梁夢葦

（武漢大學(xué) 湖北 武漢 430072）

近年來，“浸沒式戲劇”作為一種新型的戲劇樣式出現(xiàn)在大眾視野里，而隨著風(fēng)靡歐美的浸沒劇《不眠之夜》在中國的不斷上演，更推動了該類戲劇在中國的興起與成長。2015 年，專注于戲劇實驗與創(chuàng)新的先鋒導(dǎo)演孟京輝推出了“浸沒式戲劇”《死水邊的美人魚》，用實際作品開創(chuàng)了“浸沒式戲劇”在國內(nèi)廣泛傳播的“時代先河”，讓大眾漸漸明晰何為“浸沒式戲劇”。

“浸沒式戲劇”的前身是美國戲劇理論家理查·謝克納的“環(huán)境戲劇”，隨著時代語境的發(fā)展延伸至“浸沒式戲劇”。其概念最早起源于英國的Punchudrunk 劇團(tuán)?！敖]”旨在打破傳統(tǒng)戲劇的觀演關(guān)系，觀眾不再固定地坐在臺下觀看舞臺上的表演，被動地接受演員所傳達(dá)的情節(jié)，而是能夠自由選擇自己的觀劇空間，跟隨自己想跟隨的角色，以第一視角參與到戲劇展現(xiàn)當(dāng)中，發(fā)掘獨屬于自己的線索與解讀。而“浸沒式戲劇”的特征具體表現(xiàn)在開放自由的演劇空間、同時敘事的多線劇情、主動選擇的觀眾參與和側(cè)重形體的演員表演幾個方面。

“浸沒式戲劇”拓寬了戲劇時空的維度，使觀眾多方位地感受與體驗融合了多種藝術(shù)形式后的戲劇藝術(shù)的獨特魅力，這種超越規(guī)則的探索頗具先鋒性。2019 年6 月8 日，“浸沒式戲劇”《成都偷心》在成都全球首演，孟京輝導(dǎo)演通過此劇再次探索“浸沒式戲劇”的可能性，在文本設(shè)定、觀演關(guān)系和場景建構(gòu)等方面都有不同程度的突破，為戲劇美學(xué)的創(chuàng)新提供了更多樣的方向與空間。

一、文本設(shè)定的豐富性

對于傳統(tǒng)戲劇來說，講一個清晰完整的故事尤為重要，在文本創(chuàng)作中，戲劇沖突、懸念、反轉(zhuǎn)、人物等設(shè)定常常圍繞著一條線索展開，皆趨向于講一個好故事。而《成都偷心》的文本創(chuàng)作則以“多線”和“碎片”為主要形式，內(nèi)含5 條主線、12 條副線、86 個段落和50 個故事，故事的主題跨越了未來主義、廢土朋克、賽博愛情、科技變遷等多個維度。故事中的每個人物也都是獨立的個體，有著各自獨立的精神世界和行動方向，但角色與角色之間雖然陌生而冷漠，卻在某個契機(jī)之下會產(chǎn)生動作的交集，甚至是嘶吼、扭打。

整部戲劇看下來沒有完整的劇情，文本中融合了柏拉圖《理想國》的哲學(xué)探索，融合了愛倫·坡的文學(xué)探索，融合了但丁《神曲》的奇想，也融合了波提切利的詩意。從四處游蕩的小故事到人群聚集的大空間，它是拼圖，也是夢境。因此，在豐富的交叉線索之中，每個觀眾都只能看到一塊由自己所拼湊的“人生碎片”，在劇中每一次選擇和每一個視角的變更都有可能得到完全不同的審美體驗。

這種文本設(shè)定像極了真實的生存世界，路口、選擇和過渡的時機(jī)多不勝數(shù)、紛繁復(fù)雜，人生的視點也因人而異、各有不同，觀眾在劇中的參與實際上也是一種社會參與，從而用藝術(shù)的方式實現(xiàn)一種個體的思考和現(xiàn)實的揭露?！冻啥纪敌摹犯矣谟谩俺两钡姆绞焦蠢粘鳊嫶蟮臄⑹麦w系，雖然存在信息量和觀眾理解度差異較大的問題，以及形式與文本的平衡點掌握問題，但其所做的突破仍然可為國內(nèi)“浸沒式戲劇”的豐富化呈現(xiàn)拓寬思路。

二、觀演關(guān)系的自由度

在傳統(tǒng)戲劇中，通常設(shè)有舞臺和觀眾席，演員在“第四堵墻”內(nèi)演繹著劇本中的故事，觀眾透過“鏡框式”的單一方向被動接收舞臺上所傳達(dá)的信息，因此觀眾在傳統(tǒng)觀演關(guān)系中總是扮演著“旁觀者”和“局外人”，用“上帝視角”俯瞰舞臺上所發(fā)生的一切。而“浸沒式戲劇”則打破了原有的桎梏，觀眾不再是旁觀者，而是成為了故事的探索者，甚至成了故事的一部分。

《成都偷心》沒有固定的舞臺也沒有固定的觀眾席，演員隨著劇情的發(fā)展在龐大的三層演出空間中走動，而觀眾也隨著某一位演員某一段劇情任意行走，甚至專注于某一處場景的來來往往。因此，在此關(guān)系中演員和觀眾都有很大的自由度。

在每位演員的表演中，都將固定臺詞極簡化，自由依賴于直觀的肢體動作和面部表情進(jìn)行表達(dá)，大量地采用現(xiàn)代舞的形式使表演更具現(xiàn)場感染力。而在角色中也沒有所謂的主角，每位角色都始終處于運動狀態(tài)，分布在劇場的各個場景中。“浸沒式戲劇”對演員的表演有著極高的要求，在本劇幾乎沒有臺詞的狀態(tài)下，如何將自己定位到最符合角色設(shè)定的位置上，如何用肢體訴說故事、宣泄情感以及映照主題，如何融入到帶有未來感、廢墟感的環(huán)境中且同時將觀眾帶進(jìn)來，都是演員專業(yè)水準(zhǔn)和二次創(chuàng)作自由度把握的體現(xiàn)。

在每位觀眾觀演時，都可以自由地決定自己的視角和劇情，就連“進(jìn)哪一間房間”、“上樓或是下樓”這樣的決定也完全取決于自己，所以很容易將觀眾帶入戲中。并且觀眾也時常會參與到演員的表演當(dāng)中，也許會收到演員分發(fā)到手中的入場券，也許會有演員在耳邊竊竊私語，也許會被演員帶到1V1 的小房間里進(jìn)行互動，也許能接到現(xiàn)場電話亭的意外來電，從而得到一些劇情的線索，亦或是無厘頭的聲音和話語。

《成都偷心》的觀演關(guān)系的創(chuàng)新之處在于觀眾不僅僅是感受的“浸沒”、氛圍的“浸沒”，更多了一份參演的“浸沒”。孟京輝導(dǎo)演所強(qiáng)調(diào)的“浸沒式戲劇”真正的精神內(nèi)核，實際上就是觀眾進(jìn)入這場以自己為第一視角的迷宮游戲，成為角色本身，成就只屬于自己的一段故事。

三、場景建構(gòu)的未來感

“浸沒式戲劇”在環(huán)境戲劇的影響下，深入發(fā)掘具有特殊性的戲劇場景，按照戲劇內(nèi)容和精神內(nèi)核對非傳統(tǒng)戲劇場所進(jìn)行布置和裝飾，使戲劇環(huán)境更大程度地參與到戲劇文本的展現(xiàn)中，使觀眾有身臨其境感，從而完全沉浸于戲劇本身。

《成都偷心》基于文本多線多維度的設(shè)定，選擇了成都域上和美先鋒劇場作為演出場地，該劇場總面積超8000 平米。首先，讓演員與觀眾共同身處龐大的演劇空間中，會凸顯人類的渺小感，以及人與人之間的疏離感，與《成都偷心》所要表達(dá)的都市困境相得益彰。其次，《成都偷心》的建筑探索靈感源于但丁《神曲》的三層構(gòu)造和波提切利的詩意世俗視野，其所選取的空間線條粗獷，本身就帶著一種粗野與荒蕪，再融入人為建筑藝術(shù)的激情，以及文本對于夢境感的要求，便正好實現(xiàn)感性與理性的交融、夢境與現(xiàn)實的勾連。

最后，該劇的場景建構(gòu)傾向于未來感的設(shè)計。擅長于當(dāng)代裝置藝術(shù)的何工教授使用破碎的瀝青、燈管、鋼筋混凝土、電影幕布等空間隔斷，將整個劇場分割成了168 個空間，在各個空間中大量使用工業(yè)元素和現(xiàn)代元素：龐大的金屬支架、散落的實驗室儀器、玻璃舞臺、搖滾酒吧等。孟京輝導(dǎo)演將廢墟的荒蕪與工業(yè)的粗野化為一種空間的美感，這是戲劇現(xiàn)場表現(xiàn)力的一種突破，也是建筑美學(xué)與戲劇美學(xué)的一次良性交融。

同時，在該劇中，道具的使用也是場景建構(gòu)的重要一環(huán)，其不僅僅用于環(huán)境的裝飾和演員表演的輔助，同時也作為劇情線索隱匿于龐大的建筑空間之中，可觸可感，等待著觀眾的探索與發(fā)現(xiàn)。

“環(huán)境戲劇”反對常規(guī)的戲劇空間，提出以“創(chuàng)造與運用整個戲劇空間”為基礎(chǔ)的演出方法，戲劇家狄德羅也在美學(xué)范疇內(nèi)提出過“美在關(guān)系”的環(huán)境理論，戲劇空間的建構(gòu)在戲劇演出中的重要性慢慢凸顯。戲劇劇場是演員與觀眾交互的場所，實質(zhì)上凝結(jié)了演員與觀眾的空間關(guān)系，因此戲劇空間想要發(fā)展，就不能拘泥于固定模式。在“鏡框式”劇場中，觀眾達(dá)到的是一種心理上的卷入，而環(huán)境戲劇的基礎(chǔ)是空間上的卷入，自然而然又演化為“浸沒式戲劇”的形體上的卷入。這一層又一層的演變都標(biāo)志著戲劇空間一步又一步的創(chuàng)新，劇場中的場景建構(gòu)不斷地創(chuàng)造著圍繞空間、共享空間、現(xiàn)成空間與改造空間等空間形式的可能性，“浸沒式戲劇”在此發(fā)展歷程中占據(jù)重要一席。

四、結(jié)語

從中國首部“浸沒式戲劇”《死水邊的美人魚》開始，中國戲劇界便開始了對于“浸沒式戲劇”如何在國內(nèi)普及與成長的探索，《成都偷心》就是不錯的范例。除了戲劇本身的文本突破、觀演沉浸感的進(jìn)一步提升、龐大劇場空間的建構(gòu)難題攻克等，該劇還融合了表演、音樂、美術(shù)、多媒體影像、現(xiàn)代舞蹈等多種藝術(shù)形式，并且很多元素的相互融合都是首次嘗試。除此之外，該劇也開辟了成都“旅游演藝”的新市場，成為成都旅游新地標(biāo)，將科技與文化結(jié)合，將戲劇藝術(shù)與城市符號結(jié)合，也是城市精神的一種承載形式。無論是業(yè)界評測還是觀眾反饋，無論是市場走向還是口碑積累，都在證明著“浸沒式戲劇”的前景和價值。

但在新事物產(chǎn)生和發(fā)展的過程中難免也會出現(xiàn)一些新的問題，“浸沒式戲劇”在中國的探索與推行同樣如此。首先，前文提到過“環(huán)境”對于“浸沒式戲劇”的沉浸效果和參與感的重要性，因此“浸沒式戲劇”在戲劇編排中很容易陷入重環(huán)境輕文本的誤區(qū)，導(dǎo)致形式大于內(nèi)容。其次，“浸沒式戲劇”常常會與城市“旅游演藝”相結(jié)合，涉及到旅游產(chǎn)品和藝術(shù)作品的平衡問題，因此商業(yè)利益不得不進(jìn)入創(chuàng)作者的考量范疇之中，導(dǎo)致過度商業(yè)化。最后，由于“浸沒式戲劇”演出內(nèi)容碎片化以及表演重視動作忽略語言的性質(zhì)，使得表達(dá)過于先鋒，觀眾常常難以一次就理解到戲劇想要呈現(xiàn)的內(nèi)核，因此造成讓觀眾不知所云的現(xiàn)象，導(dǎo)致觀眾群體的流失。

戲劇作為一種藝術(shù)形式，其本身的藝術(shù)性尤為重要，不可剝離，因此在之后“浸沒式戲劇”的成長中，關(guān)注戲劇的本質(zhì)和藝術(shù)的價值是戲劇人需要長期堅持的重要課題?！敖]式戲劇”對于中國戲劇界甚至對于世界戲劇界來說都還是一位牙牙學(xué)語的“孩子”，我們需要給予它更多的關(guān)注與照顧，相信這種年輕的戲劇樣式在未來的發(fā)展道路中能夠愈發(fā)成熟，在戲劇領(lǐng)域乃至更廣闊的天地發(fā)光發(fā)熱。