◎譚克修VS許道軍

許道軍：

您曾說過，談及詩歌的現(xiàn)代性，首先要搞清楚“現(xiàn)代”是一個什么樣的“時代”，以及我們跟這個“時代”的關系，其中最重要的問題是我們?nèi)绾胃@個時代相處，而這個問題又可以轉(zhuǎn)化為，如何與我們置身其中的城市相處。這是一個非常有意思的論斷，提供了一個理解 “現(xiàn)代性”的新視角，或者說將“現(xiàn)代性”落到了實處，您能具體闡釋一下這個觀念嗎？

譚克修：

使新詩從舊體詩破殼而出的內(nèi)驅(qū)力，是其為應對一個急劇變化的新時代的現(xiàn)代性要求。但時過百年，新詩的現(xiàn)代性并沒有取得合法地位。年輕時很西化的九葉派詩人鄭敏，晚年寫了一篇《世紀末的回顧：漢詩語言變革與中國新詩創(chuàng)作》，完全否定新詩的成就，主張回古詩里去擁抱中國性。持這種觀念的詩人不在少數(shù)，他們很難對現(xiàn)代性這個外來詞匯充分信任，才用了掩耳盜鈴這一招。以為耳朵塞滿那些古詩意象，這個裹挾著工業(yè)化、城市化、商品化、信息化、全球化和普世價值呼嘯而過的時代就會自行消失，不會再來按響我們隱藏在都市叢林里的門鈴。如果詩歌可以脫離于這個時代的宏闊背景，不理會其對社會、歷史、政治、文化現(xiàn)實的回應，能夠在語言符號體系內(nèi)部自行封閉運行，詩人確實可以退回到過去任意年份生活。比如去1785年的北京街頭，談論一下乾隆在乾清宮設的“千叟宴”盛況。至于那一年域外發(fā)生的世間破事，如瓦特改良的蒸汽機投入使用，美國聯(lián)邦國會統(tǒng)一了貨幣，康德在《柏林月刊》發(fā)表《答復這個問題：“什么是啟蒙運動？”》的發(fā)酵，可以一概不顧。這樣的詩人，多喜歡把詩歌作為社會的對立物，他們塑造的自我，通常是與時代格格不入的局外人形象，比如神漢、自大狂、精神病、現(xiàn)代版的孔乙己等荒腔走板類型。我想，若把這些人群放在現(xiàn)代啟蒙運動之前，康德眼里的蒙蔽、無知的人類未成年生存狀態(tài)班級里，也要屬于差等生。

我們所理解的現(xiàn)代性是一種變化的時代意識，涵蓋了啟蒙運動以來，并持續(xù)向未來敞開的所有時代體驗。在這全球一體化時代，后殖民時代，純粹的“中國性”，不受東方影響的“西方性”，已不復存在，一種不斷變化的普遍的時代意識，被無條件地植入了受此感染的所有人群。卡夫卡、艾略特描述過的現(xiàn)代性黑暗，已非他們獨特的個人經(jīng)驗，成了所有現(xiàn)代人無法甩掉的命運?，F(xiàn)代社會的任何人，不需要一談到現(xiàn)代性，先自我矮化，認為我們的思想受制于西方模式的管轄。需要考慮的是，為應對時代意識的不斷變化，如何給現(xiàn)代性增補新的內(nèi)涵。這種新的內(nèi)涵，來路難以預測，還要不斷對過去進行否定，這增加了補充工作的難度。工作的有效性，就和我們對時代秘密的理解程度有很大關系。這究竟是個怎樣的時代？它一直是一頭兀自行走的大象。并沒有誰真正見過這頭大象的樣子。每個人都是瞎子，自顧自地摸索著，各自表達著自己摸到的大象的樣子。我想，就算每個人摸的都是大象的某器官，而不是摸的自己，或空氣，把所有人的經(jīng)驗全部匯集起來，得出的總體形象，未必就是一頭大象，而不是一頭長頸鹿。所以，從總體上借助城市學家現(xiàn)成的認識是必要的：二十一世紀是屬于城市的世紀。這說法帶有修辭性，但接近于事實。2015年，我國城鎮(zhèn)化率達到56.1%。若加上大量滯留在城市里的農(nóng)村人口，實際數(shù)字要高出不少。據(jù)西方經(jīng)驗，城市化率會繼續(xù)加速，跑到70%之后才會放緩腳步。除了城市人口的支撐，城市的發(fā)展也到了新階段?？茖W技術的進步，使城市擴張和自我修復能力越來越強，而高技術武器的相互擎肘，則使發(fā)生不計后果的城市毀滅性戰(zhàn)爭的烏云已大致散去，這些都在誘使人類在技術理性引領下譜寫超級城市神話。同時，得到工具理性改造的人類，應對大城市越來越復雜的分工和合作的能力越來越強，也反過來作用于時代的變化。城市正在通過它集中的最新物質(zhì)和文化成果，越來越符合我們需求的規(guī)劃設計意圖，在往更宜居的方向演化。

說這些，不是要詩人調(diào)高嗓門，像惠特曼贊頌自由的美國精神那樣，為我們的城市唱贊歌。況且，城市如何進化，都會問題叢生。按?？碌囊庖姡档碌睦硇詥⒚蛇\動并不能使人類真正成熟起來，技術對物的影響越來越大，人的自由能力卻無根本性增長，今天的人類依然處于未成年狀態(tài)。而人類對理性的過度推崇，正使他們面臨康德預想不到的危機和困境。如新技術在大都市的高度集中和繁榮，也可能把市民往非人性化的方向驅(qū)趕，人工智能的發(fā)展可能帶來新的倫理問題。但這些不是重點，我的重點是要提醒詩人，城市時代的到來已經(jīng)不可避免。既然我們與城市的相互依賴性都在加強，就需要重新調(diào)校一下與城市相處的方式。這種相處方式，體現(xiàn)了我們對不斷變化的時代意識的理解程度，也決定了如何給詩歌的現(xiàn)代性增補新的內(nèi)涵。要說，在詩歌美學的現(xiàn)代性改造方面，如對生命本體意識、語言本體意識的關照，對形式的理解，在詩性意義的生成方式上，當代詩都頗有心得。在處理詩歌與現(xiàn)實世界的關系，對存在的探索，當代詩也顯示出了很強的能力。但，問題出在詩人對現(xiàn)實世界本身的認識上，出現(xiàn)了系統(tǒng)性偏差。當社會已從農(nóng)業(yè)時代向城市時代轉(zhuǎn)型，而詩人并沒有意識到這種轉(zhuǎn)變的深刻性，詩歌明顯跟不上時代（非流行符號意義上的）的整體節(jié)奏。我們看到，新世紀的漢語詩歌景觀依然在以農(nóng)業(yè)意象為主要構(gòu)圖元素。這種系統(tǒng)性偏差，直接影響到當代詩追問人類存在的線索的有效性和合法性，存在的意義也被懸置起來，這從核心精神上制約著當代漢語詩歌的現(xiàn)代性。所以，在回答楊黎相關問題時，我把現(xiàn)代性做了這種轉(zhuǎn)化?；蛟S，任何限定現(xiàn)代性的做法都有悖于現(xiàn)代精神，損害了現(xiàn)代性概念的無限開放性。之所以大膽把現(xiàn)代性問題做這種具體轉(zhuǎn)向，也是看到了問題的普遍性、迫切性和現(xiàn)實性。

許道軍：

您在《一份詩會發(fā)言》中寫道：“要在十三億人的工業(yè)社會/修復當代詩歌與自然的關系/得先把詩人從城市驅(qū)離，反正他們/在那里生活窘迫，魂不守舍?！背鞘芯?，大不易，詩人們“生活窘迫”似乎可以理解，但為何說他們“魂不守舍”，甚至為了“修復當代詩歌與自然的關系”就要將他們從“城市驅(qū)離”？您這是在指涉一種什么樣的寫作現(xiàn)象？

譚克修：

工業(yè)化和城市化的加速發(fā)展，使城市一直處于迅猛擴張之中，給城市帶來了各種新問題，這讓市民出現(xiàn)何種激烈反應都正常。他們?nèi)魺o意面對現(xiàn)實，一些詩人從時間上返回過去，一些詩人從空間上逃逸到山水田園中去，也是情非得已。從鄉(xiāng)土詩的龐大數(shù)量來看，同時患上懷鄉(xiāng)病的詩人不低于半數(shù)。他們或覺得，農(nóng)村和自然山水才能治療在城市帶來的傷害。問題是，他們確實在城市里受到過那么多傷害，而農(nóng)村有那么美好嗎？這與現(xiàn)實里的情形不太一樣。在我老家古同村，只有老人和小孩，成片被拋荒的土地，還愿意留在村里。中青年人，無論男女，都往城市里跑，以滯留的城市越大越光榮。大城市正成為所有人趨之若鶩之地，實現(xiàn)人生價值的首選地，而不是什么羈絆。中世紀有一種流行說法，城市里四處充滿了自由的空氣。這是對那些逃跑出來的農(nóng)奴來說的，用它描述今天從各種偏遠地區(qū)跑到城里來的人也適用。于是，一個頗為有趣的現(xiàn)象出現(xiàn)了：在十三億人口擁擠的工業(yè)時代，祖國山河的姿色已迥異于唐詩宋詞里寥寥數(shù)千萬人口的農(nóng)耕時代，真正的大自然已不復存在，但在詩歌里，那空心村和荒地，還在充當著人們的精神家園。這歸功于多年來抒情詩的教育：向往較少被工業(yè)化侵略的農(nóng)村，代表了樸素、善良、純潔、自由、美好和高尚的心靈；而城市是惡的、丑陋的、冷酷無情的代名詞，向往城市意味著你虛榮、浮華、貪圖享受、自甘墮落。城市問題和農(nóng)村問題似乎在相互作為背景，相互教唆，相互作為矛盾激化因子，在當代漢語詩歌美學上，形成了比現(xiàn)實世界更奇怪的城鄉(xiāng)二元對立結(jié)構(gòu)。城市成了抒情詩控訴的對象，一些詩人對城市表現(xiàn)出的情感，依然是十九世紀中葉波德萊爾似的憤世嫉俗。

當年波德萊爾對巴黎的厭煩情緒，沒人會理解成詩人的矯情。十九世紀中葉，剛開始發(fā)威的資本主義、工業(yè)、城市化的力量，使傳統(tǒng)的城市結(jié)構(gòu)發(fā)生了巨大變化，城市統(tǒng)治力量由之前的精英階層變成了礦山、工廠和鐵路。狄更斯在小說《艱難時世》中，把當時的西方工業(yè)城市稱為“焦炭城”，一個“機器與高聳煙囪的城鎮(zhèn)，煙囪不斷吐出煙，永遠在那兒纏繞，卷著解不開。它里頭有條黑色的運河，還有條帶惡臭染料味的紫色河，以及一大堆一大堆建筑，充滿窗戶，整天嘎嘎作響又抖動不停，蒸汽機的活塞單調(diào)地挺上掉下……”當時的歐洲重鎮(zhèn)巴黎的情況是，一邊遭遇工業(yè)和資本的破壞性沖擊，一邊被日益尖銳的交通問題所困擾，而各種展會帶來的大量外地車輛加劇了巴黎的擁堵。1852年，豪斯曼男爵開始進行巴黎大改建工程，大拆大建了十八年，直到波德萊爾死后三年才完成。巴黎那一段混亂和破敗的歲月，給波德萊爾這種城市公子哥兒帶來的各種不適可想而見，再疊加上他個人命運遭遇的變故，他在1857年出版的《惡之花》里，對巴黎采取何種敵意，都不足為奇。當然，這是我從必然性角度進行的揣測，也不排除波德萊爾在詩歌里的情緒純屬詩人的耍性子。但波德萊爾的這種頹廢情緒尤其是反叛精神，成了十九世紀末開始，把“城市”作為其自然發(fā)源地陸續(xù)登場的各種現(xiàn)代主義的基本姿態(tài)。當時的各種現(xiàn)代主義流派，雖然主張不一，但工業(yè)機器的肆虐、戰(zhàn)爭、經(jīng)濟大蕭條是主要誘因，使他們發(fā)現(xiàn)了世界的 “非理性”本質(zhì)，把城市視為帶有某種災難性質(zhì)的生存之所。

而城市展示給當代人的，主要是其積極一面，可作旁證的是城市對人口的吸附力空前強大。當某一天，城市化水平到達某個峰值，像某些西方大城市一樣，開始出現(xiàn)逆城市化現(xiàn)象，人們不再是節(jié)假日驅(qū)車到城鄉(xiāng)接合部的農(nóng)家樂，或某油菜花田里，用一種城里人居高臨下的消費心理表達出對農(nóng)村的感情、對自然的眷戀，而是確實已厭倦城市生活，更向往環(huán)境得以改善的郊區(qū)、小城鎮(zhèn)或農(nóng)村，那么，詩歌里出現(xiàn)大面積的懷鄉(xiāng)病，會比較正常。這個基本認識有助于辨識詩人情感的真實性。對城市喜愛也好，愛恨交加也好，孤獨也好，茫然失措也好，都正常。但很難想象，那么多愜意地享受著現(xiàn)代城市文明的人，回到詩歌卻如此憎恨和厭惡他的城市，只傾心于廣大鄉(xiāng)村。在他們眼里，城市已成地獄，只有自己是地獄里的無辜者。這讓我想起美國電影《生化危機》，城市遍布著恐怖的僵尸，只有詩人是那幸免的人，為人類存活而戰(zhàn)。若環(huán)境真如此險惡，不如趁時代這頭兀自行走的大象，變成城市叢林里的兇悍僵尸，咬斷自己的喉管之前，趁早遠離它。我覺得，將那些身在曹營心在漢的詩人從城市驅(qū)離，讓他們的肉體和靈魂一起回老家開墾廢棄的荒地，才有可能修復當代詩歌與自然的關系。這才有了我的上述戲謔之詩。

當然，我說的是一般情形。少數(shù)詩人對大自然的鄉(xiāng)愁并非迷路或矯情，只是被性情驅(qū)使。城市里還有并未享受到現(xiàn)代文明帶來生活質(zhì)量的改善，處境困苦的詩人，還有受到城市欺凌的打工詩人，城市之外還有少數(shù)真正的農(nóng)民詩人。他們的寫作，對城市或現(xiàn)代文明采取明顯的控訴和對抗姿態(tài)，也是合適的。只是這類詩作，就算他們自己不陷入煽情俗套，也容易誘使旁人誤以為，當代漢語詩歌在處理與社會現(xiàn)實的關系上，還出于某種低俗階段。何況，確實有不少此類詩歌，由于表現(xiàn)社會現(xiàn)實的意圖過于功利，而顯得Too young to simple（太年輕太簡單）。一些西方媒體近年來對我們打工詩歌過于熱情的關注就是例證。這和他們過去三十年來一直對北島等朦朧詩人的熱情，邏輯上是一脈相承的。他們看來，構(gòu)成當代漢語詩歌地方性知識的，完全靠它在意識形態(tài)和詩歌倫理上的表現(xiàn)。他們對當代漢語詩歌內(nèi)部的真相是置若罔聞的。而在洞悉當代詩歌內(nèi)部秘密的人士看來，老外們關注的，恰恰是我們應該警惕的問題。他們的關注，反而形成了對當代漢語詩歌真相的遮蔽。所以，在寫作中建立了自信的詩人，已不怎么相信來自現(xiàn)代性發(fā)源地的意見。雖然他們率先啟動了現(xiàn)代性按鈕，但當現(xiàn)代性黑暗或光輝已成為人類集體命運，他們體內(nèi)沒有流著我們的血液，沒人替代我們生活在這片土地上，無法體會我們身上發(fā)生的一切，自然也無力裁決漢語詩歌的現(xiàn)代性問題。時至今日，漢語詩歌現(xiàn)代性的合法性只能靠我們自己，一些率先在自己和腳下土地之間建立起語法關系的詩人來完成。

許道軍：

您的《舊貨市場》《福元西路》《洪山公園組曲》《萬國城》等詩歌序列直接以城市為表現(xiàn)對象，無論是標題還是內(nèi)容都透露出強烈的“城市”氣息（也可以說是“時代氣息”）。當代詩人，也曾經(jīng)有人嘗試過這種成系列的書寫方式，你和之前這種類型寫作主要的區(qū)別在哪里？有細心的研究者發(fā)現(xiàn)，您詩歌中“城市”與“故鄉(xiāng)”（具體指的是“隆回”和“古同村”），在情感天平上幾乎處于相同的重量刻度，在大面積“鄉(xiāng)愁”的今天，這種現(xiàn)象非常少見，請問這是出自您的詩學理想，還是出自您自然而然的生活感知？

譚克修：

曾有人把城市拆解成帶有標志性的各種符號，如廣場、立交橋、銀行、博物館、咖啡館等，或把鏡頭對準城市特征明顯的人物臉譜，來寫命題作文似的“城市詩”。由那些詩作塑造出的詩人形象，似乎并非真正的城里人，而是游客，表現(xiàn)出的是對城市的新鮮感、陌生感。他若寫廣場，主要是作為一個他者在觀察廣場，廣場是主體，是一切。他沒有將自己投放到廣場，所以廣場上什么也沒有發(fā)生，除了詩人的想象和修辭在風中飄。這樣的城市詩人，似乎從沒有真正進入城市內(nèi)部，城市也沒有進入他的生活。我們可以把這類詩歸入傳統(tǒng)的詠物詩。只是這里的物（或人），抽取的是詩人眼里的城市關鍵詞，因為它們帶有明顯的城市氣息。我從沒有認真寫過它們，它們只是我每天面對的普通事物。它們在我詩歌里的角色，相當于自拍照里的背景。當然，沒有背景，我也不會存在。

《舊貨市場》《福元西路》《洪山公園組曲》，都屬于《萬國城》里的詩。你不提醒，我不覺得它們有強烈的“城市”氣息。不止一個朋友問過我，萬國城究竟是我居住小區(qū)的名字，還是一個精神上的烏有之鄉(xiāng)？應該說都是。但我更愿意把萬國城理解為第三空間，如博爾赫斯小說《阿萊夫》里的阿萊夫。阿萊夫位于“我”鄙夷的詩人達內(nèi)里老家房子地下室某角落里，是包含著世界一切的，空間的一個點。阿萊夫是為了完成達內(nèi)里那首長詩，必不可少的第三空間。巧的是，萬國城也是為了完成我同名詩集必不可少的第三空間。當然，萬國城并不是源于博爾赫斯的啟發(fā)，而是我最近讀到他短篇小說《阿萊夫》有所觸動，在這里暫時借用的。萬國城也可以理解為佛語“一葉一菩提”里的那一片葉子。另外，需要說明一下，《萬國城》里出現(xiàn)了很多“我”，未必都是作者本人。明眼人看出，在有些詩篇里，“我”對城市的態(tài)度，和我本人的態(tài)度是有區(qū)別的，有時更像是一個格式化的我，異化的我，矛盾的我，或我的同事、鄰居。對《萬國城》里的“我”之認識，不妨參考巴赫金的作者意識，即意識之意識，是涵蓋了主人公意識及其世界的意識，原則上是外位于主人公的。當然，若說詩歌里的“我”確實是某個時刻的我，全部是真實的我，被城市改造后而變得陌生的我，也是說得通的。說到這里，我和他人的差別已經(jīng)很明顯了。

你說到的情感天平問題，應該屬于一種自然反應吧。我二十多年前到西安讀大學開始，出于自覺，就開始以城里人的視角寫作。當年還遠遠談不上形成自己的任何詩學。定居長沙若干年后，寫《三重奏》時才有一些自己的詩學理想。比如已經(jīng)意識到，從詩歌發(fā)生現(xiàn)場出發(fā)，忠實于自己的真實感受，我個人的寫作才有機會和文明相遇，和歷史相遇。我要寫老家古同村，按一個城里人在真實還鄉(xiāng)之途的所見所聞所感，明眼人從《還鄉(xiāng)日記》題目就可以看出端倪。無論我寫《還鄉(xiāng)日記》，還是用《海南六日游》寫出游，坐標系都是建立在我生活的城市長沙，也有具體的時間烙印。后來寫《萬國城》，都是直接寫詩歌發(fā)生的城市現(xiàn)場。情感天平在城鄉(xiāng)之間搖擺，應該是我們這群從農(nóng)村里來的城市新移民身上容易發(fā)生的事情。若有人認為它恰好有相同的重量刻度，也正常。情感天平問題，不只是對討論我個人寫作有意義，更有啟發(fā)的，是詩歌和時代的相關性，即詩歌在我們這代人身上，如何從農(nóng)業(yè)意象轉(zhuǎn)向城市意象的清晰路徑。到了我們下一代，從水泥地上長大的一代，農(nóng)業(yè)意象大面積消失才會變得比較正常。

許道軍：

您關于城市的態(tài)度和城市的書寫方式，當然是因為您已經(jīng)“進城”成了“城市人”，但，它們還跟您的社會身份或職業(yè)有關系嗎？您的《縣城規(guī)劃》似乎明顯有這方面的痕跡？

譚克修：

“進城”二字加上引號，說出了我們這一類人的病癥。那個離開的鄉(xiāng)村駐扎在體內(nèi)，有點像膝蓋里的風濕，很難用外力清除干凈，總在一些特別的天氣里，反復發(fā)作。我寫《萬國城》時，常有一個古同村跳進來搗亂。另一方面，由于對城市陌生，從農(nóng)村“進城”的城里人，比土生土長的城里人更敏感，更有雄心來書寫城市。只是，這種由于陌生而引發(fā)的書寫也容易出錯，寫出的可能是城市的幻覺，一個以想象為主的，生硬的城市。對這類寫作的社會意義，一般被納入城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)視角來解讀。我并不想被城鄉(xiāng)二元結(jié)構(gòu)捆住。多數(shù)時候，我是以模糊的身份來完成的。作品里的我，是那只薛定諤的貓，關在封閉盒子里，生存狀態(tài)需要辨認者來確定。我見過離譜的辨認者，由于我在2003年和2013年寫過兩組《還鄉(xiāng)日記》，就把我當成鄉(xiāng)土詩人來看，連“還鄉(xiāng)”二字的意思都沒弄明白。

我對城市的書寫方式與其他詩人不一樣，已經(jīng)有朋友追蹤到我的職業(yè)上來。城市規(guī)劃職業(yè)，確實會影響我關于城市的問題意識。我們花了五千年，只是對城市的演變過程有了局部認識。對城市潛在的能量，城市的未來，還一頭霧水?，F(xiàn)在我們依然無法談論城市的本質(zhì)問題。城市從最開始把人們聚合起來，通過協(xié)作和分工，建立起一定的社會秩序，以解決共同的需求，這些積極力量對改造人類和推進人類文明起到了樞紐作用。同時伴隨著一些消極力量，圍繞城市發(fā)生的權力、欲望的失控，利益的失衡，發(fā)生的掠奪、罪惡等暗黑系能量，以及把人往非人化方向驅(qū)趕的力量，都會以不同形式投射到城市規(guī)劃項目上來。一些重要的城市規(guī)劃項目，在給城市注入生命力的同時，也會為其發(fā)展埋下隱患。城市規(guī)劃職業(yè)會把一些我發(fā)現(xiàn)了、卻無力解決的問題收納起來。但，就算這些問題在大腦皺褶里來回蕩秋千，詩歌有義務思考這些問題嗎？有人說詩到語言為止，到身體為止，到直覺為止，我是否還有權利把我腦子里那些奇怪而枯燥的事情轉(zhuǎn)化為某種詩性經(jīng)驗，用語言呈現(xiàn)出來？《縣城規(guī)劃》就是抱著試試看的心理完成的。

好在，當代詩已變得更成熟，邊界一直在延展，已經(jīng)能接納《縣城規(guī)劃》這種帶有不少“非詩”因素的詩。它收獲了一些夸獎，也收獲了一些誤解，有人就指稱它為觀念寫作。我不想就這首詩是否為觀念寫作辯護，想對觀念寫作提法說幾句。一般認為，一首詩更重要的部分，是其觀念或邏輯意義之外的詩性意義。這部分是不透明的，只存在于詩人的閱讀體驗中，美妙難以言表。但這不應該貶低詩性意義里的觀念意義，那是一首詩的骨頭。其實，誰的寫作都需要觀念先行。我們對一首詩闡釋的部分，主要是其觀念意義。他若給人觀念寫作印象太強，有可能確實是作者的觀念大于詩歌，也有可能是閱讀者的觀念遠小于詩歌?！犊h城規(guī)劃》是一首只屬于我的詩，一次性的詩。它試圖以一個縣城為樣本，說出普遍性的城市問題，從歷史和現(xiàn)實意義出發(fā)，都有解讀空間。它也從城市學角度出發(fā)，言說城市內(nèi)部的結(jié)構(gòu)關系，它在規(guī)劃一個城市，也在解構(gòu)一個城市。如果需要“城市詩”這個詞的話，這首《縣城規(guī)劃》放在城市詩序列里，是有一定“元詩”意義的。

許道軍：

您認為城市詩是一種新的題材內(nèi)容，還是一種新的審美機制，或者說它將來能否生長出一種不同于邊塞詩、田園詩，甚至現(xiàn)代主義詩歌等的審美范式？

譚克修：

我沒見到誰有明確定義或界定城市詩，但不影響人們談論城市詩。這里面有種心照不宣的默契，把那些較多地呈現(xiàn)了城市物質(zhì)形態(tài)的詩，或帶有明顯城市題材特色的詩，當城市詩來談。我想從前面提到的城市意象角度展開談談。在我的職業(yè)領域，有一本書叫《城市意象》，作者是美國城市規(guī)劃專家凱文·林奇。他把環(huán)境心理學引進城市設計，將城市物質(zhì)形態(tài)研究對象歸納為路徑、邊界、地區(qū)、節(jié)點和標志五種元素，它們共同構(gòu)成城市形體環(huán)境意象。這種還算先進的理念，以街道的視覺層次作為城市意象的骨架，提供城市設計的理論和方法。凱文·林奇的城市意象，已經(jīng)涉及了人與城市的微妙關系。這種關系，也是詩歌寫作中需要處理的主要關系。但這種技術設計意義上的城市意象并沒有脫離傳統(tǒng)的城市符號概念，把它搬進詩歌，會出現(xiàn)較大偏差。那些城市符號雖是城市意象的組成部分，但詩歌里的城市意象，主要是相對于農(nóng)業(yè)意象一詞得以確立的。農(nóng)業(yè)意象，指數(shù)千年來農(nóng)業(yè)文化心態(tài)和“天人合一”哲學思想共同作用下形成的自然物象傳統(tǒng)。莊子主張“天地與我并生，萬物與我為一”的“天人合一”理念，是我國傳統(tǒng)文化精神里最根本的哲學思想，自然被視為是人類的命運共同體，人與自然存在著相互感應的關系。詩人把對自然生命節(jié)律的無言意會變成牢固的心靈契約保存下來。從《詩經(jīng)》《楚辭》，到唐詩宋詞元曲，一直到五四新文化運動后的新詩，基本形成了以風土、陽光、星月、雨雪、山水、花木、蟲魚、鳥獸等自然意象密集，對季節(jié)更替敏感的美學傳統(tǒng)。這一套自然資源與人的心靈感應關系緊密的符號體系，形成了一部以農(nóng)業(yè)意象為主的數(shù)千年漢語詩歌史。

漢詩里基于“天人合一”理念的農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)一直很穩(wěn)定。到今天，農(nóng)業(yè)時代已經(jīng)大步向城市時代轉(zhuǎn)型，依然拒絕轉(zhuǎn)身，面對已經(jīng)變化的事實。里面有我們獨特的民族文化基因起作用。華夏傳統(tǒng)的“天地君臣師”排位，天地排在人前，自然是大于人的，體現(xiàn)了古人樸素的自然崇拜。而西方，基督教世界有另一個結(jié)構(gòu)體系，上帝居上，人類居中，自然居下。人大于自然，自然被認為是上帝對人的饋贈，人對自然的主宰天經(jīng)地義。這種差別，明顯地體現(xiàn)在中西方詩歌意識中?！对娊?jīng)》在描述人和自然的和諧之美時，《荷馬史詩》在描述特洛伊戰(zhàn)爭，那以汪洋大海為背景的自然物象，其意義要在被用來證明人的力量才得以體現(xiàn)。漢語詩歌傳統(tǒng)內(nèi)置了一個自然尺度，西方的詩歌傳統(tǒng)里內(nèi)置的是神圣尺度。從荷馬史詩一直到葉芝、艾略特、奧登等現(xiàn)代派大師，他們的詩歌言說里那把神性尺子都在起著重要作用。到二十世紀后半葉，如英國運動派詩學，美國自白派、垮掉派，詩的命名才用世俗尺度部分消解了神性尺度。西方詩歌史，無論以體現(xiàn)人類征服自然為己任的技術理性線索，還是以對抗技術理性的“詩意棲居”線索，由于有神性尺度的統(tǒng)攝，并不會在不同文明時間段形成某種截然的前后斷裂。不像我們詩歌傳統(tǒng)里由自然物象構(gòu)成的那一套農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)，與需要重新建立的城市意象系統(tǒng)之間，發(fā)生那么激烈的沖突。

建立在自然物象傳統(tǒng)之上的農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)，是以人為尺度的，或者說以生命為尺度，具有某種人本意義的有機的美。經(jīng)過一代代遺傳，它們沉積在我們大腦皮層，已成為創(chuàng)作中可以自動喚醒的某種源頭性的東西，我們的集體無意識。城市不是以人為本的，它以汽車、火車、飛機、摩天樓，以效率、利益、觀念、欲望、權力、科學技術為本，城市意象是以人類文明進程為尺度的。我們在做城市規(guī)劃時，要不厭其煩地強調(diào)以人為本，潛臺詞是城市發(fā)展的非人性化、反人性化傾向問題。這兩種尺度之間，有一種反向的牽扯力，形成了結(jié)構(gòu)性的沖突。我們現(xiàn)在要轉(zhuǎn)型，要把農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)那些遙遠的記憶或回聲從體內(nèi)抹去，把城市作為新的家園，身體會產(chǎn)生一種本能的排異反應。表面看上去，城市詩與鄉(xiāng)土田園詩之間，是題材的差別。但這兩種題材之間呈現(xiàn)出一定程度上的取代關系，而非并列關系時，問題就會變得復雜起來。城市詩需要建立一套新的審美機制，它不再適用于之前農(nóng)業(yè)意象的審美慣性，不只是簡單地打亂既有的美學秩序問題，而是要從這種秩序的反方向出發(fā)，重新確立城市意象的審美秩序。詩人不得不從缺乏傳統(tǒng)詩意的城市生活里體驗新的詩意，在表達方式上，需要以一種反傳統(tǒng)詩意的方式，開掘新的詩意。這種斷然的轉(zhuǎn)型方式，必然伴隨著血肉的撕裂。對部分詩人來說，這撕裂帶來的不只是簡單的陣痛問題。他若繼續(xù)沉醉在遼闊的鄉(xiāng)土田園里不轉(zhuǎn)型，還可以身在曹營心在漢地活著。一旦轉(zhuǎn)型，若把之前的鄉(xiāng)土詩人殺死，而一個新的城市詩人并未誕生，轉(zhuǎn)型也就成了自己的生死問題。所以，一些詩人是拒絕轉(zhuǎn)型的。少數(shù)漢語詩人也嘗試在詩歌里內(nèi)置神性尺度。海子就在神性尺度指引下完全擁抱了農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)，并引領了一大群詩人，從都市叢林返回麥地里，成了漢語詩歌的一大奇觀。但這種景象，無非是社會轉(zhuǎn)型期農(nóng)業(yè)意象系統(tǒng)在當代漢語詩歌里的一次集體性的回光返照而已。

對部分城市詩人來說，鄉(xiāng)村可能依然活在他的記憶和想象里，那記憶和想象也是詩歌需要的一種現(xiàn)實，能夠幫助詩人完成出色的書寫。但如果詩的問題主要是生命問題，而生命的意義主要存在于生活體驗中，而不在想象中。那么，回到具體生活現(xiàn)場，才是詩更渴望的歷險。詩歌也能在呈現(xiàn)出個人日常生活的神圣感時，找到它最為需要的歷史意識和當代性。對另一些詩人來說，城市的繁華、物質(zhì)和感官刺激，城市的光怪陸離帶來的震驚，也會呼應著詩歌需要的內(nèi)在情感節(jié)奏，為這農(nóng)業(yè)意象形成的詩歌史寫出有新鮮感的城市詩。二十世紀八十年代，上海幾位年輕大學生詩人就從觀念上把城市作為新事物來書寫，而成立了“城市詩派”。但對今天生活在城里的多數(shù)詩人來說，城市不只是新鮮的寫作題材，而是要用來收納他全部的生活。城市已是詩人每天面對的最主要的現(xiàn)實，塑造著我們遭遇的現(xiàn)實命運的具體形態(tài)。

我所理解的城市詩，在乎的不再是寫了它的什么，而是怎么去寫它。這里的“怎么寫”要區(qū)別于我們平常談論的“怎么寫”，重心不在于詩歌的生成過程，不在于詩歌的形式及其與當代詩歌整體語境的關聯(lián)度問題，而關注他怎么認識城市，他是否將身體從廣闊的鄉(xiāng)野轉(zhuǎn)身，認真面對城市這個盛滿他的生活的器皿。在這個基礎上，當代詩才能進而思考另一些問題，比如在新的現(xiàn)實關系中存在的線索及其有效性問題，在城市意象系統(tǒng)里的語言新的可能性問題等。我想，他若已經(jīng)在認真面對城市這頭“怪獸”，對城市空間也會有深切領會，對城市的態(tài)度問題，一般不會再是那種簡單粗暴的反抗，或上海城市詩派青年們表現(xiàn)出的新鮮感。當然，如果他體驗之后，依然對城市充滿厭惡和憎恨，情緒真實而又無法逃避，詩歌如何表現(xiàn)都是合法的，這已和心態(tài)成熟與否無多大關系。就像那些夫妻，貌合神離同樣是現(xiàn)實，不是說非得相敬如賓、如漆似膠的夫妻才合法。但今天我們還在把城市詩作為一個新鮮話題來談，被我們從題材角度，用來與古代的邊塞詩、山水田園詩來類比，顯見我們并沒有意識到，城市詩會超越題材內(nèi)容，從根本上動搖漢語詩歌的傳統(tǒng)審美機制，而且會摸索到生命源頭、靈魂深處去影響詩性經(jīng)驗的成色。我期待城市化高度發(fā)達后的某一天，城市給的新鮮感還不如農(nóng)村，城市意象將普遍取代農(nóng)業(yè)意象，成為新的源頭，或另一個源頭，成為我們新的集體無意識。那一天，我們將不再需要把城市詩作為一個鄭重其事的話題來談論。

許道軍：

您近年倡導的“地方性寫作”引起很大的反響，但是這種強調(diào)“差異”與“個性”的“地方性”與正在趨同的城市面貌、城市生活似乎相矛盾，您覺得應如何處理好“地方性寫作”和“城市詩”寫作的關系？

譚克修：

在《看不見的城市》里，旅行者馬可·波羅給忽必烈大汗講述了各種匪夷所思的城市：記憶的城市、符號的城市、輕盈的城市、貿(mào)易的城市、死亡的城市、連綿的城市、隱蔽的城市等。那些不可能存在的城市是作者卡爾維諾用來和自己討論現(xiàn)代城市某些本質(zhì)問題時想象出來的。它們沒有明顯時間刻度，可能是十三世紀的城市，也可能是現(xiàn)在的城市，或未來的城市。那么，關于城市，我們究竟了解多少？別以為宣傳片或朋友圈里的城市是我們的城市。我們看到的城市面孔不過是統(tǒng)治者的欲望、設計者的邏輯或想象的面具。卡爾維諾像發(fā)布現(xiàn)代車展上的概念車那樣發(fā)布著概念城市，那形形色色的城市，可能說的是同一個城市的不同立面、剖面、節(jié)點。那些城市不僅是跨時間的，也是跨空間的，它可以是威尼斯，紐約，可以是今天的北京或十三世紀的元大都。卡爾維諾給我們編造了一個城市的迷宮，或迷宮一樣的城市，本意是要對城市進行本質(zhì)意義的思考，反而把我們弄得頭昏眼花。

既然沒有誰見過城市的本來面目，城市依然是抽象的，不妨借用海德格爾看待西方史的方法，將城市分為技術世界和藝術世界。技術世界的工程師由城市規(guī)劃師、建筑師、市政工程師以及管理者和公眾組成，他們按人類的物質(zhì)需求，讓城市從某個隱蔽之處顯身出來，穿上最新的技術，供我們使用和炫耀。城市在凸顯其使用功能的同時，讓我們看到了城市的面具。但我得提醒，它們都是失敗的作品，所謂的理性建設是不存在的。理想的城市從來沒有在任何地方出現(xiàn)過，一直處于遮蔽狀態(tài)。如果說，關于城市，存在著有某種普遍的真理，那就是變化。這真理隨著科學技術的進步、生活方式的改變、觀念的更新，表現(xiàn)出新的特征。這些新特征加入過去所有時間的痕跡里，一起塑造著城市的面孔。比方說，過去的城市，主要是維護統(tǒng)治階級的利益，現(xiàn)代城市已經(jīng)有了進化，需要考慮公眾利益最大化原則。它的建筑美學也需要建立在被更多人接受的基礎之上。全球化背景下，小城市喜歡跟風模仿大城市，大城市模仿更大的城市，模仿國際大都市，誰的城市規(guī)模大、著名、富有，誰的文化就有優(yōu)越感。我們看到大廣場、寬馬路在小縣城里也比比皆是，國際主義和歐陸風情建筑在地球村遍地開花，強勢文化在加速完成對弱勢文化的殖民。這種世俗的審美標準的形成，部分是城市領導者的意志，更主要是廣大市民用貨幣對房產(chǎn)項目民主投票的結(jié)果，也是當代文明的一部分。在現(xiàn)代社會，城市的個性已經(jīng)頂不住文明尺度的碾壓，資本的力量是其中決定性的力量。這應該是你說到的，所有城市的面貌在趨同的內(nèi)在原因。當然，有城市管理者已經(jīng)意識到這個問題，制定出具體的城市規(guī)劃技術規(guī)定，對歷史地段、歷史建筑給予保護，對建筑色彩、風格進行規(guī)定。這些一刀切的做法未必能優(yōu)化城市的空間形象，而不是進一步抹殺城市空間的多樣性和豐富性。

但這些問題的存在，對我們的詩性體驗來說，不會成為主要的干擾因素。城市的技術世界，沒能凸顯其存在的意義，還有另外的人，比如詩人，會在城市的藝術世界謀一工程師或中介職位，用自己的生命和語言的觸角，去探索城市更隱蔽的藏身之處。詩人無法像技術世界的工程師那樣，將城市從隱蔽之處顯身出來，而是將自己和語言一起留在了那隱蔽之處。詩人雖是城市的隱身人，但他的隱身卻昭示了生命、語言和城市的存在線索。所以，內(nèi)行詩人寫城市詩，不會迷失于對城市面具的描繪，而是用語言將城市的公共面具擊碎，重建一個自己的城市，那就是屬于藝術世界的城市。城市的本質(zhì)部分應該存在于由技術世界和藝術世界之間形成的張力之中。雖然每個工程師的工作，每個詩人的寫作，都成為探索城市本質(zhì)的工作，但它并不能單獨剝離出來，只存在于人的詩性體驗之中，且只向那些能領悟到這隱蔽詩性意義的少數(shù)人敞開。堅持地方性寫作的詩人，就是可能領悟到、感受到這種詩性意義，并能用語言使之敞開的少數(shù)人。

為了讓問題有針對性，先拋開地方性寫作在城市趨同化背景下具有的延續(xù)地方文化生命的使命意義這種宏大的抱負，從其具體的詩學維度入手。地方性寫作強調(diào)要從“這里”出發(fā)，在寫作之前建立精確的時空坐標系。時間坐標可以建立在記憶、現(xiàn)實時間或柏格森的“深度時間”上?？臻g坐標，需要精確到某個城市，有時需要精確到某街道、某小區(qū)、某間房子，甚至于某張床、某把椅子。他需要先找到自己的位置，像釘子一樣深深釘進特定的時空坐標系里，才有可能成為一個精通武學的絕世高手，感受到這個坐標里所有事物的細微變化。他將只“愛”（或恨，或愛恨糾纏，或不愛不恨等）自己腳下的土地和土地上生長出來的文化，用詩歌建立起自己與這塊土地的語法關系。這日漸趨同的城市空間，由于有像釘子一樣的地方主義詩人注入自己的生命體驗，將變得迥異于它出現(xiàn)在照片里的公共空間形態(tài)，而成為帶有詩性意義的場所。這城市公共空間，將成為屬于詩人自己的世界，讓他找到歸宿感、安全感，以將自己安頓下來，并具有了特殊的場所精神。同時，這場所精神也安頓了另外一些找不到靈魂歸宿的同道。所以，即便詩人與其他市民一樣生活，坐同樣的地鐵、公交，過同樣的街道，呼吸同樣的廣告，但他們見到的卻是完全不同的城市。可以說，城市空間再如何趨同，由于有了地方主義詩人對具體環(huán)境的場所精神的發(fā)掘，對人和城市的關系的深刻理解，用“個我方言”探測到城市的本質(zhì)和存在的線索，就有機會把同質(zhì)化的城市空間變成多樣化、復雜化、異質(zhì)化的謎一樣的空間，把碎片化的空間重新縫合成一個完整的世界。至此，我們才能發(fā)覺，人的本質(zhì)、詩的本質(zhì)和城市的本質(zhì)，實際上處于某種一損俱損、一榮俱榮的復雜關系中，它們相互遮蔽，又相互敞開。

許道軍：

有人說，城市誕生了現(xiàn)代主義，城市詩就是現(xiàn)代主義詩歌；也有人說城市是今天最大的現(xiàn)實，因而城市詩恰恰就是現(xiàn)實主義詩歌，您怎么看這個問題？或者說城市詩應該如何處理好現(xiàn)代主義與現(xiàn)實主義的關系？

譚克修：

現(xiàn)實主義是十九世紀初為取代浪漫主義而出現(xiàn)的文學思潮，也可以說它主要是作為浪漫主義的胞弟出現(xiàn)的，是對龍鳳雙胞胎，脫胎于席勒寫于1795年的文章：《素樸的詩和感傷的詩》。據(jù)歌德介紹，席勒這篇文章的產(chǎn)生源于他們兩人之間的爭執(zhí)。歌德主張詩要遵循從客觀世界出發(fā)的原則，而席勒則主張詩要從主觀出發(fā)去創(chuàng)作。素樸的詩和感傷的詩分別對應了我們今天談論的現(xiàn)實主義和浪漫主義。后來的理論家從社會背景出發(fā)，分析了這兩種文學思潮出現(xiàn)的必然性，但應該說，除了作為文學批評術語的命名，它們算不上什么新事物，不過是對從古到今的西方文藝發(fā)展中兩種基本美學傾向的總結(jié)。這兩個術語引進國內(nèi)后，我們也把它們追溯到了古代文學：屈原、李白被放入浪漫主義詩人籃子，杜甫、白居易被放入現(xiàn)實主義詩人籃子?，F(xiàn)實主義的要義是，客觀真實地再現(xiàn)社會現(xiàn)實。但這種理論含義風行了數(shù)十年之后，被認為在表現(xiàn)復雜生活經(jīng)驗和內(nèi)心體驗的審美要求方面無法滿足現(xiàn)代人需求，而被現(xiàn)代主義思潮奪走了主流話語權力?，F(xiàn)代主義將城市作為自然發(fā)源地，以反叛作為理論標簽，主張表現(xiàn)非理性的“誠實的意識”，而與之前的現(xiàn)實主義劃清界限。但這界限真的能劃清嗎？后來的情況表明，現(xiàn)實主義并沒有被更新潮的現(xiàn)代主義取代，兩者之間，有許多分叉，也有無數(shù)的咬合和交融。到二十世紀六十年代，法國理論家羅杰·加洛蒂認為，當傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義主張，無力解說現(xiàn)代意義上的文學藝術形態(tài)時，應該擴大現(xiàn)實主義的定義，賦予現(xiàn)實主義以新的尺度。也就是說，現(xiàn)實主義的含義可以在自己允許的范圍內(nèi)無限擴張，他提出了 “無邊的現(xiàn)實主義”。

我們一直在談詩歌的現(xiàn)代性問題，而不是現(xiàn)代主義，是因為，現(xiàn)代主義通常被當成了西方文學二十世紀上半葉那一段帶有特殊時代烙印的文學現(xiàn)象?，F(xiàn)實主義雖然更早出場，但一直在被完善，尤其被羅杰·加洛蒂賦予了新的尺度之后，又煥發(fā)出新的生命力。按他的觀點，已經(jīng)沒有非現(xiàn)實主義的藝術。其實，在人們眼里早被現(xiàn)實主義取代的浪漫主義，也從來沒有退過場，只是在不斷變換面具表演。在哈羅德·布魯姆看來，現(xiàn)代主義大師艾略特，玄學派詩人史蒂文森，其實也是隱秘的浪漫主義詩人。奧克塔維奧·帕斯也認為，浪漫主義所有的詩歌、情愛與形而上學的偉大主題都被超現(xiàn)實主義者接了過來，并使其達到極至。所以，當羅杰·加洛蒂說，已沒有非現(xiàn)實主義的藝術時，我很想說，談到詩歌藝術，從來就沒有非浪漫主義的詩歌。尤其在今天，這無邊的現(xiàn)實中，還堅持百無一用的詩歌寫作的人，無論其詩歌以怎樣現(xiàn)實的面孔出現(xiàn)，他骨子里的填充物都是浪漫主義理想。不妨說，所有詩人都是浪漫主義詩人。當然，我們在詩歌寫作中需要堅決剔除的，是矯飾和浮夸等傳統(tǒng)的浪漫主義詩歌表現(xiàn)手法。今天，對一個心智成熟的詩人來說，在詩歌美學上，不應該再持有簡單的進化論思維，非此即彼的美學流派思想。我提出的地方主義詩學，骨子里也反對各種停留在狹隘的詩歌美學意義上的流派標簽，而讓詩歌回到與人、現(xiàn)實、語言的關系中去，回到存在的線索上去。至于他在詩歌中具體用何種表現(xiàn)手法，并不重要。雖然，如你所說，城市誕生了現(xiàn)代主義，城市是今天最大的現(xiàn)實，但并不意味著，我們談論城市詩，需要在狹義的詩歌表現(xiàn)手法上浪費太多口舌。