□蔣原倫

科幻二字，盡管“科”字當頭，但它并不是科學(xué)?！翱苹谩痹?jīng)是文學(xué)概念，也被認為是一種文化現(xiàn)象，而筆者更愿將它看作視覺文化概念?？茖W(xué)作為一種知識體系是分門別類的，遵循不同的研究路徑。而科幻則是總體性的，是一個統(tǒng)合性界面，其容量遠遠大于科學(xué)。

所謂“科幻大片”是電影的一種分類，簡單加以區(qū)別并不太難，但如果認真思考，就會產(chǎn)生一些問題和困惑，例如，某些災(zāi)難片如《2012》等算不算科幻？《侏羅紀公園》《阿凡達》《終結(jié)者》《復(fù)仇者聯(lián)盟》等多種元素合璧的大片，是否可統(tǒng)統(tǒng)歸為科幻？

人類的幻想能力與生俱來，但科幻的歷史僅兩百多年，因為人們把科學(xué)幻想和之前非科學(xué)的幻想作了區(qū)分。同樣作為幻想或虛構(gòu)，科學(xué)和非科學(xué)的界限在哪里？筆者認為主要體現(xiàn)在技術(shù)媒介方面。

以中國動畫電影《大鬧天宮》為例。這部影片構(gòu)思奇妙，畫面美輪美奐，制作精良，當年大受觀眾歡迎，但它沒有被列入科幻片。關(guān)鍵在于《大鬧天宮》有想象而無科學(xué)，這里科學(xué)與否的關(guān)鍵就在于其所使用的媒介。孫悟空上天入地，可以去西王母的蟠桃園偷吃仙果，亦可到東海龍王處借寶，如果他是乘坐飛行器或者駕駛潛水艇前去，像《海底兩萬里》所描寫的那樣，那就可能歸入科幻，可惜孫悟空并沒有這些器物，他是一個筋斗翻過去的，這一翻，就翻到了科學(xué)幻想的邊界之外。孫悟空不借助任何人類發(fā)明的現(xiàn)代媒介技術(shù)手段，所以《大鬧天宮》或《西游記》就只能屬于魔幻或神魔作品。這就是“無媒介不科幻”的第一層意義。之所以強調(diào)現(xiàn)代科技媒介，是為了同古代的技術(shù)相區(qū)別。如果說技術(shù)是人們生產(chǎn)實踐經(jīng)驗的產(chǎn)物，那么對于現(xiàn)代科技，除了各種知識經(jīng)驗的積累，還有某種體系性的思想和方法在起作用，即科學(xué)的思想和方法，它們也是通過積累和更替逐漸完成的，并成為人們認識事物和外部世界的工具。而科學(xué)幻想就是在這一得到認可的思想和認識范圍內(nèi)的合理延伸，并在該范圍邊緣處有所突破，利用現(xiàn)代科技媒介展現(xiàn)其豐富的想象力。因此，所謂“硬科幻”并非“硬”在幻想上，而是指運用現(xiàn)代科技媒介時符合一定的科學(xué)邏輯和相應(yīng)規(guī)范。

“無媒介不科幻”還有第二層意義，此處的“媒介”特指現(xiàn)代影像技術(shù)。如果缺少電子數(shù)碼技術(shù)，拍出來的科幻電影就很難得到觀眾的認同。目前價格昂貴的CG制作技術(shù)，就是科幻景觀的物質(zhì)技術(shù)基礎(chǔ)，當年創(chuàng)作《大鬧天宮》時的動畫制作技術(shù)已經(jīng)不適應(yīng)今天觀眾的要求。在電影發(fā)明后的第一個百年（自1895年算起），各大電影節(jié)上獲得好評的電影，基本沒有科幻片。當然也有例外，如《2001太空漫游》作為科幻片受到青睞，雖然該片當年獲四項奧斯卡獎提名，但最終僅獲得最佳視覺效果獎，似乎表明所謂科幻電影的關(guān)鍵就在于視覺媒介技術(shù)的應(yīng)用。不過這部1968年上映的電影，標題里的“2001”好似喻示著科幻片興盛的年代。果然，進入21世紀，情形就完全不同了，各種題材的科幻、奇幻大片占據(jù)排行榜前列，吸引觀眾眼球。有人認為，《流浪地球》是中國硬科幻電影的第一座里程碑，主要依據(jù)是，在視覺觀感上它類似一部好萊塢大片。這也表明，科幻的范疇，并不是以中國或外國來區(qū)分，而是有其視覺技術(shù)標準的，如果沒有達到這個技術(shù)標準，觀眾就很難買賬。

科幻世界常被認為是一個超越于現(xiàn)實世界的架空世界，但它必須經(jīng)由視覺呈現(xiàn)，因此視覺媒介技術(shù)和視覺文化是科幻景觀的基本保證，也是今天二次元人群產(chǎn)生的文化條件。

其實人類一直存在高于物質(zhì)層面的精神追求，但是在視覺文化興盛之前，沒有出現(xiàn)所謂的二次元人群。文學(xué)本來是一個平面的符號世界，文學(xué)傳統(tǒng)某種意義上是由文學(xué)愛好者傳承的，它存在于人們的觀念世界之中。音樂更是一個符號和架空的世界，人類數(shù)千年積淀的音樂藝術(shù)燦爛無比，特別是最近幾百年來，西方音樂有了突飛猛進的發(fā)展，叔本華甚至認為，音樂是整個世界意志的體現(xiàn)。然而，無論狂想曲還是幻想曲，人們從不把它當作科幻或奇幻，自然也沒有由此產(chǎn)生所謂二次元文化和二次元人群。只有現(xiàn)代影像技術(shù)出現(xiàn)后，以鏡像的方式呈現(xiàn)幻象空間，才構(gòu)建起人類自身之外的世界。由此或可認為，所謂科幻景觀，不是科學(xué)發(fā)展邏輯而是視覺文化的產(chǎn)物。所以，在劉慈欣的小說中，整個三體世界通過VR技術(shù)得到展現(xiàn)，讀者雖然閱讀的是文學(xué)作品，作者卻在筆下竭力營造VR留給游戲者的觀感。

現(xiàn)代影像技術(shù)本身是科學(xué)技術(shù)發(fā)展的結(jié)果，但它并不只是沿著科學(xué)的道路前進或僅為科幻服務(wù)，它也可為童話或奇幻電影服務(wù)。21世紀以來，引起轟動的電影，大多是科幻、奇幻和童話題材或三者相結(jié)合，像《復(fù)仇者聯(lián)盟》這樣大融合的電影應(yīng)時而現(xiàn)。電影中那些奇異、恐怖、驚詫、令人腦洞大開或眼花繚亂的場面就是CG制作技術(shù)的體現(xiàn)?，F(xiàn)代視覺媒介技術(shù)的發(fā)展，為一切幻想提供了表達的可能。

這里可順帶提及童話，現(xiàn)今的科幻或奇幻大片中包含大量來自童話的思想資源。人類的童話源遠流長，在分類上，它屬于獨立的領(lǐng)域，然而，無論科幻、奇幻、魔幻，在童話中都有自己的表現(xiàn)。童話是成年作者揣摩兒童心理的產(chǎn)物，某種意義上也表現(xiàn)了成年人被壓抑的潛在欲求。反之亦可說，所有的科幻作品都是成人童話。

雖然科幻和奇幻電影都利用了CG技術(shù)，但是它們的知識背景來源并不一樣。童話或奇幻的想象與人類早期的巫術(shù)相關(guān)。所謂巫術(shù)，就是通過特殊的手段溝通神靈，并借助超自然的力量控制對手，是以神靈附體或念誦咒語等手段來實現(xiàn)其目的。即便孫悟空神通廣大、翻江倒海，但也不能突破唐僧的緊箍咒，即是一例。當然從這一點看，也不能說奇幻完全不借助媒介，只不過其媒介不是物質(zhì)技術(shù)，而是特殊的靈媒，是語言（咒語）和心靈。語言是所有普通人都具有的媒介，但只有在某些特殊的人物那里，才顯示出其強大威力。以好萊塢大片“指環(huán)王三部曲”為例，正邪之爭基本是雙方魔法和巫術(shù)的大戰(zhàn)，這類力量不需要借助外在的物質(zhì)技術(shù)媒介，魔法的力量來自某些特殊的個體，如甘道夫或索倫。可見，人類早期巫術(shù)就是神靈力量的體現(xiàn)。

詹姆斯·弗雷澤在其人類學(xué)著作《金枝》中將人類的認識分成三個階段：巫術(shù)、宗教、科學(xué)。它們分別是人類在不同階段應(yīng)對和駕馭外在環(huán)境的方式。在弗雷澤看來，巫術(shù)的產(chǎn)生雖然早于宗教，但在思維方式上，巫術(shù)和科學(xué)似乎更加接近，即無論在巫術(shù)或科學(xué)研究中，人們都可以通過一整套規(guī)范的操作，試圖對外部世界施加影響，以改變自然的進程。不過現(xiàn)代人則將前者視作迷信，認為其與啟蒙后的科學(xué)觀相對立。因此巫術(shù)在現(xiàn)代社會漸漸遭到擯棄。前一百年電影史中基本沒有巫術(shù)和奇幻的地位（童話電影除外）。然而隨著影像技術(shù)的發(fā)展，巫術(shù)以無比奇幻的形象進入后現(xiàn)代社會。巫術(shù)的手段統(tǒng)統(tǒng)被囊括到現(xiàn)今的影視劇中，這是巫術(shù)借由視覺媒介技術(shù)的再生，是巫術(shù)在高科技時代的復(fù)辟。

在兩百年的科學(xué)啟蒙后，人類早期的巫術(shù)通過電影再次表現(xiàn)出來，它們比科幻電影更加吸引眼球。這既是一個心理問題，也體現(xiàn)了某種社會文化氛圍，即人們希望個體不借助外在的科技力量而達到無所不能的地步?？萍疾荒軒椭鉀Q的問題，電影和電子游戲幫我們解決了。

巫術(shù)、宗教、科學(xué)分別對應(yīng)不同社會階段的文化。今天的科幻景觀（包括動漫和游戲等）中，巫術(shù)文化躍過了宗教階段，和科幻合流，成為當前電影表現(xiàn)的對象。不過事情往往有特例，劉慈欣的《三體》就使人看到了宗教的某些影子，本文姑且稱之為“三體崇拜”。

在以往的科幻作品中，人類通常處于中心地位，人類的價值觀和道德觀，潤物細無聲地滲透在作品中，讀者習(xí)焉不察。但在劉慈欣的《三體》中，人類的存在和延續(xù)似乎是大自然的某種恩賜，帶有很大的偶然性。在小說中，巨大的天體運行取代了人類的中心位置。仿佛不是人類所探索和描繪的自然現(xiàn)象，而是超自然的神秘力量主宰著一切。這給讀者帶來了困惑，一般而言，在科幻或奇幻景觀中，人可以是渺小的、等待被拯救的，但始終處于中心地位。然而在“三體宇宙”中，人類日常的倫理和道德規(guī)范統(tǒng)統(tǒng)失效了。

問題在于，敘述和描繪這一切的作者是站在什么位置上？20世紀以前的敘事文學(xué)中，敘事者全知全能，幾近上帝。但是近百年來，一些研究者關(guān)注敘事視角，即作者不是全能的上帝，作為一個敘事者，他必然有自己特定的位置和相應(yīng)的立場，盡管敘事者往往會掩蓋自己的位置和立場，以貌似客觀中立的口吻敘事，但是這都無法掩蓋作品本身的傾向。在《三體》中，作者顯然是站在太陽系和銀河系之上的位置俯瞰眾生，并以宇宙的尺度來衡量萬物。這是超級上帝的位置。對自然力的絕對崇拜就是對神的崇拜。如此，則科幻景觀不再是人類的景觀，而成為神的目光。

或許是因為科學(xué)技術(shù)的步伐走得太快，也或許是視覺表現(xiàn)技術(shù)在迅速改變我們的觀賞習(xí)慣。筆者觀看獲得奧斯卡最佳導(dǎo)演等多項大獎的《地心引力》時，幾乎沒有把它當成科幻片，從該電影所表現(xiàn)的題材和內(nèi)容看，可以說是地地道道的“硬科幻”電影，大概是由于其表現(xiàn)手法嚴謹，且過于追求場景的逼真和精確的建模，因此給觀眾的感覺還不夠“幻”，而更像是科教片。可見，從傳播的角度講，是不是硬科幻不重要，分清科幻、奇幻、魔幻和童話之間的界限也不重要，因為現(xiàn)代視覺技術(shù)已將所有的壁壘打通了，重要的是要在觀感上推陳出新。