付嘉誠(chéng)

（西北師范大學(xué) 傳媒學(xué)院，甘肅 蘭州 730070）

從敘事角度來(lái)看，賈樟柯的作品呈現(xiàn)出明確的空間特征，通常借由底層人物的生存困境與內(nèi)心掙扎，以“鄉(xiāng)鎮(zhèn)-城市”這一獨(dú)特的空間轉(zhuǎn)移策略來(lái)探尋角色與環(huán)境的關(guān)系。在中國(guó)第六代導(dǎo)演中，賈樟柯尤為善于把握時(shí)間對(duì)個(gè)體的雕刻，而將個(gè)人放置在全球視野下的現(xiàn)代化建設(shè)中，這份“雕刻”就內(nèi)化為賈樟柯對(duì)“空間變化與社會(huì)轉(zhuǎn)型帶給中國(guó)普通人的焦慮、疏離與鄉(xiāng)土情緒”的捕捉，即“因城市擴(kuò)張，倍感焦慮的小鎮(zhèn)青年前往區(qū)別于想象中的城市，在疏離中拼搏掙扎過(guò)后開(kāi)始懷念故鄉(xiāng)”，在城市改造與現(xiàn)代化進(jìn)程中，空間重構(gòu)與時(shí)代變遷成為這種情緒的最好書(shū)寫(xiě)方式。

一、焦慮：城市空間的入侵與原生空間的阻力

賈樟柯電影中的角色焦慮，多是基于城市、鄉(xiāng)村空間對(duì)立帶來(lái)的掙扎與掙脫。早期的賈樟柯熱衷城市文化、西方文化對(duì)縣城空間的影響，于是兩種空間開(kāi)始碰撞，《小武》中裝修豪華的“維也納歌廳”對(duì)比破敗封閉的縣城，小武的臥室狹小且頹敗，掛著的西方美女海報(bào)卻極為顯眼，在與家人的談話中透露著對(duì)萬(wàn)寶路香煙的羨慕，這是小鎮(zhèn)青年對(duì)西方文化的美妙幻想，也是城市空間、經(jīng)濟(jì)空間的緩慢入侵?！度五羞b》同樣受到外來(lái)空間的影響，原本空間功能發(fā)生轉(zhuǎn)變，候車室改造成臺(tái)球廳，傳統(tǒng)戲坊不再是戲曲場(chǎng)所，而開(kāi)始充斥著流行歌曲的調(diào)調(diào)，卡車不僅作為交通工具，反而成為混搭著奇怪衣服的年輕人表演現(xiàn)代舞的舞臺(tái)，它們作為中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中底層空間的真實(shí)寫(xiě)照，也是對(duì)很多當(dāng)下中國(guó)光鮮的媒體現(xiàn)實(shí)的必要補(bǔ)充。面對(duì)這些外來(lái)改變，無(wú)法脫離的年輕人只能被焦慮裹挾，“真實(shí)的故鄉(xiāng)在改革開(kāi)放和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的迅猛發(fā)展中，默默地承受著時(shí)代對(duì)它的改變”。

如果說(shuō)《世界》是以城市空間為背景進(jìn)行敘事的，《站臺(tái)》則是以鄉(xiāng)村空間作為背景，但它們都有對(duì)城市的描繪。隨著多元文化的四處碰撞，《站臺(tái)》里的“崔明亮們”接受著來(lái)自都市文化的沖擊，“他們瘋狂追逐著開(kāi)往大城市的火車，喇叭褲、錄音機(jī)和蛤蟆鏡作為一種先進(jìn)文化的符號(hào)，刺激著他們敏感而壓抑的神經(jīng)”。這種表層的模仿、改變由城市元素放置在縣城空間中，塑造出一種俗不可耐的質(zhì)感，焦慮是縣城的，關(guān)于城市空間的想象開(kāi)始養(yǎng)成，成為“崔明亮們”可望而不可即的愿望，為了緩解這種現(xiàn)實(shí)的不滿足，“崔明亮們”在窮鄉(xiāng)僻壤將劇團(tuán)改名為“深圳霹靂柔姿電聲樂(lè)團(tuán)”，接受了夢(mèng)想空間-現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村的環(huán)境差異帶來(lái)的決裂與妥協(xié)。

焦慮的本來(lái)面貌是縣城青年在時(shí)代變遷中對(duì)美好的憧憬與不得不描繪成詩(shī)意的壓抑現(xiàn)實(shí)之間的對(duì)照，投射到外部空間，所彰顯的仍是現(xiàn)代化進(jìn)程的創(chuàng)傷，《山河故人》中的文峰塔與旁邊工地作為獨(dú)特的空間元素，在地理景觀層面把傳統(tǒng)文化交疊在現(xiàn)代化中，跳動(dòng)著“崔明亮們”的心，鏈接這兩個(gè)環(huán)境的是粵語(yǔ)歌《珍重》，本身具有鮮明地理特征的粵語(yǔ)歌聲出現(xiàn)在改革開(kāi)放后的山西，張晉生難以規(guī)避縣城落后的焦慮，轉(zhuǎn)身與萬(wàn)千尋夢(mèng)者一起前往上海，這次出逃也成為賈樟柯敘事空間的延伸。

二、疏離：想象空間的瓦解與現(xiàn)實(shí)情感的置換

疏離的核心是“無(wú)法融入”，賈樟柯視線所及城市空間中格格不入的、無(wú)法融入城市生活的邊緣人形象，這些角色往往是“焦慮”的出逃者，他們與城市的疏離關(guān)系是社會(huì)現(xiàn)代化以來(lái)的群體癥狀。

賈樟柯在電影中設(shè)置這樣一種路徑：農(nóng)民工為了更好的生活來(lái)到城市，但在城市生存一段時(shí)間后，發(fā)現(xiàn)與他們想象的“城市空間”完全不同，他們?cè)诔鞘兄腥允歉窀癫蝗?、找不到位置的狀態(tài)?！缎∩交丶摇肥琴Z樟柯嚴(yán)格意義上的處女作，王宏偉飾演的河南民工王小山穿梭在灰撲撲的北京城，渴望結(jié)伴回家卻被同樣一群深陷泥淖的普通人拒之門(mén)外，小山看到的首都仍是舞女、票販子與服務(wù)員等流動(dòng)人群的掙扎。十年以后，北京又出現(xiàn)在《世界》中，電影塑造了一個(gè)虛構(gòu)的全球空間，以建筑擴(kuò)張和身份置換兩種方式刻畫(huà)著人與城市的疏離狀態(tài)，并進(jìn)一步瓦解底層角色想象的“城市空間”。民俗村虛構(gòu)的埃菲爾鐵塔、金字塔與白宮匯聚在同一場(chǎng)景中，是本土空間的擴(kuò)張，昭示著全球進(jìn)程中社會(huì)轉(zhuǎn)型的野心與策略，但這種擴(kuò)張本是景觀性的虛幻華麗，不同風(fēng)格堆砌成具有明顯視覺(jué)距離的疏離感；與此同時(shí)，資本加持的標(biāo)志建筑空間成為底層角色的背景，拾荒的老人尋找可以換來(lái)生存的物資，埃菲爾鐵塔成為無(wú)法果腹者衣衫襤褸的后景，環(huán)境與角色的階層對(duì)立同樣是疏離的具象體現(xiàn)。

在電影里，這些外來(lái)者有相當(dāng)一部分是為城市空間的發(fā)展創(chuàng)造根基的，“建筑的擴(kuò)張為外來(lái)者提供暫時(shí)性落腳點(diǎn)的同時(shí)，也‘吃掉’了外來(lái)者的生存空間，使賈樟柯影片中產(chǎn)生進(jìn)入與排斥并存的悲劇性”。為了增加收入，《世界》里的民工“二姑娘”不顧白天的疲勞乏力，仍冒險(xiǎn)去加班，結(jié)果因?yàn)橐馔馐鹿适チ俗约旱纳?；《三峽好人》里的小馬哥也以同樣的方式退場(chǎng)，掩埋尸體的亂石堆在未完工的灰色樓宇里，韓三明在破損的建筑物前為其祭奠。疏離的背后是資本的擴(kuò)張，當(dāng)想象的城市空間完全瓦解后，“二姑娘們”已經(jīng)成為城市轉(zhuǎn)動(dòng)無(wú)法擺脫的齒輪，這是現(xiàn)代化建設(shè)的哀傷。

《小武》是賈樟柯關(guān)于“在時(shí)間性的空間里面，記憶扮演著一個(gè)怎樣的空間性的角色”的初次論證，電影中設(shè)置了小武和小勇的分道揚(yáng)鑣，直接原因是小勇急于擺脫自己的過(guò)去，傷害了小武的自尊心。此時(shí)小武生活的小鎮(zhèn)正值拆遷建設(shè)時(shí)，鏡頭跟著小武穿過(guò)城市，穿過(guò)一個(gè)個(gè)印有“拆”字的建筑，與拆相對(duì)應(yīng)的是城墻的古舊。電影中小武和小勇靠著城墻交談，他們的談話交代出城墻上印有小勇和小武身高印記的信息，強(qiáng)調(diào)了二人曾經(jīng)患難與共的友情，但從電影最開(kāi)始整個(gè)基調(diào)就是在“拆毀”的基礎(chǔ)上，身高印記的持久也擺脫不了城墻的拆除，暗示了二人的處境。《山河故人》中張晉生強(qiáng)加給張到樂(lè)的個(gè)人情懷成為二者之間無(wú)法化解的隔閡，在這部電影中，故鄉(xiāng)空間成為一個(gè)未出場(chǎng)的隱形存在，它的痕跡包括山西方言、汾酒等出現(xiàn)在南半球澳大利亞的空間里，這種空間與人物的設(shè)定沖突是張晉生與當(dāng)下環(huán)境沖突、疏離的最好體現(xiàn)，但悲哀的是他“強(qiáng)加個(gè)人思鄉(xiāng)情感”的兒子卻成為與故鄉(xiāng)空間疏離的存在，兩代人對(duì)城市空間與故鄉(xiāng)空間的記憶矛盾強(qiáng)化為人物的情感糾葛，而通過(guò)翻譯溝通的橋段更是佐證著這種雙重的情感疏離。

三、鄉(xiāng)愁：家園失守與鄉(xiāng)土認(rèn)同

在想象空間瓦解后，被疏離侵蝕的年輕人面對(duì)失守的家園不免會(huì)產(chǎn)生久違的鄉(xiāng)土認(rèn)同感，空間敘事的第三層邏輯得到確證。從角色與環(huán)境的對(duì)應(yīng)關(guān)系來(lái)看，鄉(xiāng)土情結(jié)是賈樟柯電影始終氤氳流動(dòng)的主題策略，以廢墟景觀為代表的家園失守到多部作品一以貫之的歸鄉(xiāng)結(jié)尾，不同原因出逃的角色在共同的“鄉(xiāng)土認(rèn)同”情結(jié)驅(qū)使下回到故鄉(xiāng)，完成了賈樟柯空間敘事的第三層涵義。

廢墟是賈樟柯電影里一個(gè)頗具指代意味的符號(hào)，同與其并列存在的拆遷行為共同構(gòu)成了中國(guó)社會(huì)“城市化”的集體記憶，這個(gè)動(dòng)態(tài)（拆遷過(guò)程）的“空間意象”不斷出現(xiàn)在賈樟柯的影像中，《小武》里拆遷剛剛開(kāi)始，西北小縣城的年輕人與無(wú)數(shù)底層民眾一起走在塵土飛揚(yáng)的印有“拆”字的建筑群中；《任逍遙》以破舊昏暗的老機(jī)械工廠為背景，建筑緊鄰隔壁的廢墟、荒地與荒涼的公路，樓宇同火車站一樣破敗空曠；《二十四城記》還原了中國(guó)國(guó)營(yíng)工廠的搬遷情況，觀眾注視著攝影機(jī)面前的挖掘機(jī)，對(duì)舊城市進(jìn)行拆毀；《三峽好人》表現(xiàn)為更為直觀的廢墟空間，在大量靜止或緩慢的長(zhǎng)鏡頭中，攝影機(jī)視線對(duì)準(zhǔn)隨處可見(jiàn)的斷壁殘?jiān)?，工地、船廠以及爆破建筑的聲響，機(jī)器的轟鳴聲、拆遷居民的吵鬧聲混雜在“三期水位線：156.3M”的標(biāo)識(shí)前，呈現(xiàn)一派廢墟綿延的荒涼，在拆遷過(guò)程中，現(xiàn)實(shí)的家庭失去了賴以生存的土地和住房，觀念里的傳統(tǒng)家庭體系隨消失的建筑群一齊喪失，內(nèi)化成被迫接受的關(guān)于故鄉(xiāng)的回憶。

從后現(xiàn)代理論的角度審視，拆遷是一個(gè)帶有重構(gòu)想象的解構(gòu)程序，其中解構(gòu)是必然存在的，消解的是現(xiàn)實(shí)存在的空間：房屋、建筑，也有精神的逝去：家園、依靠。首先，建筑的固定特征彰顯出它的鄉(xiāng)土性，中國(guó)人的鄉(xiāng)土情結(jié)體現(xiàn)在安土重遷中，生存在內(nèi)的角色會(huì)對(duì)建筑本身懷有親近感與認(rèn)同感，于是建筑這個(gè)空間概念在某種程度上演變?yōu)楣枢l(xiāng)的延伸，《山河故人》中的梁建軍身患絕癥后回家，刻意強(qiáng)調(diào)的場(chǎng)景仍是那個(gè)殘破的房屋，結(jié)尾處沈濤重回文峰塔前跳起舞蹈，仿佛重回二十年前，“家”的重要性不言而喻。其次，在這基礎(chǔ)上的廢墟現(xiàn)實(shí)——拆遷，“拆遷給城市人帶來(lái)關(guān)于新的居住空間的想象和承諾，也意味著傳統(tǒng)的家園感的喪失”，賈樟柯捕捉到了宏大時(shí)代下小人物喪失的家園感，掌握資本的階層可以剝奪空間建筑的使用權(quán)，底層個(gè)體則只剩下喪失——《三峽好人》中攝影機(jī)掠過(guò)奉節(jié)高架橋下的殘破建筑，世代生活在三峽的人們被迫乘渡船駛向未知，橋上依然燈火通明、繁華依舊——至于想象與承諾，這個(gè)永遠(yuǎn)不可能達(dá)成的目標(biāo)自然化為賈樟柯電影敘事主體的鄉(xiāng)愁憧憬。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，賈樟柯在電影中有意強(qiáng)調(diào)空間對(duì)個(gè)體的影響，并通過(guò)這種獨(dú)特的空間敘事與環(huán)境安排提煉出中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期受其影響的普通人的焦慮、疏離以及鄉(xiāng)愁情緒?；仡欃Z樟柯的往年作品，從《小武》《世界》到《江湖兒女》，其電影空間始終在隨其敘事視野的擴(kuò)展而不斷擴(kuò)張，形成一種獨(dú)特的紀(jì)實(shí)美學(xué)與作者風(fēng)格。賈樟柯近些年的作品在朝著商業(yè)化轉(zhuǎn)型，如何在市場(chǎng)與個(gè)人表達(dá)中找到平衡是值得思考的地方。