◆王 遜 張 進

好萊塢經(jīng)典公路電影自20世紀60年代末期誕生之際，就被賦予了現(xiàn)代影像革新和政治文化批判的雙重特色。彼時美國社會進入轉(zhuǎn)型期，由于青年“反文化”運動的興起以及政治、經(jīng)濟矛盾的多重顯現(xiàn)，大眾對社會不滿的情緒日益高漲。就電影本身來看，舊有的制作模式與類型套路遭到大眾的抵制；與此同時，大西洋彼岸的法國“新浪潮”運動深刻地影響著世界電影的發(fā)展。在內(nèi)外交困的背景下，“新好萊塢”電影運動興起，展現(xiàn)美國青年追求自由以及持續(xù)性“在路上”狀態(tài)的公路電影由此誕生并且貫穿了“新好萊塢”運動始終，后續(xù)則發(fā)展成為后好萊塢時代最具代表性的現(xiàn)代電影類型之一。

作為一項“舶來品”，類型公路片在國內(nèi)“落地”發(fā)展的道路走得并不順暢。21世紀初，被評論者譽為“中國第一部公路電影”的《走到底》面世，拉開了中國“現(xiàn)代游走”主題的序幕。由于缺少可借鑒的本土化策略和經(jīng)驗，《走到底》不可避免地陷入對好萊塢經(jīng)典公路片生搬硬套的困境之中，因此遭遇了票房與口碑的崩盤。初次嘗試便以失敗告終，國產(chǎn)公路電影隨后進入短時間的空白期。直至2006年，隨著《紅色康拜因》《落葉歸根》等聚焦城鄉(xiāng)流動和鄉(xiāng)土情懷的公路電影相繼涌現(xiàn)，國產(chǎn)公路片在主題意義、敘事手段和視聽表達等多個方面真正開啟了本土化的探索。2010年，《人在囧途》作為一項“以小博大”的典型案例，以小成本制作斬獲票房與口碑雙豐收。隨后而來的《人在囧途之泰囧》《等風(fēng)來》《心花路放》《后會無期》等同類型影片均收獲了不錯的票房成績及一定程度的受眾認可，國產(chǎn)公路電影就此走上了商業(yè)化發(fā)展的道路。這其中“囧系列”為代表的公路喜劇片獨成氣候，以關(guān)注中國現(xiàn)代化發(fā)展進程中不同階層的精神困境與價值迷失為主題意旨，充分利用拼貼、戲仿、反諷、游戲化等后現(xiàn)代電影敘事技巧，逐步摸索出一條有別于好萊塢經(jīng)典公路電影的本土化路徑。本文以電影敘事學(xué)理論為框架，從敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)、講述手段三個維度剖析國產(chǎn)公路喜劇電影的總體敘事范式，解析“舶來”的公路電影如何在當前中國社會語境下實現(xiàn)在地化的落地生長。

一、敘事視角：“零聚焦”下的幻覺真實

從敘事學(xué)角度來看，影片故事想要構(gòu)建出一個可觀看的本文，最先面臨的問題是誰來講述故事以及選取怎樣的講述角度。敘事者與敘述視角發(fā)揮著導(dǎo)引、指示和組織觀眾進入敘事網(wǎng)絡(luò)及洞悉故事含義的作用，甚至影響著本文與觀眾建立何種敘事關(guān)系，以及觀眾參與本文建構(gòu)的介入程度。

熱耐特根據(jù)敘述焦點對人物的限制程度的不同，將敘事視角分為“零聚焦”“內(nèi)部聚焦”和“外部聚焦”，國產(chǎn)公路喜劇電影普遍采用的是敘述者比任何劇中人物知道的都要多的“零聚焦”視角。影片中沒有清晰可辨的“顯化”敘述者來為故事內(nèi)容發(fā)聲，但是潛伏在影片背后的“全知敘述者”早已不動聲色地展開了故事的講述；觀眾跟隨它的指引俯覽故事全貌，探知劇中人物的情感活動和內(nèi)心想法。正如里蒙·凱南所言，全知敘述者是抽象的人神一體般的萬能的存在，“熟悉人物內(nèi)心的思想和感情活動，了解過去、現(xiàn)在和將來，可以親臨本應(yīng)是人物獨自停留的地方，還能同時了解發(fā)生在不同地方的幾件事情?！币虼艘浴叭獢⑹稣摺币暯钦归_的全知全能敘事不受主客觀因素的限制，能夠最大限度地調(diào)用各種敘事手段與策略以把控影片節(jié)奏，增強敘事張力。電影《心花路放》將兩個不同時空的場景以交叉蒙太奇的方式拼合在一起，最后在雙線匯聚的梧桐客棧完成故事的“完整原貌”——耿浩與康小雨的愛情。這里“零聚焦”敘事手法并不以劇中的任何角色為托體，不通過清晰可察的“某人”口吻來講故事，而是有效地隱藏了萬能敘事者的蹤跡；創(chuàng)作者因此可以悄無聲息地將“自己的聲音”移植到本文中的人物活動與觀眾身上，讓故事表現(xiàn)出“自動呈現(xiàn)”亦或由觀眾自行建構(gòu)的樣態(tài)，從而制造出故事的“幻覺真實感”。觀眾把自己擬想為那個藏匿于影片背后的敘述者而非故事的旁觀者，因此影片與觀眾之間的距離在無形中被拉近，通過想象性地參與文本構(gòu)建幫助觀眾得以沉浸于“客觀”的觀影體驗之中。

拉康在鏡像理論中指出，當嬰兒確認鏡中人像即是自身時，便進入“自我確認”的階段——換言之，自我是通過對鏡像的認同而實現(xiàn)的。銀幕與鏡子的相似之處在于兩者都具有虛幻性與參照性。與鏡子一樣，銀幕分隔出現(xiàn)實世界和電影影像世界，利用影像在觀眾面前打造了一個自足的想象性時空。坐在黑暗里觀看銀幕的觀眾凝視著影像，就如同站在鏡子面前凝視自己鏡像的嬰兒，兩者都是在對“像”的觀察過程中尋求自我確認。電影觀眾通過銀幕影像觀看別人的故事，同時通過銀幕的“鏡子”效用窺視自我并產(chǎn)生聯(lián)想。國產(chǎn)公路喜劇片充分把握了電影銀幕的鏡像認同機制，將人們在現(xiàn)實社會中可能遇到的種種困境設(shè)計進影像故事之中，影像因此與現(xiàn)實生活形成映射。觀眾從影片中或多或少地看到現(xiàn)實生活的影子，在虛擬的“他人”世界中反窺自己內(nèi)心深處的情感，直至將自己部分甚至完整地帶入影像故事情境之中并將其當作真實世界（的一個組成）。這種擬想出的“幻覺真實感”會隨著故事推進而不斷加深，觀眾會越來越多地投入自己的情感，最終與劇中角色同呼吸共命運。在故事結(jié)尾處，當角色獲得了成長與救贖，觀眾同樣也從角色的發(fā)展弧光中獲得心理寬慰感以及精神療治的能量，通過觀影過程一定程度上消減了個體在真實社會中所背載的心理負擔(dān)。

不同的敘事視角有著不同的帶入效果與機制，與其他兩種敘事視角相比，“零聚焦”由于有效地模糊化了講述者的具體身份，讓其能夠以隱形的狀態(tài)存在于影片故事中，因此幫助觀眾代入故事的“適應(yīng)度”更加寬廣，而不會受到具體身份形態(tài)的局限。隱匿在影片背后的敘述者帶領(lǐng)不同類型的觀眾由點及面、由小到大、由淺入深地感知故事進程，拉近觀眾與影片的距離。觀眾在窺視影片的過程中將自己投射于故事中，幻覺真實感不斷增強，對人物角色產(chǎn)生認同并移情于人物角色，與人物同呼吸共命運，跟隨他們的成長與救贖獲得心理上的“想象性”治愈。

二、敘事結(jié)構(gòu)：古典模式回歸與“故事性”的探求

電影敘事結(jié)構(gòu)就猶如影片生命的骨骼與主干，對影片的基本面貌與風(fēng)格特征起著至關(guān)重要的作用。發(fā)端于格里菲斯，成型于黃金好萊塢時期的古典敘事模式以基于段落的敘事結(jié)構(gòu)，順時序的線性敘事策略，重視因果邏輯和力量配比的故事走勢，突出戲劇性、矛盾性的情節(jié)點鋪排，完整閉合的時空設(shè)置，以及盡可能不露痕跡的“隱形剪輯”為特征標識。在此基礎(chǔ)上建立起的好萊塢類型電影框架，通過保持特定類型作品在敘事結(jié)構(gòu)上的規(guī)律化和程式化屬性，讓結(jié)構(gòu)演變成為類型慣例系統(tǒng)中的重要組成要素。

上世紀70年代“新好萊塢”電影運動被視為好萊塢電影工業(yè)在經(jīng)歷了五六十年代的低谷期之后，自覺自發(fā)的“整體轉(zhuǎn)型”，在電影創(chuàng)作層面主要表現(xiàn)為創(chuàng)作主體對固化的類型定式的集體反叛與規(guī)則改塑。因此成型于彼時的經(jīng)典公路電影自然也摒棄了古典敘事模式，選擇以角色的內(nèi)心情感變化和心理活動代替外部的矛盾沖突，以群像化的立體性人物取代二元對立的扁平化人物，以插曲式的方式串聯(lián)一個個片段化的場景，以開放式結(jié)局打破古典敘事的封閉圓滿，形成了自身特有的魅力。

相較于成熟的好萊塢電影市場，我國電影市場尚處于高速發(fā)展的成長階段，商業(yè)電影大多采用可復(fù)制的類型化創(chuàng)作模式以獲得更好的票房成績。不同的創(chuàng)作語境決定了國內(nèi)公路電影無法繼續(xù)沿用好萊塢經(jīng)典公路片的先鋒性敘事策略。在《人在囧途》成功的創(chuàng)作模式啟示下，公路喜劇片普遍選擇回歸古典敘事模式，即沿襲“鋪陳（setup）—沖突（confrontation）—解決（resolution）”的三幕式戲劇結(jié)構(gòu)，以“故事性”作為敘述的核心動力，注重展現(xiàn)事件外部運動形態(tài)的發(fā)展與變化，外化矛盾沖突，圍繞著“出發(fā)—尋找—回歸—成長”的發(fā)展脈絡(luò)展開故事敘述，影片結(jié)構(gòu)的敘述張力和戲劇性更強。

影片序幕通常用來交代人物及行為動機，對于國產(chǎn)公路喜劇片的主人公們而言，開啟一段旅程的刺激源往往來自于現(xiàn)實生活的不如意?！度嗽趪逋局﹪濉返男炖时皇聵I(yè)和家庭拉扯，《等風(fēng)來》的程羽蒙面臨工作失意和家人的不體諒，《心花路放》的耿浩正遭受婚姻失敗的苦痛——他們或主動或被動地開啟一段旅程，通過短暫逃離“眼下”生活狀態(tài)的方式來擱置現(xiàn)實問題。影片“出發(fā)”階段展現(xiàn)出的種種現(xiàn)實難題，一方面予以主人公們出發(fā)上路的理由，同時也讓觀眾在無形中把自己面臨的類似問題投射其中，故事的講述由此展開。

好萊塢經(jīng)典公路電影與國產(chǎn)公路喜劇電影均采用了“伙伴式”的角色配置，但細究其里，人物形象與人物關(guān)系差異明顯。前者的上路伙伴多為游走在主流價值觀之外的邊緣人，雖然兩人性格迥異，但都懷有“自由”之夢，反抗固有的價值觀念和社會秩序。而后者的上路伙伴同處主流價值體系之中，但身份歸屬于不同的社會階層，也因此有著不同的價值取向。不同的人物設(shè)定形成了迥異的敘事特征。好萊塢公路片側(cè)重人物作為同一社會群體的身份“協(xié)同”關(guān)系，不突出情節(jié)矛盾，轉(zhuǎn)而強調(diào)人物精神狀態(tài)和心理情緒的外化，從而形成了相對松散且平淡的敘事風(fēng)格。國產(chǎn)公路電影堅持古典敘事創(chuàng)作原則，強調(diào)上路伙伴間的“反差”與“互補”關(guān)系，“主角和對手之間的主要沖突是所有戲劇動作的根源”，通過兩人身份認知和價值指向的差異性來推動矛盾的形成，以此構(gòu)成影片情節(jié)發(fā)展的主要動力并貫穿始終。在開啟旅途后，一路上或封閉或開放的空間場所提供了矛盾沖突的生成場域，人物關(guān)系更加親密且持續(xù)，相互依存性更強。伙伴之間從配合到?jīng)Q裂的變化形成了影片敘事的變奏，在戲劇張力漸增的過程走向高潮?！秶鍕尅分幸寥f因媽媽盧小花近乎瘋狂的控制欲而最終爆發(fā)；《心花怒放》中郝義找人演戲來配合自己，耿浩覺得自尊受挫而與其分道揚鑣。進一步分析可以發(fā)現(xiàn)，兩位上路伙伴之間往往存在著明顯的“待拯救者”與“拯救者”的角色區(qū)分；一方扮演“人生導(dǎo)師”，通過自身的性格優(yōu)點、品質(zhì)特征感化或引導(dǎo)另一方。人物關(guān)系從相識到對立，再從對立到和解，那些看似偶發(fā)的“變奏”事件實則是被精心設(shè)計出的促使主人公反思過往、尋找主體性并修復(fù)自我的契機。因此，當伊萬意識到自己過去對家庭的忽視，郝義明白不要執(zhí)著于逝去的情感——主人公在旅途中獲得傷痛療治和自我成長，完成了“人物弧線”的勾畫。

國產(chǎn)公路喜劇電影選擇了以閉合圓滿式的大團圓結(jié)局替代好萊塢經(jīng)典公路片的開放性結(jié)局，這種本土化的處理與我國的傳統(tǒng)文化息息相關(guān)。“出發(fā)—尋找—回歸/成長”的線性敘事結(jié)構(gòu)，與中國現(xiàn)階段社會生活中個體普遍的成長流程保持著某種奇妙的契合。在終幕的“回歸”段落中，主人公經(jīng)歷短暫的路途考驗得到了救贖與成長，最后成功歸附到中國傳統(tǒng)價值系統(tǒng)之中：徐朗修復(fù)了與妻子的關(guān)系，平衡了家庭與事業(yè)；郝義放下了康小雨，開啟了新的愛情旅程。“游必有方”與“安土重遷”的文化傳統(tǒng)讓主人公的“出走”不再是一去不回的終極流浪，他們最終還是要回到現(xiàn)實中，接受傳統(tǒng)價值觀的“收編”，以協(xié)商的姿態(tài)解決現(xiàn)實問題?！奥贸獭敝谥魅斯?，只是一次短暫的精神逃離；公路也不再作為逃離秩序與主流文化的符號象征，而僅僅提供故事發(fā)生的時空場所，為矛盾沖突的展開提供空間與可能。

對于商業(yè)片而言，電影是講述故事的媒介，敘事性是基本特性，也是商業(yè)性的基礎(chǔ)保證。如何利用視聽元素講述一個精彩的故事，以此與觀眾完成觀影后的心理滿足，是電影從業(yè)人員所必須面對的重要課題。借助于古典敘事模式在故事邏輯因果層面的強調(diào)與優(yōu)勢，國產(chǎn)公路喜劇片的故事情節(jié)被設(shè)計得環(huán)環(huán)相扣，多個事件、不同人物群體接連登場，共同締造危機或沖突。矛盾在正反兩方的反復(fù)拉扯中愈來愈尖銳，緊湊的敘述節(jié)奏讓觀眾無暇進行深度思考，只能任由影片引導(dǎo)去關(guān)注事物的外部進程，從而成為敘事操縱的捕獲物?！秶鍕尅分幸寥f受困于母親濃烈的愛與極強的控制欲，最終兩人爆發(fā)激烈爭吵，而一只熊的“偶然”出現(xiàn)帶來了沖突、懸念的生成以及視覺奇觀性的保證，也為敘事提供了變奏的節(jié)拍器。在這一過程中，觀眾被故事情節(jié)牢牢牽引，產(chǎn)生了對沖突結(jié)局的疑慮、期待、擔(dān)憂、猜測等多種情緒，并且在主人公完成旅途并解決危機后收獲心理情緒釋放感。

三、敘述手段：后現(xiàn)代性的喜劇魅力

好萊塢經(jīng)典公路片是現(xiàn)代性批判的產(chǎn)物，與其所處的時代背景與彼時美國社會的諸多現(xiàn)實問題密切相關(guān)，而國產(chǎn)公路喜劇電影誕生于完全不同的時代語境，因此二者所折射的時代議題必然存有差異。前者產(chǎn)生于現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的過渡期，直接映射了西方發(fā)達國家在后期資本主義階段涌現(xiàn)出的各種現(xiàn)代性焦慮、精神困境與價值迷失；后者則在全世界整體步入“后現(xiàn)代社會”與數(shù)字網(wǎng)絡(luò)時代的條件下，聚焦中國社會在高速發(fā)展進程中，城市人被“成功學(xué)”不停驅(qū)趕時，失去理想和目標后的心靈迷茫與自我放逐。為了實現(xiàn)不同的思想意義表達，國產(chǎn)公路電影與好萊塢經(jīng)典公路片采用了截然不同的敘述手段。

根據(jù)荷蘭學(xué)者伯頓斯對后現(xiàn)代主義概念衍化的四個階段的論斷，好萊塢經(jīng)典公路片誕生的上世紀六七十年代是后現(xiàn)代主義集中體現(xiàn)出反文化、反（經(jīng)典）美學(xué)特征，并與存在主義相互融合共生的階段。當時的好萊塢電影工業(yè)正遭受內(nèi)憂外患之苦。一方面，黃金期形成的高度模式化和制度化的電影生產(chǎn)機制越來越難吸引觀眾；另一方面，美國政治、社會和文化動蕩不安，青年“反文化”運動與層出不窮的民權(quán)運動對傳統(tǒng)主流意識形態(tài)形成了極大的沖擊。年輕觀眾聽膩了當權(quán)者的陳詞濫調(diào)，厭倦了類型影片的僵化死板，也不再相信好萊塢電影中所一直宣揚的“白人主義”“中產(chǎn)童話”和“美國夢”。以上種種倒逼傳統(tǒng)商業(yè)片制作模式進行自我調(diào)整和自我革新，最終新好萊塢電影運動以集群樣態(tài)的“青年導(dǎo)演+新派影片”的形式呼嘯而來，為陳腐的舊好萊塢注入了全新血液。以《雌雄大盜》《逍遙騎士》為代表的經(jīng)典公路片通過醞釀浪漫、躁動的暴力情緒，打造快速多變的影像風(fēng)格，嘗試多種大膽先鋒的創(chuàng)制技巧，合理利用并充分應(yīng)和了年輕觀眾對現(xiàn)行政治體制和文化規(guī)制的不滿。除此之外，二戰(zhàn)后歐洲的電影美學(xué)運動為世界影壇帶來了全新的風(fēng)氣，深刻影響了人們對電影本質(zhì)的認知并導(dǎo)致評價標準的遷移與嬗變。受法國新浪潮運動的影響，新好萊塢運動的影片采用了極其歐化的現(xiàn)代主義和存在主義敘事策略，影片呈現(xiàn)出濃厚的寫實風(fēng)格。

國內(nèi)公路喜劇電影以2010年公映的《人在囧途》為發(fā)端，包括徐崢的“囧糗”喜劇、韓寒的反諷喜劇、寧浩的荒誕喜劇等不同樣態(tài)，但均表現(xiàn)出明顯的后現(xiàn)代形式特征。哈桑在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》總結(jié)出后現(xiàn)代主義的十一個“界定因素”——不確定性、分裂性、結(jié)構(gòu)經(jīng)典化、無自我性和無深度性，不可呈現(xiàn)性、不可再現(xiàn)性、反諷、雜交（也譯作“雜糅”）、狂歡性、表揚性、參與性、構(gòu)成主義、內(nèi)在性；其中“分裂性”因素被哈桑解釋為“剪輯、拼貼、隨處發(fā)現(xiàn)的或切割的支離破碎的文學(xué)客體”，“雜交”則含納了“滑稽模仿、拙劣模仿、混成模仿等各種體裁的變異性轉(zhuǎn)折”。曾耀農(nóng)指出改革開放后的中國電影明顯受到了西方后現(xiàn)代文化思潮的影響，一方面創(chuàng)作者在作品中自覺運用大量“后現(xiàn)代性策略”，用創(chuàng)新式的電影語言和影視技法來疏離和消解了自建國以來一直存在的“政治與藝術(shù)的權(quán)力話語”；另一方面，身處高速發(fā)展的現(xiàn)代化進程中的當代國人“在激烈的人與人之間的競爭中感到孤獨、焦慮與彷徨”，借助后現(xiàn)代主義的壓平深度、消遣權(quán)威、反諷主流和游戲化來解脫痛苦。國產(chǎn)公路喜劇電影融合了多種后現(xiàn)代元素，主要通過拼貼與戲仿兩種表達技法來解構(gòu)經(jīng)典甚至顛覆傳統(tǒng)，為觀眾構(gòu)建出既熟悉又陌生的觀影體驗，營造出輕松愉快的氛圍，在解構(gòu)的同時也在建構(gòu)出新的價值理念。

拼貼指將時下流行文本與視聽符號巧妙地植入影片的敘事框架中，以此與真實的社會語境形成“互文”效果，喚起受眾心理上的“熟悉感”，加強影片在“幻覺真實感”上的構(gòu)建效果，并讓以此“網(wǎng)生代”的年輕觀眾產(chǎn)生心理共鳴及共情效應(yīng)。通過對時尚經(jīng)典元素以及流行樂的拼湊雖然一定程度上削弱了影片內(nèi)容深度，但通過輕松幽默的方式將具有說教性的道理或者是話題傳遞給觀眾，增強了影片的敘事張力，更為影片營造了輕松愉快的喜劇化氛圍，這正是當今快節(jié)奏高壓力的日常生活中觀眾們所需要的。除此以外，國產(chǎn)公路喜劇電影還對經(jīng)典文本內(nèi)容進行“戲謔性”甚至是“顛覆性”的模仿，例如《心花路放》將經(jīng)典科幻電影《阿凡達》戲謔成小鎮(zhèn)里的雜耍表演，讓觀眾處于“熟悉的陌生化”氛圍中，對山寨的“阿凡達”忍俊不禁。影片對傳統(tǒng)民間俗語和網(wǎng)絡(luò)流行語的改編及移用，壓平了原有文本意義的深度，只保留即時性的刺激快感，呈現(xiàn)出后現(xiàn)代文化的“游戲化”特征，通過在電影文本中“蘊含著某種幽默與諷刺的成分，讓人們在感受滑稽可笑的同時，體會到一些思想的意趣和反諷的鋒芒”。國產(chǎn)公路喜劇電影中的戲仿具有諷刺性，那些頗有調(diào)侃性的臺詞，不僅營造了喜劇效果，而且嘲諷了社會現(xiàn)象。影片在調(diào)侃中對現(xiàn)實世界的種種問題進行了消解。觀眾們在這些臺詞與故事情節(jié)中以歡樂的方式獲得啟迪，或借此反省自我，或換一個角度看待世界，而那些曾羈絆他們的種種難題或許就在歡笑中迎刃而解。

拼貼與戲仿的運用是國產(chǎn)公路喜劇電影能獲得高票房的重要原因之一。目前我國正處于社會變革時期，人們在巨大的焦慮之下很自然地會產(chǎn)生迷茫、苦悶等情緒。當觀眾希望通過電影來調(diào)節(jié)生活時，國產(chǎn)新近公路電影在拼貼與戲仿的加持下，不僅貼近人們的日常生活，而且喜劇效果大大增強，極大程度地滿足了普通觀眾的觀影需求。因而國產(chǎn)治愈式公路電影以輕松幽默且接地氣的方式獲得數(shù)量更為龐大的忠實觀眾。

余論

作為新世紀以來發(fā)展出的“流行”電影類型之一，國產(chǎn)公路電影隨時代變化呈現(xiàn)出階段化的特色，其敘事策略則歷經(jīng)了從移植到借鑒，從模仿到本土化的發(fā)展過程。作為公路片的亞類型之一，公路喜劇電影在中國社會轉(zhuǎn)型的大語境之下，以反映“現(xiàn)實社會荒誕圖景”和“中產(chǎn)階級思想焦慮”的主題選擇，歸復(fù)經(jīng)典敘事模式的結(jié)構(gòu)特征，以及技術(shù)—后現(xiàn)代敘事技法的廣泛運用，在票房與口碑上都取得了不錯的成績。這種雜糅了反現(xiàn)代、前現(xiàn)代和后現(xiàn)代的看似矛盾的統(tǒng)一體，在本質(zhì)上符合哈貝馬斯對“青年保守主義”的概念界定，即以后現(xiàn)代的表現(xiàn)技法來裝飾那些對抗現(xiàn)代性的返古的思想志趣，“以非中心、無主體、無深度、邊緣化的方式，來消解現(xiàn)代性的話語方式和敘事模式，不僅否定了文化的現(xiàn)代性，同時也否定了社會的現(xiàn)代性”。曾耀農(nóng)提出，上世紀90年代之后的國產(chǎn)后現(xiàn)代特征電影拋卻了現(xiàn)代藝術(shù)該有的批判精神而轉(zhuǎn)向一種“無害的嘲諷”，其背后是整個中國社會在和平崛起時代語境下，倡導(dǎo)古典價值的新文化保守主義的盛行，“中國傳統(tǒng)文化中有一種超越歷史的保守主義文化基因，與后現(xiàn)代主義文化思潮產(chǎn)生某種共時性鏈接”。因此相比于以歐洲先鋒派為代表的現(xiàn)代主義電影精神在中國電影界長期受到的壓制與排斥，后現(xiàn)代主義或后現(xiàn)代性“幾乎是暢通無阻地”進入了新世紀之后國產(chǎn)影視文本之中，以“溫和而穩(wěn)定的話語實踐”替代“激進的批判精神”，以“對個人境遇的關(guān)懷和思考”消解“對共同處境的憂患、焦慮和懷疑”，以“關(guān)注具體的局部問題的解決”置換“對終極價值、目標信仰的追求”，從而迎合整個社會中被廣泛接受的文化保守主義思想，并在此基礎(chǔ)上收割票房，完成電影商業(yè)片的市場任務(wù)和經(jīng)濟效益。

當前國產(chǎn)公路電影還未形成鮮明的影像符碼系統(tǒng)，公路、汽車這些影像符碼只是承擔(dān)著轉(zhuǎn)場的作用，因而敘事空間仍是以封閉的場所為主，影片所呈現(xiàn)的“流動影像”較少。而公路電影的一大特征便是流動影像，通過流動的影像表達對現(xiàn)實問題的思考與批判。國產(chǎn)新近公路電影的未來需要思考如何將緊湊的敘事與流動的影像巧妙地結(jié)合，從而傳遞影片的內(nèi)涵，給予觀眾溫暖與力量，有鑒如此，我們或許可以從獲得第91屆奧斯卡金像獎最佳影片獎的《綠皮書》中尋找些許靈感。

注釋：

[1]徐文松：《論美國公路電影中的美國文化精神》，《電影文學(xué)》，2012年第21期。

[2]徐文松：《游走鄉(xiāng)土：2000—2009中國公路電影論略》，《江西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）》，2014年第4期。

[3]李玲玲：《論中國商業(yè)性公路電影的類型改寫》，《電影文學(xué)》，2015年第2期。

[4][8][16]李顯杰：《電影敘事學(xué)：理論和實例》，中國電影出版社2005年版，第234頁，331頁，332頁。

[5][7]汪獻平：《電影敘事視角與觀眾欣賞心理》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報》，2005年第12期。

[6]【法】里蒙·凱南：《敘事虛構(gòu)作品》，北京三聯(lián)書店1989年版，第117頁。

[9]路春艷：《類型電影概念及特征》，《北京社會科學(xué)》，2005年第2期。

[10]虞吉：《蛻變與更新：新好萊塢電影的常規(guī)類型建樹》，《現(xiàn)代傳播》，2008年第 6期。

[11]參見李玲玲：《論中國商業(yè)性公路電影的類型改寫》，《電影文學(xué)》，2015年第 2期；李彬：《公路片：“反類型”的“類型”》，《北京電影學(xué)報》，2014年第 1期。

[12]戴瑩瑩：《命運風(fēng)景：掙扎或毀滅——公路片初探》，《北京電影學(xué)報》，1998年第4期。

[13]李彬：《公路片：“反類型”的“類型”》，《北京電影學(xué)報》，2014年第1期。

[14]李彬：《中國式上路的旅途治愈與現(xiàn)實書寫——中國新近公路電影探析》，《電影藝術(shù)》，2015年第1期。

[15]劉娜，王媛貞：《國產(chǎn)“公路電影”中的人物癥候與治愈機制研究》，《新聞大學(xué)》，2017年第4期。

[17]姚睿：《新世紀中國公路電影的敘事與文化價值觀》，《當代電影》，2015年第1期。

[18][20][24]鄭煥釗：《國產(chǎn)公路喜劇電影的文化特征與精神取向》，《當代電影》，2016年第6期。

[19]徐文松：《新好萊塢的流動美學(xué)——論1967—1974間的美國公路電影》，《北京電影學(xué)報》，2012年第2期。

[21]哈桑：《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向》，上海人民出版社2015年版，第291—297頁。

[22][25][26]曾耀農(nóng)：《中國近期電影后現(xiàn)代性批判》，華中師范大學(xué)出版社2004年版，第96—112頁，129頁，131—132頁。

[23]李顯杰：《香港喜劇電影中的“戲仿”》，《電影藝術(shù)》，2005年第4期。