金麗紅

(包頭輕工職業(yè)技術(shù)學(xué)院,內(nèi)蒙古包頭 014000)

1 引言

在電影藝術(shù)領(lǐng)域中,“蒙太奇”的運(yùn)用早已遠(yuǎn)超剪輯范疇,愛森斯坦認(rèn)為,“蒙太奇思維”應(yīng)貫穿電影創(chuàng)作始終。除了鏡頭間的組合(畫面剪輯)、畫面與聲音的組接(聲畫關(guān)系)以及單幅長(zhǎng)鏡頭中內(nèi)部蒙太奇的調(diào)度外,蒙太奇的意涵還應(yīng)擴(kuò)展到電影本身作為“綜合藝術(shù)”的特殊屬性上。與蒙太奇并非單純完成剪接拼接類似,電影 “綜合藝術(shù)”也并非機(jī)械指代“各類藝術(shù)的綜合”,而是在符合電影藝術(shù)本質(zhì)特征的創(chuàng)作規(guī)律下、通過(guò)攝影技術(shù)實(shí)現(xiàn)對(duì)其他藝術(shù)的有機(jī)融合。這樣的創(chuàng)作規(guī)律與蒙太奇的哲學(xué)意義不謀而合。電影理論家與實(shí)踐者無(wú)不重視蒙太奇的作用;而電影的 “造夢(mèng)機(jī)制”也在蒙太奇的協(xié)助之下得以實(shí)現(xiàn)。

法國(guó)現(xiàn)代電影美學(xué)理論的一代宗師——安德烈·巴贊 (AndréBazin )是寫實(shí)主義的絕對(duì)倡導(dǎo)者。其著作《電影是什么?》中追求的電影完整真實(shí)看似同蒙太奇剪輯營(yíng)造的 “虛假現(xiàn)實(shí)”格格不入,實(shí)則基于“電影的起源伴隨著某種心理依據(jù)”主張。他在《“完整電影”的神話》一文中指出:“電影是一種幻想的現(xiàn)象……在他們的想象中,電影這個(gè)概念應(yīng)與完整無(wú)缺地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)是等同的;他們所想象的就是再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景?！辈浑y發(fā)現(xiàn),即使電影存在著斷裂的畫面、對(duì)位的聲畫、無(wú)限的時(shí)空……電影觀眾仍可以根據(jù)自己的心理機(jī)制將其填補(bǔ)完整,以實(shí)現(xiàn)“再現(xiàn)完整現(xiàn)實(shí)的幻想”。正是因?yàn)槊商娴拇嬖?電影作品才更加符合觀眾的接受心理,通過(guò)自身心理機(jī)制完成了“在殘缺中窺見完整”的欲望。

2 影像蒙太奇的視覺心理機(jī)制

伴隨著20世紀(jì)攝影技術(shù)的誕生與發(fā)展,人類逐漸進(jìn)入“讀圖時(shí)代”。但這并不意味著視覺藝術(shù)在此前不受重視。其實(shí),“視覺觀賞”始終是人類認(rèn)知世界的最主要媒介,而現(xiàn)代藝術(shù)形式通過(guò)與科技的結(jié)合進(jìn)一步將其普及開來(lái),形成某種原始圖像崇拜的復(fù)歸。有科學(xué)實(shí)驗(yàn)測(cè)定:現(xiàn)代人獲取外界信息的方式,有高達(dá)八成左右依賴視覺進(jìn)行;而在電影藝術(shù)誕生以前,除音樂(lè)外,其他藝術(shù)如舞蹈、戲劇、文學(xué)、繪畫、建筑等都少不了視覺的參與。足以窺見視覺作用在審美藝術(shù)活動(dòng)中的重要性。格式塔心理學(xué)代表人物魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ?(Rudolf Arnheim)認(rèn)為: “一個(gè)藝術(shù)品的實(shí)體就是它的視覺外觀形式?！庇跋衩商媸请娪懊缹W(xué)的基礎(chǔ),創(chuàng)作者在對(duì)多個(gè)畫面之間的組接編排及單位鏡頭中各視覺元素的調(diào)度上都體現(xiàn)了電影視覺心理機(jī)制。

2.1 畫面剪輯的心理機(jī)制

剪輯意識(shí)并非隨電影誕生而出現(xiàn)。從喬治·梅里埃 (Georges Méliès)開始有了不同鏡頭間的連接;大衛(wèi)·格里菲斯 (D.W.Griffith)在 《一個(gè)國(guó)家的誕生》中初創(chuàng)的平行、交叉蒙太奇雛形使電影第一次沖破戲劇藝術(shù)束縛;之后以庫(kù)里肖夫 (Kuleshov)、愛森斯坦 (Sergei Eisenstein)、普多夫金(Vsevolod Pudovkin)等為代表的蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派真正意義上使電影畫面組接變成一種電影藝術(shù)的獨(dú)特手段。從蒙太奇藝術(shù)手段的發(fā)展結(jié)合巴贊的 “完整電影”理論可知:電影畫面后期制作反映出觀眾以及創(chuàng)作者對(duì)影片觀賞的心理機(jī)制。

格式塔心理學(xué)派認(rèn)為,人們對(duì)活動(dòng)影像的藝術(shù)審美建立在生理上的“視覺滯留”和通過(guò)經(jīng)驗(yàn)獲得的心理上的聯(lián)想認(rèn)同之中。德國(guó)心理學(xué)家雨果·閔斯特伯格(Hugo Münsterberg)指出剪輯所遵循的心理流程:“當(dāng)我們意識(shí)到運(yùn)動(dòng)的不同階段之間有中斷時(shí),我們會(huì)更加充分地認(rèn)識(shí)到這種由內(nèi)心活動(dòng)所產(chǎn)生的外觀上的運(yùn)動(dòng)?！比鐞凵固埂稇?zhàn)艦波將金號(hào)》中的“敖德薩階梯”片段,至今是影像蒙太奇中教科書式實(shí)踐。軍隊(duì)前進(jìn)與掃射、百姓中槍倒下,以及嬰兒車緩緩下落的鏡頭,利用交叉蒙太奇延伸了敘事時(shí)間,增強(qiáng)畫面緊迫感;反復(fù)的越軸跳接,營(yíng)造在沙皇軍隊(duì)屠殺俄國(guó)平民時(shí)場(chǎng)面的混亂狀況,不僅沒有產(chǎn)生斷裂感,反而用畫面 “控訴”混戰(zhàn)主題,隱喻作者態(tài)度、激發(fā)觀眾情感?？梢?蒙太奇組接不僅順應(yīng) “觀眾頭腦中的視覺形象會(huì)隨注意力轉(zhuǎn)移而順次改變”的生理特征,也符合一定生活經(jīng)驗(yàn)下觀眾對(duì)鏡頭銜接處的外延情節(jié)聯(lián)想與縫合的心理機(jī)制。

從本雅明的電影心理學(xué)角度上看,影像蒙太奇在“跳躍著的連續(xù)”中體現(xiàn)出觀眾的 “視覺無(wú)意識(shí)”心理傾向。一方面,景別的變換,尤其是特寫鏡頭的捕捉幫助觀眾意識(shí)到生活中容易被忽略的種種細(xì)節(jié),縱向提升觀眾的洞察力。例如,電影《公民凱恩》開篇一組鏡頭中,對(duì)“玫瑰花蕾”和風(fēng)雪球的大特寫展示,使鏡頭的細(xì)節(jié)描寫與文本的敘事伏筆相互映襯,從而成為影片與觀眾互動(dòng)的重要線索;另一方面,電影能夠借助科技手段展現(xiàn)人類因自身局限而無(wú)法接觸到的事物,橫向擴(kuò)展觀眾的認(rèn)識(shí)面。這正是電影作為 “夢(mèng)工廠”的重要體現(xiàn)。在影像蒙太奇中,對(duì)于時(shí)空的自由建構(gòu)是剪輯成為蒙太奇藝術(shù)的重大跨越,更是電影獨(dú)立為 “第七藝術(shù)”的特殊技法。在夢(mèng)境中,場(chǎng)景、人物、事件、情節(jié)往往是斷裂的,這種模式正如電影中大幅度的時(shí)空跨越組接,與觀影者的做夢(mèng)體驗(yàn)高度契合。阿恩海姆提出電影時(shí)空與日常時(shí)空存在根本上的邏輯區(qū)別,不同于日常連續(xù)時(shí)空,電影時(shí)空可通過(guò) “任意跳躍”呈現(xiàn)蒙太奇效果。而觀影本身就是一場(chǎng)群體“做夢(mèng)”行為。從弗洛伊德的 “本能無(wú)意識(shí)”心理機(jī)制上看,觀影行為是為壓抑本我沖動(dòng)而尋求對(duì)潛意識(shí)的安全釋放。

2.2 單位鏡頭內(nèi)蒙太奇調(diào)度的心理機(jī)制

法國(guó)電影理論家讓·米特里 (Jean Mitry)在巴贊的“長(zhǎng)鏡頭理論”基礎(chǔ)上提出了 “長(zhǎng)鏡頭是鏡頭內(nèi)部蒙太奇”主張,進(jìn)一步論證蒙太奇在電影美學(xué)中不可或缺的地位。在米特里的 《電影美學(xué)與心理學(xué)》的巨著中,從格式塔心理角度闡釋電影現(xiàn)象。本雅明在其《可技術(shù)復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為:攝影機(jī)利用自身的多種運(yùn)動(dòng)方式介入,幫助人們意識(shí)到“視覺無(wú)意識(shí)”。 亞歷山大·索科洛夫?qū)а莸摹抖砹_斯方舟》可謂世界電影史上的最長(zhǎng)鏡頭。該片采用一鏡到底的形式完成整部電影的拍攝,在極其復(fù)雜的場(chǎng)面光影調(diào)度下,把不同時(shí)代的歷史變遷展現(xiàn)在觀眾眼前,通過(guò)鏡頭內(nèi)的多種運(yùn)動(dòng)和景別的變換,實(shí)現(xiàn)單位鏡頭的畫面敘事,讓四百年的俄國(guó)文化濃縮到整部電影里。創(chuàng)作者完成了長(zhǎng)鏡頭與超時(shí)空史詩(shī)主題的結(jié)合。而這種偉大的嘗試恰恰契合了史詩(shī)文本的敘事方式:歷史長(zhǎng)河的變化遷移是不曾間斷的、完整真實(shí)的、 “一鏡到底”的。米特里提出:“影像就是形成影像又等同于影像的那個(gè)特定事物的‘客觀化’感知?！币簿褪钦f(shuō)在電影世界里,觀眾會(huì)自愿地選擇相信銀幕中發(fā)生的一切所包含的真實(shí)性。

除運(yùn)動(dòng)長(zhǎng)鏡頭符合蒙太奇心理機(jī)制運(yùn)作外,單位鏡頭內(nèi)的色彩布局同樣對(duì)觀影者產(chǎn)生心理上的沖擊和引導(dǎo)。前人有關(guān)色波的實(shí)驗(yàn)證實(shí):人類對(duì)顔色的觀察會(huì)引起心理上的反映。如,波長(zhǎng)最長(zhǎng)的紅色會(huì)引起擴(kuò)張反應(yīng)、波長(zhǎng)較短的藍(lán)色引起收縮反映,而這一系列反應(yīng)隨之引起心理情緒的變化。影視作品中,觀眾與導(dǎo)演已達(dá)成某種共識(shí):黑白影像和彩色影像交織時(shí),黑白影像往往代表對(duì)過(guò)去的回顧,彩色代表當(dāng)下時(shí)空。這樣的觀影機(jī)制為影片觀賞解讀帶來(lái)了諸多便利。不過(guò),色彩蒙太奇更重要的是通過(guò)色彩傳達(dá)某種思想力量。電影 《辛德勒的名單》的黑白色調(diào),除了烘托“過(guò)去時(shí)”影像風(fēng)格外,更多是凸顯二戰(zhàn) “沒有生命色彩”的絕望基調(diào);而片尾黑白影像中出現(xiàn)的紅裙子女孩,則暗含作者的悲憫與希望,是對(duì)生命色彩的強(qiáng)烈寄托;同時(shí)它又象征著鮮血和對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的無(wú)聲控訴。觀眾在如此強(qiáng)烈色彩沖擊下會(huì)呈現(xiàn)出更為復(fù)雜的心情,加深對(duì)影片的哲學(xué)感悟?？梢?色彩是人類對(duì)外界環(huán)境的一種獨(dú)特表達(dá)方式,是藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí) “視覺感知進(jìn)化過(guò)程的繪聲繪色的現(xiàn)實(shí)化。”

3 聲畫蒙太奇的感官延伸機(jī)制

有聲電影的出現(xiàn)令蒙太奇從探索畫面排列變?yōu)榧骖櫬暜嫷碾p重配合。也正是聲音技術(shù)的引入,人們對(duì)電影盡可能展現(xiàn)更真實(shí)世界的要求提高,巴贊所說(shuō)人類追求“再現(xiàn)一個(gè)聲音、色彩、立體感等一應(yīng)俱全的外部世界的幻景”得到應(yīng)證。

3.1 感知覺的深化

有聲電影的剪輯技巧中,聲音與畫面的剪輯點(diǎn)往往不會(huì)完全同步。一般來(lái)講,聲音素材會(huì)在畫面接入前和切換后稍作預(yù)留以保證觀感的流暢性。這種生理上的反應(yīng)可能需要追溯到人類各項(xiàng)感覺的出現(xiàn)次序。有研究表明,人類文明的發(fā)展遵循著 “聽覺先于觀看,觀看先于語(yǔ)言”的特點(diǎn)。因此,觀影過(guò)程中,與生俱來(lái)的生理習(xí)慣決定了聲畫剪輯的基本規(guī)律。除此之外,聲畫組合作為一種蒙太奇藝術(shù)手段能夠進(jìn)一步深化感知覺。

本雅明指出:“電影在視覺感知世界的整個(gè)領(lǐng)域——后來(lái)還包括聽覺感知世界——深化了統(tǒng)覺?！备栉杵吨ゼ痈纭冯S處可見這種聲畫對(duì)比,通過(guò)角色在舞臺(tái)上的表演和在現(xiàn)實(shí)生活中行為的強(qiáng)烈反差,反諷上世紀(jì)20年代芝加哥的荒誕惡俗。如律師比利出場(chǎng)時(shí)在舞臺(tái)上身穿簡(jiǎn)單馬甲,演唱爵士 《All I Care About is Love》講述自己只在乎愛而視財(cái)物為糞土,但生活中的他卻穿著昂貴的外套,對(duì)無(wú)罪的韓雅視若無(wú)睹,還對(duì)羅茜提出的辯護(hù)請(qǐng)求直接開出天價(jià),令畫面與音樂(lè)變得自相矛盾;唯一無(wú)罪的芭蕾舞者韓雅卻成為庫(kù)克郡監(jiān)獄47年來(lái)第一個(gè)真正被判死刑的人,人物絕望立于絞刑架前的畫面,配合的卻是她表演芭蕾時(shí)臺(tái)下的歡呼雀躍。這樣的聲畫分離設(shè)計(jì)加深觀影者對(duì) “看客”心理的反思……從電影心理學(xué)角度上看,聲畫蒙太奇所帶來(lái)的感知覺的深化使影片觀賞具有了全面立體的震撼效果。

3.2 視聽元素配合下的自覺認(rèn)同

格式塔心理學(xué)派同樣重視聲音元素對(duì)電影觀賞的填補(bǔ)作用。這一點(diǎn)突出體現(xiàn)在音響后期配合中。電影制作機(jī)制中通過(guò) “擬音”模仿環(huán)境音響。擬音師們通過(guò)手邊與畫面內(nèi)容看似完全不相關(guān)的道具模擬放大劇情中所需要的音效。如,通過(guò)咬斷生的意大利空心粉模擬骨頭折斷的聲音;利用手撕包菜模擬用餐咀嚼聲;利用砂礫錫紙的摩擦分別模擬雨聲、親吻聲、武打時(shí)的風(fēng)聲等。這些看似無(wú)關(guān)的道具在先入為主的畫面設(shè)定下以及擬音師的悉心發(fā)掘中配合得天衣無(wú)縫,令觀眾產(chǎn)生一種真實(shí)性的錯(cuò)覺,甚至?xí)`認(rèn)為現(xiàn)實(shí)生活中的一系列動(dòng)作也會(huì)伴隨著如此富有質(zhì)感的音效。除了電影制作機(jī)制的完善,同樣也離不開觀眾的這種 “完形”心理的配合,彼此在認(rèn)同之中完成影片的制作。

此外,格式塔心理學(xué)派還特別關(guān)注感知的聯(lián)覺效應(yīng)。 “靜默”是一種不容忽視的聲音力量。影片《暴烈無(wú)聲》的主人公全程失語(yǔ)狀態(tài),但又是全片最具行動(dòng)力的角色;片尾處主人公得知自己的孩子成為權(quán)力暗斗下的犧牲品后,他身后的礦山爆破坍塌,而此時(shí)連爆破也處理為“靜默”,與主人公一同“失語(yǔ)”,映射角色空有憤懣爆發(fā)力卻無(wú)處宣泄的困窘。在絕望而沒有出路的時(shí)刻,沉默是最好的回答。它令觀眾體會(huì)到 “無(wú)聲勝有聲”的巨大沖擊力。即使畫面不著一詞,但觀眾內(nèi)心的爆裂之聲已然同主人公融為一體。

4 結(jié)語(yǔ)

基于上述分析的蒙太奇創(chuàng)作技巧與電影心理機(jī)制間的關(guān)聯(lián),筆者從觀眾接受心理的角度契入,歸納出三點(diǎn)蒙太奇設(shè)計(jì)原則,以用于今后的電影后期創(chuàng)作實(shí)踐。

首先,蒙太奇組接要符合觀眾接受心理。本雅明認(rèn)為,電影的觀看方式同以往藝術(shù)形式觀賞有了全新改變。觀眾對(duì)電影連續(xù)變幻的動(dòng)態(tài)畫面的觀賞基于一種隨意性的接受態(tài)度, “觀后忘前”成為常態(tài)。僅一次的影院觀賞勢(shì)必不能像凝視一副繪畫作品那樣全面細(xì)致。因而蒙太奇的組接無(wú)論是畫面之間還是聲畫之間都要盡可能地流暢自然,符合人們的日常生活經(jīng)驗(yàn)以及邏輯推理。

在此基礎(chǔ)上,奉行 “少即是多”的原則,善用省略。導(dǎo)演只需把想要表達(dá)的情節(jié)線索通過(guò)蒙太奇的方式呈現(xiàn)給觀眾,而不是事無(wú)巨細(xì)地堆砌。同時(shí),觀眾對(duì)事物的選擇性關(guān)注同樣是 “省略原則”的一個(gè)原因。創(chuàng)作者要盡可能保證內(nèi)容簡(jiǎn)潔而內(nèi)涵豐富,利用蒙太奇實(shí)現(xiàn)創(chuàng)作者與觀影者的雙向互動(dòng)。

最后,進(jìn)行蒙太奇創(chuàng)作要具有整體思維。蒙太奇貫穿電影藝術(shù)始終,而電影心理機(jī)制是蒙太奇發(fā)生作用的重要媒介。創(chuàng)作者先要構(gòu)建整體格局,正確理解蒙太奇意涵,再結(jié)合電影心理學(xué)的相關(guān)原理,創(chuàng)作出符合觀影心理機(jī)制的作品。還要從整體聚焦局部:畫面內(nèi)部的意義表達(dá)、畫面間組接的規(guī)律性與創(chuàng)新性、聲畫組合的深層價(jià)值等。總之,蒙太奇手法須站在“巨人的肩膀上”不斷進(jìn)行實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新,而以尊重觀眾接受心理機(jī)制的嘗試才容易走得穩(wěn)妥。?

注釋

①“視覺滯留”實(shí)驗(yàn)表明:物像在人眼前消失后,成像仍然在視網(wǎng)膜上保留0.1～0.4秒。

②聯(lián)想認(rèn)同即人類視覺感知天生把幾個(gè)客體的連續(xù)運(yùn)動(dòng)看作一個(gè)整體單位,并通過(guò)日常的經(jīng)驗(yàn)與學(xué)習(xí)強(qiáng)化這一認(rèn)同。