徐耿華

曲是一種可供演唱的韻文形式，泛指歷代各種帶樂曲的文學(xué)藝術(shù)樣式。但在歷史文獻(xiàn)中，一般又多用以專指宋元以來的南曲與北曲。曲又可分為劇曲和散曲，散曲僅供清唱，故又稱為“清曲”。后來，散曲用作唱詞的功能逐漸衰減，慢慢地成為與詩、詞鼎足而立的詩歌樣式。散曲延綿數(shù)百年之久，其內(nèi)容博大精深。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，元、明、清、民國現(xiàn)存作品達(dá)20924首（套），理論著作160余種。為后代留下極為豐厚、寶貴的曲學(xué)遺產(chǎn)。古代的理論著作，多將戲曲和散曲作橫向的綜合論述；近代，散曲始成為獨(dú)立學(xué)科，匯編了歷代散曲作品全集，出版了多種散曲史著作，對(duì)散曲作了縱向的研究，同時(shí)也對(duì)散曲作家作品以及宮調(diào)、曲牌、體式、語言、襯字、聲韻等作了精要的分析。為散曲的繼往開來描繪了一幅發(fā)展藍(lán)圖，也為散曲創(chuàng)作奠定了揭示規(guī)律的理論基礎(chǔ)。本文就當(dāng)代散曲創(chuàng)作，講以下幾點(diǎn)意見。

一、散曲的產(chǎn)生和體式特征

散曲（主要指北曲）源于宋金時(shí)期，盛行于元明而衰落于清代。北曲之源主要有二：北方民歌和宋金俗詞。明·徐渭《南詞敘錄》：“今之北曲，蓋遼金北鄙殺伐之音，壯偉狠戾，武夫馬上之歌，流入中原，遂為民間之日用。宋詞既不可被弦管，南人亦遂尚此，上下風(fēng)靡，淺俗可嗤?！痹瓉矸Q為“藩曲”“胡樂”，首先在民間流傳，被稱為“街市小令”。隨著元滅宋才入主中原，逐漸在大陸流傳開來。關(guān)于這一點(diǎn)，不單單反映在曲詞的通俗易懂，有些曲牌就能看出北方其他民族語言的痕跡，如【者刺古】【呆骨朵】【拙魯速】【阿納忽】【忽都白】【倘兀歹】等。

至于宋金俗詞，我們可舉例說明。辛棄疾《南鄉(xiāng)子》：“好個(gè)主人家，不問因由便去嗏。病得那人妝晃了，巴巴，系上裙兒穩(wěn)也哪。別淚沒些些，海誓山盟總是賒。今日新歡須記取，孩兒，更過十年也似他?！苯稹だ罴兏Α端堃鳌罚骸皫追湫θ?，算來枉向江心墮。和光混俗，隨機(jī)達(dá)變，有何不可？清濁從他，醉醒由己，分明識(shí)破。待用時(shí)即進(jìn)，舍時(shí)便退，雖無福，亦無禍?！痹?60個(gè)曲牌就有來自宋詞詞牌的118調(diào)，如【人月圓】【水仙子】【憶王孫】【滿庭芳】【喜春來】【賣花聲】【念奴嬌】【青玉案】【秦樓月】等。僅從詞牌曲牌同名角度看，就可一目了然地知曉詞曲之間的血肉相連。

元代散曲，以結(jié)構(gòu)形式不同可分為小令和套數(shù)。然而，元代人從未使用過“散曲”這個(gè)名字，他們把散曲稱作“樂府”。稱單曲為“小令”，稱組曲為“套數(shù)”?！吧⑶边@個(gè)名稱最早見于明初朱有燉的《誠齋樂府》，但那時(shí)散曲僅指小令。后來，王世貞、王驥德等人所稱的散曲，就包括了小令和套數(shù)。到了20世紀(jì)初，吳梅、任中敏等曲學(xué)家的一系列論著問世，散曲作為小令、套數(shù)兼指的概念終于被確定下來。

1.小令?！冻摗吩疲骸皶r(shí)行小令喚‘葉兒’?！笨梢娫×钣挚煞Q之為“葉兒”。這一名稱的著眼點(diǎn)是曲調(diào)的短小，于是，短章小調(diào)、或曰調(diào)短字少就成為小令的基本特征。拿它與詞相比，詞一般是雙片，而小令曲一般是單片。

小令就其定格而言，是調(diào)有定句，句有定字，字有定聲；然而也有變通，如可以使用襯字，有些曲牌的韻腳字可以平聲、上聲互代等。小令一般句句入韻，而且一韻到底。古人十分重視小令的創(chuàng)作：“曲家高手，往往尤重小令。蓋小令一闋中，要具事之首尾，又要言外有馀味，所以為難，不似套數(shù)可以任我鋪排也?！保ㄇ濉⑽踺d《藝概·詞曲概》）

如果作者創(chuàng)作了一支小令，感到意猶未盡，可以用同樣的曲牌再寫一篇，稱之為“幺篇”(“幺”或?qū)懽鳌懊础?，這個(gè)“幺”字是“後”字的簡筆，故幺篇即后一篇的意思。這是詞的體式特點(diǎn)的遺留，不應(yīng)看作小令曲的體式特征。

小令曲的幺篇有“重頭”和“換頭”之別，重頭的曲調(diào)與前調(diào)完全一致，換頭的前一二句有所變化。大部分曲牌有無幺篇均可，少數(shù)曲牌的幺篇就不可或缺，是譜式規(guī)定必須寫的。幺篇必須與前曲同韻。

有時(shí)我們看到別人的曲作明明是同調(diào)寫了兩首或者更多，卻不寫“幺”字，這是小令發(fā)展到后來又出現(xiàn)聯(lián)章體，即同一曲調(diào)重復(fù)若干次形成組曲。聯(lián)章中各支曲子仍然是完整獨(dú)立的，可同韻，也可不同韻，比如分寫梅、蘭、竹、菊，琴、棋、書、畫，春、夏、秋、冬等。有些作者為突出聯(lián)章特點(diǎn)，有意在每支曲子的相同部位重復(fù)。我曾學(xué)寫【南南呂·懶畫眉】《德天跨國瀑布游》：

今宵月暗爍星多，邊鎮(zhèn)風(fēng)光夜幕遮。遠(yuǎn)看棕櫚影婆娑。不由老朽心那個(gè)……，彼岸江山屬外國。

旭光爬上陡山坡，觀瀑還須登畫舸。竹排迎面快如梭。不由老朽心那個(gè)……，排上姑娘影婀娜。

歸春河水泛清波，游子歸來一路歌。霎時(shí)跌進(jìn)百尋渦。不由老朽心那個(gè)……，疑是天河水下潑。

琳瑯滿目品名多，邊貿(mào)交流瀑后坡。界石無口似傾說。不由老朽心那個(gè)……，抬腳勝游交趾國。

“不由老朽心那個(gè)……”，就是有意設(shè)置的重復(fù)。

2.帶過曲。它是由兩支或三支不同曲調(diào)所組成的一種小型組曲，是介于小令和套數(shù)之間的一種特殊體式?！吨袊鷮W(xué)大辭典》等書則認(rèn)為帶過曲也是小令的一種變格。帶過曲中的兩三支單曲必須在同一宮調(diào)，而且旋律恰能銜接，還必須一韻到底，不可換韻。它的組合已有定式，不可隨心所欲。最常用的如【雁兒落帶過得勝令】【罵玉郎過感皇恩采茶歌】【快活三過朝天子】【齊天樂過紅衫兒】【脫布衫帶小梁州】【水仙子帶折桂令】【沽美酒兼太平令】等。

帶過曲全曲所寫內(nèi)容應(yīng)是渾然一體，很像是一首文字很多的單曲，但其中的兩三支曲又是相對(duì)獨(dú)立的意段，前后相接幾乎天衣無縫。因此我們說，帶過曲是獨(dú)立性與統(tǒng)一性的完美結(jié)合，這便是帶過曲內(nèi)在結(jié)構(gòu)的最基本特征。從現(xiàn)有資料中看，帶過曲是從套曲中摘調(diào)出來的。創(chuàng)作帶過曲要緊緊圍繞某個(gè)場(chǎng)景、某個(gè)情節(jié)、某個(gè)人物或某種感慨，顯得凝練集中，不像套數(shù)那樣自如鋪張、隨意揮灑，但也不像小令那樣一氣渾成、略無間隙。因而它是散曲中寫作難度最大的一種體式。

值得注意的是，很多曲譜中所說的小令是包括帶過曲的，這些曲譜中常用“小令、套曲兼用”來表示某個(gè)曲牌的用法。然而有的曲牌在用作小令時(shí)其實(shí)僅僅能做帶過曲，而不能獨(dú)用。請(qǐng)大家務(wù)必注意。

3.套數(shù)。又稱散套，它是聯(lián)結(jié)幾個(gè)單曲而成的組曲。一般的說法是：套數(shù)由同一宮調(diào)的數(shù)支曲牌組成，其實(shí)并不十分準(zhǔn)確。確切地說，應(yīng)該是一套曲子中的各只曲結(jié)合在一起，必須使用大致相同的調(diào)高。一篇套曲，無論用了多少個(gè)曲調(diào)，從頭至尾，必須一韻到底。正是靠韻腳的一致，才從聲情上加強(qiáng)了只曲與只曲間的聯(lián)系，體現(xiàn)整體性。我們創(chuàng)作散套必須依照成規(guī)組曲，不是說只要在同一宮調(diào)，想怎樣組合就怎樣組合。套曲與帶過曲的曲別是：帶過曲中就兩三支單曲，而套曲可以更多；另外套曲有尾聲，帶過曲沒有。

各宮調(diào)的套曲都有確定的程式，如“醉花陰—出隊(duì)子—么篇—尾聲”，“端正好—滾繡球—倘秀才—醉太平—煞尾”等。不按照規(guī)定程式去制作套曲，那就是“亂套”。曲譜里常在某個(gè)宮調(diào)中某個(gè)曲牌的后面解釋說：亦入另一宮調(diào)，如中呂宮的“滿庭芳”，亦入【正宮】【仙呂宮】。這是說“滿庭芳”這個(gè)曲牌也可以被借到【正宮】【仙呂宮】中與那里的曲牌組套。而我們有的曲友居然在用“滿庭芳”的牌子作小令時(shí)寫成了【正宮·滿庭芳】或【仙呂宮·滿庭芳】，這是不可以的。

套曲由于自身的特點(diǎn)，既可以用來抒情，又可以用來敘事，由此也帶來套曲在創(chuàng)作上的一些特殊要求。明代人王驥德指出：套數(shù)“有起有止，有開有闔。須先定下間架，立下主意，排下曲調(diào)，然后遣句，然后成章。切忌湊插，切忌將就。務(wù)如常山之蛇，首尾相應(yīng)，又如鮫人之錦，不著一絲紕颣。意新語俊，字響調(diào)圓，增減一調(diào)不得，顛倒一調(diào)不得，有規(guī)有矩，有色有聲，眾美具矣”（《曲律·論套數(shù)》）。

以上是散曲的三種體式。他們的文體風(fēng)格一般來說是“令”雅而“套”俗。套曲不避俚俗，多用方言，游戲紙筆，率意落墨，加之古人多用套曲寫一些不雅的內(nèi)容，故有此說。小令（包括帶過曲）則被文人們以詞繩之，故多文采。但這些也只是個(gè)大概情況，小令中也有雅有俗，不可絕對(duì)化。今天寫曲的人雖然不多，但比較看重小令（帶過曲）。以上講的是北曲，南曲中除了小令和散套外還有集曲。截取若干曲牌中之某幾樂句，集成新的曲牌，是為集曲（類似于今天的歌曲串唱）。它不同于幺篇、重頭、帶過曲、套曲以完整曲牌進(jìn)行組合，而僅選其曲句平仄句式，曲文自擬。集曲集句數(shù)量，并無限定，可據(jù)需要，可長可短，少則兩曲片斷，多則可數(shù)十曲片斷合成。用韻則限定為必一韻到底。如集曲【醉羅歌】就是把【醉扶歸】【皂羅袍】【排歌】三個(gè)曲牌中的一些句子的譜調(diào)組合起來成為一個(gè)新的曲牌。我寫的【南仙呂·醉羅歌】《重上三清山》就是這樣：

【醉扶歸】山遙山遠(yuǎn)常思念，風(fēng)吹風(fēng)送玉音傳。神女邀我上仙山，了卻相思愿。【皂羅袍】蔥蘢玉樹，依舊如前；晶瑩瑤草，依舊如前。人生易老青山健?！九鸥琛苛柙茥＃瑫衲處r，司春峰下久流連。

當(dāng)代散曲作品已基本上是供人誦讀的文學(xué)作品，很少用于演唱，因而標(biāo)明散曲聲樂高低的宮調(diào)（如正宮、仙呂宮等），初學(xué)者不必細(xì)究，依著葫蘆畫瓢即可。

二、散曲的魅力與語言特征

散曲魅力在俗趣，中國散曲研究會(huì)會(huì)長趙義山教授將其“俗”劃分為題材之俗、情調(diào)之俗、語言之俗。由俗而生趣，故曰俗趣。

一是題材之俗。散曲題材之俗，一看題目可知。元散曲中的一些題目：《長毛小狗》《綠毛龜》《胖夫妻》《嘲謊人》《詠禿》《禿指甲》《偷情為獲》。明散曲中的一些題目：《木匠》《瓦匠》《屠戶》《馬戶》《印刷工》《編織工》《生藥鋪》《香蠟鋪》。任中敏《散曲概論》：“我國一切韻文之內(nèi)容，其駁雜廣大，殆無逾于曲者。劇曲不論，就散曲以觀，上而時(shí)會(huì)盛衰，政事興廢；下而里巷瑣故，幃闥秘聞，其間形形式式，或議或敘，舉無不可于此體中發(fā)揮之者。冠冕則極其冠冕，淫鄙則極其淫鄙，而都不失其為當(dāng)行也。以言人物，則公卿士夫，騷人墨客，固足以寫；販賈走卒，娼女弄人，亦足以寫……大而天日山河，細(xì)而米鹽棗栗，美而名姝勝境，丑而惡疾畸形，殆無不足以寫……要之，衡其作品之大多數(shù)量，雖為風(fēng)云月露，游戲譏嘲，而意境所到，材料所收，固古今上下，文質(zhì)雅俗，恢恢乎從不知有所限，從不辨孰者為可能，而孰者為不可能，孰者為能容，而孰者為不能容也。其涵蓋之廣，固詩文之所不及。”舉個(gè)例子，如無名氏【掛枝兒】《夜闌》：“明知道那人兒做下虧心勾當(dāng)，到晚來故意不進(jìn)奴房，惱得我吹滅了燈把門兒閂上。畢竟我婦人家心腸兒軟，又恐怕他身上涼。且放他進(jìn)了房來也，睡了和他講?！庇秩鐭o名氏的【正宮·叨叨令】：“熱時(shí)節(jié)熱的在蒸籠里坐，冷時(shí)節(jié)冷的在冰凌上臥，顫時(shí)節(jié)顫的牙關(guān)錯(cuò)，痛時(shí)節(jié)痛的天靈破。兀的不害殺人也么哥，兀的不害殺人也么哥，寒來暑往都經(jīng)過！”

二是情調(diào)之俗。包括文士隱逸情調(diào)、文士生活情調(diào)、市民生活情調(diào)等。關(guān)漢卿【南呂·四塊玉】：“舊酒投，新醅潑，老瓦盆邊笑呵呵。共山僧野叟閑吟和。他出一對(duì)雞，我出一個(gè)鵝，閑快活?！敝艿虑濉倦p調(diào)·蟾宮曲】：“倚蓬窗無語嗟呀，七件兒全無，做甚么人家？柴似靈芝，油如甘露，米若丹砂。醬甕兒恰才夢(mèng)撒，鹽瓶兒又告消乏。茶也無多，醋也無多。七件事尚且艱難，怎生教我折柳攀花？”明·無名氏【掛枝兒】《罵杜康》：“俏娘兒指定了杜康罵：你因何造下了酒，醉倒我冤家？進(jìn)門來一交兒跌在奴懷下，那管人瞧見，幸遇我丈夫不在家。好色貪杯的冤家也，把性命兒當(dāng)做耍。”

三是語言之俗。要寫曲，就要使用曲的語言。從語言運(yùn)用上看，拿曲與詩詞相比，可以說是詩莊、詞媚、曲俗。散曲是俗文學(xué)興起的產(chǎn)物，故而曲的語言通俗自然。曲詞寫成之后，先以口頭傳誦為主要的表達(dá)方式，所以詞句中不但大量的用口頭語、俚語，甚至雜入各地方言，這是符合當(dāng)時(shí)社會(huì)的自然現(xiàn)象，因此以俗語入文便成為曲這種韻文的最大特色。任中敏《散曲概論》說道：“元曲之高，在不尚文言之藻彩，而重用白話；于方言俗語中，多鑄繪聲繪影之新詞，已形成其文章之妙!”新版《中國文學(xué)史》云：“散曲往往非但不‘含蓄’其意，‘蘊(yùn)藉’其情，反而唯恐其意不顯，其情不暢，直待極情盡致酣暢淋漓而后止?！痹u(píng)價(jià)最高的當(dāng)如胡適，他在《吾國歷史上的文學(xué)革命》一文中說：“文學(xué)革命，至元代而登峰造極。其時(shí)，詞也，曲也，劇本也，小說也，皆第一流之文學(xué)，而皆以俚語為之?！痹凇对说那印芬晃闹?，他又說：“元曲大多數(shù)都是白話的……這個(gè)時(shí)代的文學(xué)，大有一點(diǎn)新鮮風(fēng)味，一洗南方古典主義的陳腐氣味?！?/p>

從具體的語言成分上看，元曲語言的俗不僅表現(xiàn)在多市語方言，而且還表現(xiàn)在多用尋?？谡Z。清·黃周星《制曲枝語》中說：“曲之體無他，不過八字盡之，曰少引圣籍、多發(fā)天然而已?！比沃忻簟蹲髟~十法疏證》謂“其意蓋謂曲中須少用文言，多用語體”，又云，“夫曲之所以為曲，乃在以語易文”。元曲的所謂“本色”，即黃周星所說的“天然”、任中敏所謂的“語體”。

元明人喜歡以味論文，他們說元曲具有“蛤蜊”和“蒜酪”味。蛤蜊，大約是一種極其尋常的水產(chǎn)品，價(jià)值可能也很低廉?！墩摵狻分姓f：“若士食蛤蜊之肉，乃與民同者，安能升天?！笨梢姼蝌凼抢习傩粘缘钠匠Ｊ澄?。至于“蒜酪”之味，蒜則言其辛辣，酪是指酪酥，一種南方人很不習(xí)慣吃的奶制品。以蛤蜊和蒜酪來比喻元曲，既強(qiáng)調(diào)了它的平民性，又說它具有明顯的地方性，同時(shí)又具有痛快潑辣、淋漓盡致的審美特征。趙義山教授在他的《元散曲通論》中說：“我以為‘蛤蜊’‘蒜酪’之味的構(gòu)成因素，大致應(yīng)包括通俗自然、豪放灑脫、潑辣詼諧這三方面?！?/p>

總之，曲為尋常語，家常話，淺近言。到底元人都把哪些俗語入了曲？粗俚之語如巴結(jié)、搶白、幫襯、接腳、那答兒、一泡尿等；蠻語如忙古夕、答剌蘇、忽剌八等；戲謔調(diào)侃之語如銅豌豆、老野雞、蠟槍頭、賠錢貨等；嘮叨瑣碎之語如馬致遠(yuǎn)《借馬》、劉時(shí)中《上高諫司》曲中甚多；市語即行話、隱語、謎語、歇后語（“鐵球兒漾在江心里，團(tuán)圓到底”）等；方語如灑家、行頭、沒下梢等；譏誚語如野味兒、牛鼻子、五眼雞、三腳貓等。當(dāng)然元曲也不排斥書生語。總之，元曲的語言運(yùn)用處于全開放勢(shì)態(tài)，對(duì)于各種語料兼收并蓄，真可謂無語不可入曲。

這些俗語的廣泛運(yùn)用，成為散曲幽默詼諧的“曲趣”或曰“曲味”的主要構(gòu)成因素。如張鳴善的【水仙子】《譏時(shí)》：

鋪眉苫眼早三公，裸袖揎拳享萬鐘，胡言亂語成時(shí)用。大綱來都是烘，說英雄誰是英雄？五眼雞岐山鳴鳳，兩頭蛇南陽臥龍，三腳貓渭水飛熊。

在這首小令中，如果沒有“五眼雞”“兩頭蛇”“三腳貓”之類的譏誚語，它的幽默詼諧之趣就大為減色了。但是，在這里我要提請(qǐng)大家注意，元人所用過的方言市語，有很大一部分今天已經(jīng)很少有人知道它的含義，對(duì)于今人來說，這些語詞已經(jīng)成為典故。元人用它們是為了讓老百姓一聽就懂；今人寫散曲再用它們就是故意讓老百姓聽不懂，違背了曲用俗語的本來目的。另外，當(dāng)今傳媒已很發(fā)達(dá)，我們寫的作品一旦發(fā)表，就可能傳遍中國，太土氣的方言也會(huì)讓大多數(shù)人看不懂，一定要慎用。

我們用了大量篇幅來說明散曲的語言特征，這是因?yàn)閷懞们?，使之有曲味，語言是十分重要的。散曲本來是演唱給老百姓的，因而既要“聳聽”，又要“聳觀”，不俗行嗎？后來，文人介入了散曲的寫作，他們以詞繩曲，先是有芝庵、周德清等人崇雅卑俗的理論倡導(dǎo)，又有張可久等少數(shù)作家的大量作品出現(xiàn)，于是曲壇又出現(xiàn)了新的一派，即“文采派”，也稱“清麗派”，把原來的語言風(fēng)格稱之為“本色派”，也稱“豪放派”。文采派的作品文辭高雅，情景交融，有很多佳作，但這些作品也是要演唱的，所以必須“聳聽”又“聳觀”，因而要比詞明快顯豁得多。

周德清論曲，談到制曲的語言要求說：“總之，造語必俊，用字必熟。太文則迂，不文則俗；文而不文，俗而不俗，要聳觀又聳聽?！敝艿虑迨窃笄?，既精研理論又有豐富的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，他的論點(diǎn)是正確的。一個(gè)散曲家要有熟練的駕馭語言能力，這樣才能做到俊語連篇，優(yōu)美生動(dòng)，“文而不文，俗而不俗”，雅俗共賞，曲盡微妙?！奥栍^、聳聽”，是語言的高妙所造成的審美效果。

為了寫好散曲首先要學(xué)會(huì)曲的語言，即要改變語軸。我建議大家深入生活，向群眾學(xué)習(xí)；多讀曲作，向古人學(xué)習(xí)；向其他文學(xué)體裁學(xué)習(xí)，如民歌、戲劇等。至于大家要選擇哪種風(fēng)格，是文采派還是本色派？大家根據(jù)自己的愛好任意發(fā)揮，我絕對(duì)沒有厚此薄彼的意思。

三、散曲創(chuàng)作中的幾個(gè)問題

第一，如何選擇曲譜。

首選曲譜是臺(tái)灣學(xué)者鄭騫的《北曲新譜》，它是迄今最為周全詳盡的曲譜。這個(gè)曲譜建立在掌握了大量元代和明初曲例的基礎(chǔ)之上，建立在對(duì)比了大量前人已有的曲譜的基礎(chǔ)之上。分析和表述最為詳盡。但是，此譜大陸不易買到。那么，我們就退而求其次，那就是《元曲鑒賞辭典》后面的附譜。此譜只是簡編了譜式，并無詳盡解釋。我估計(jì)很可能簡編了一些別人的曲譜，其中包括鄭騫的《北曲新譜》。因?yàn)槲覍?duì)了一下，除了曲牌比《北曲新譜》少了一些，所列曲牌的平仄、韻腳基本一致，差別不大。此譜是我們目前絕大多數(shù)人都在用的曲譜。但這個(gè)曲譜是小令、套曲各種曲牌混編的曲譜，初學(xué)者常常誤用套曲專用的曲牌來寫小令，把帶過曲專用曲牌當(dāng)小令單曲來用。另一個(gè)大家比較認(rèn)可的曲譜是唐圭璋的《元人小令曲譜》。它所列小令曲牌較少，但都是常用的牌子。這部曲譜與《元曲鑒賞辭典》附譜不同的地方還是有的，比如【上小樓】【秦樓月】等曲牌在《元曲鑒賞辭典》中沒有；【鵲踏枝】【慶元貞】在《元曲鑒賞辭典》中沒有說可單獨(dú)作小令只曲，而是帶過曲的曲牌，如【哪吒令帶鵲踏枝帶寄生草】【黃薔薇帶慶元貞】，唐譜則認(rèn)為可以獨(dú)用。唐先生是大權(quán)威，加之他的看法也算有所本，故唐譜也算是比較可信的。最不可信的是今人錢明鏘和楊鳳生的曲譜，千萬用不得。此二人從《元曲鑒賞辭典》附譜中將小令曲牌擇出來加以改造，把上聲和去聲合并為仄聲，印成書發(fā)行，害了不少人。因?yàn)樵谏⑶V中一旦標(biāo)明了那個(gè)地方是上聲或者去聲，是不能隨便混用的，否則就失去了本來的韻味。

第二，如何選擇曲牌。

在元代和明初，人們寫曲首先要考慮的是情感色彩。因?yàn)槟菚r(shí)散曲是歌詞，某個(gè)曲牌怎么唱有一個(gè)固定的音樂曲調(diào)，曲調(diào)是帶有情感色彩的。用今天秦腔戲里的術(shù)語來比喻，這段唱腔是“花音”的，還是“苦音”的。你寫歡快的事物當(dāng)然要用“花音”，寫悲戚的事物當(dāng)然要用“苦音”。古人根據(jù)唱腔的感情色彩給每一個(gè)宮調(diào)內(nèi)的所有曲牌定了情感上的標(biāo)簽，具體如下：

黃鐘宮，富貴纏綿；正宮，惆悵雄壯；仙呂宮，清新綿邈；南呂宮，感嘆傷悲；中呂宮，高下閃賺；大石調(diào)，風(fēng)流蘊(yùn)藉；小石調(diào)，旖旎嫵媚；般涉調(diào)，拾掇坑塹；商角調(diào)，悲傷宛轉(zhuǎn)；商調(diào)，凄愴怨慕；越調(diào)，陶寫冷笑；雙調(diào)，健捷激裊。

這些情感標(biāo)簽有的一看就明白了，有的只可意會(huì)，卻無法用準(zhǔn)確的語言表達(dá)出來。明代晚期乃至清代，散曲作為唱詞的功能逐漸喪失，變成了案頭文學(xué)，人們?cè)趧?chuàng)作時(shí)開始忽略宮調(diào)和曲牌原有的情感色彩。今天，絕大多數(shù)的作者都不管曲牌的原有情感色彩，隨心所欲。我的意見是：寫套曲時(shí)還是要適當(dāng)考慮一下原有的情感色彩。比如寫父母情，如果老人已經(jīng)仙逝，最好選用南呂、商角調(diào)、商調(diào)等悲傷情調(diào)的套式來寫。另外，有些小令曲牌從句式結(jié)構(gòu)緊緊地配合了音樂的情感色彩，比如【黑麻令】，讀起來給人以如泣如訴的感覺，你就別用它來寫歡快的事情；【醉羅歌】的開頭就給人一種歡快、俏皮的感覺，你就別用它寫那些令人心情沉重的事情。

我自己在寫小令時(shí)也和大家一樣，首先面臨的問題是選什么曲牌來寫。我的作品不多，令我滿意、大家評(píng)價(jià)也不錯(cuò)的有那么幾首。大家也許不知道，這些曲作都是倒著寫出來的，也就是先寫了后面幾句，然后才補(bǔ)齊前邊。因?yàn)槲覍懬鷷r(shí)經(jīng)常是先有了一兩句我認(rèn)為是最精彩的話，而最精彩的句子往往被安排在最后幾句（最常見的是最后一句），這一句就是“詩眼”。我在選曲牌時(shí)盡量先讓詩眼很舒服，不要因?yàn)槠截埔蠖言娧鄹牡米兞宋叮瑔适Я怂捻嵨?。比如我寫《夏日風(fēng)景線》時(shí)最先有兩句“女人省布，男人費(fèi)眼”，反復(fù)比較后覺得【仙呂·后庭花】這個(gè)曲牌的最后兩句“×平×厶，×平×厶平（韻，可上）”最合適，后一句五個(gè)字，我在“男人費(fèi)眼”前加一“傻”字，前一句譜中四個(gè)字，我在句前襯一“俏”字。這樣完全保留了我寫作前對(duì)詩眼的設(shè)計(jì)，而且既合譜又對(duì)仗，產(chǎn)生了預(yù)想不到的韻味。然后才又把前邊的鋪墊補(bǔ)齊，變成了如下整體：“七戒八規(guī)太久遠(yuǎn)，女性著裝日漸短。裙褲一尺欠，小衫兒露背肩。好‘寒酸’，俏女人省布，傻男人費(fèi)眼?！边@個(gè)經(jīng)驗(yàn)，大家不妨一試。

第三，散曲的用韻。

聲韻。唐詩采用106部的《平水韻》，分陰平、陽平、上聲、去聲、入聲五種，實(shí)際應(yīng)用時(shí)，簡化為平仄兩聲。有時(shí)入聲可以獨(dú)立為詩。宋詞采用《詞林正韻》，平仄依舊，而將106部中鄰韻合并，壓縮為19部。元曲采用《中原音韻》，與時(shí)俱進(jìn)，入派三聲，上去分明，分陰平、陽平、上聲、去聲四聲，實(shí)際應(yīng)用時(shí)，漸將陰平、陽平合為平聲，是為三聲。以上三譜，通稱“韻譜”，實(shí)際上應(yīng)是“聲韻譜”。

盡管《中原音韻》與現(xiàn)在的普通話聲韻已經(jīng)很接近，但我還是主張大家用新韻。

平上互代，是散曲的“特產(chǎn)”。詩詞中絕無此現(xiàn)象，而散曲中卻習(xí)以為常。楊維楨的【清江引】中有“鐵笛一聲天上響”，還有“鐵笛一聲云氣飄”，有“鐵笛一聲星散彩”，還有“鐵笛一聲吹破秋”，“響”“彩”為上聲，“飄”“秋”為平聲。楊維禎，號(hào)鐵笛道人，所作24首【清江引】重頭小令，首句都是“鐵笛一聲……”而平上互代之處，比比皆是?！吧稀笔秦坡?，平上何以互代？王力先生在《曲律學(xué)》中作如下解釋：“大約有調(diào)值上的原因，猜想元代北方語言，陰平是一個(gè)中平調(diào)，陽平是一個(gè)中升調(diào)，上聲是一個(gè)高平調(diào)，去聲是一個(gè)低降調(diào)。陽平上升到高處的一段與上聲相似，因此，上聲和平聲就往往同用了?！逼缴匣ゴ赡芏荚谟型锨惶?。

第四，散曲的襯字。

寫曲可以襯字，這是一個(gè)很明顯的特征。一支曲詞中，除了調(diào)譜規(guī)定的字句以外，又可隨意增加一些字；調(diào)譜所規(guī)定的字句，稱為“正字”；自由增加的字句，叫作襯字。襯字不占譜，不拘平仄，在句首、句中和板式較緊密的地方，可以酌用襯字，切不可在句子末尾兩字間襯字。襯字用到曲詞中，使文義流暢，歌唱時(shí)亦有清新疏密之致，所以襯字便于歌唱，也利于行文。但襯字加入句中，絕不可影響原文的意義，所謂“宜用虛字，不宜用實(shí)字”。我以為檢查襯字是否妥帖的簡易辦法是，把襯字取了，看看意思是否能夠勉強(qiáng)講得通，講不通或者意思相反，就說明襯得不妥。

比如【十二月過堯民歌】，曲牌定格是四四四四四四，七七七七二五五共13句、54字。而王實(shí)甫所作則是：

自別后遙山隱隱，更那堪遠(yuǎn)水粼粼。見楊柳飛綿滾滾，對(duì)桃花醉臉醺醺。透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣，掩重門暮雨紛紛?！矌А撑曼S昏忽地又黃昏，不銷魂怎地不銷魂？新啼痕壓舊啼痕，斷腸人憶斷腸人！今春香肌瘦幾分，摟帶寬三寸。

北曲的襯字使用很寬，襯字字?jǐn)?shù)多寡亦不限制。襯字常出現(xiàn)于以下情況：（1）詞頭：該字無重要意義，如“老”師，“老”李，“小”紅，“大”嫂，“有”宋一代……（2）詞尾：如桌“子”，睡“著”，我“的”，里“頭”……（3）疊字：可加速聲情之變化，故期第二字也可視為襯字，如慢“慢”走，尋“尋”覓“覓”，冷“冷”清“清”……需要說明的是，若加襯字處為對(duì)仗句，則連襯字也須對(duì)仗。

第五，散曲的修辭。

1.重疊。重疊是一種詞章修辭技巧，散曲中有疊字和疊句兩種。疊句僅限于少數(shù)曲牌，如【叨叨令】【晝夜樂】等，而且要受格律的嚴(yán)格限制，必須在某一句位上重疊，不如此則不合律。疊字則不受任何限制，全憑興之所至，或在某一句中用之，或于某幾句中用之，或整曲皆用之。五彩斑斕，遠(yuǎn)勝過詩詞。如喬吉的【天凈沙】：

鶯鶯燕燕春春，花花柳柳真真。事事風(fēng)風(fēng)韻韻，嬌嬌嫩嫩，停停當(dāng)當(dāng)人人。

對(duì)于我們初學(xué)者來說，每句中疊一字較為常見，如拙作【十二月帶過堯民歌】《元宵節(jié)》中的【堯民歌】：

東君著意麥漸漸，桃李無言蕾繁繁。龍銜火樹鬧喧喧，人長精神舞翩翩。年年今宵展素箋，詩味總嫌淡。

2.對(duì)仗。對(duì)仗本是詞常用的手法之一，不過就對(duì)仗方式而言，散曲中的對(duì)仗得到了長足的發(fā)展，很多在詩詞中無法對(duì)仗的在散曲都可以對(duì)仗。比較常見的對(duì)仗有下列幾種：

合璧對(duì)（兩句對(duì)）。例如拙作【塞鴻秋】《有感于袁崇煥之死》前四句：“昏王發(fā)怒龍顏?zhàn)?，良臣枉被極刑讞。大活人割肉三千段，小平民爭啖一時(shí)亂。”

鼎足對(duì)（三句對(duì)）。例如，“和露摘黃花，帶霜烹紫蟹，煮酒燒紅葉”，“子見他歪剌剌趕過飲牛灣，蕩的那卒律律紅塵遮望眼，振的這滴溜溜紅葉落空山”等。

連璧對(duì)（四句對(duì)）。例如，“丹臉上胭脂勻膩，翠盤中彩袖低垂，寶髻上金釵斜墜，霞綬底珍珠絡(luò)臂”，“忙劫劫蜂翅穿花，鬧炒炒燕子尋巢，喜孜孜尋芳斗草，笑吟吟南陌西郊”，“金谷園那得三生富？鐵門限枉作千年妒！汨羅江空把三閭污，北邙山誰是千鐘祿”等。

連珠對(duì)（句多相對(duì)）。例如：“自別后遙山隱隱，更那堪遠(yuǎn)水粼粼？見楊柳飛棉滾滾，對(duì)桃花醉臉醺醺。透內(nèi)閣香風(fēng)陣陣，掩重門暮雨紛紛”等。

另外還有隔句對(duì)（即扇面對(duì)，一對(duì)三，三對(duì)四）、重疊對(duì)、鸞鳳和鳴對(duì)（首尾兩句對(duì)）、燕逐飛花對(duì)（一句話中有個(gè)鼎足對(duì)）等。