揭示人類生存的悖謬性，并以某種烏托邦精神激勵(lì)人類生存的勇氣。從這個(gè)意義上說，對(duì)于素有東正教文化傳統(tǒng)的俄羅斯文學(xué)，在社會(huì)轉(zhuǎn)型的今天，這種重構(gòu)人間天國的敘事仍然有其獨(dú)特的存在價(jià)值。