□ 梁晶棟

從《小武》到《江湖兒女》，賈樟柯的電影背景基本都以故鄉(xiāng)山西展開，從初期的“故鄉(xiāng)三部曲”中山西小城之中人的迷茫困惑，到后期《三峽好人》《江湖兒女》跨越山河的追尋與回返都是圍繞城鎮(zhèn)展開敘事，從而形成了在“小城江湖”背景下情與義的書寫。為大時(shí)代下的小人物寫傳似乎成為賈樟柯電影的恒定主題，無論是小武、斌斌、任逍遙還是巧巧，在時(shí)代的洪流之中，每個(gè)人身處無奈與困惑，這看似是小城鎮(zhèn)青年的迷茫，更是中國底色下大多數(shù)人的迷茫。

時(shí)代變遷下的江湖意象——變遷與恒定的交替

賈樟柯電影，敘事并不是他的創(chuàng)作目的。在較長的時(shí)間跨度中，個(gè)體生活遭遇的變化自然離不開時(shí)代背景下城市的變遷。“故鄉(xiāng)三部曲”中的《小武》，人物塑造非常直接，小城中的“問題青年”，在他的生活中并沒有天翻地覆的轉(zhuǎn)折，也沒有離奇曲折的情節(jié)，就是最平靜的每一個(gè)刺痛內(nèi)心的瞬間，每一個(gè)不得志不得愛的剎那，時(shí)代在不斷地改變，周遭的人也會(huì)隨之改變。小武能夠做到的僅僅是在變遷的城市中與恒定的規(guī)則中摸索自己的生存，盡管沒有人會(huì)在乎這種人的感受，但這一類型小城人正是中國大多數(shù)沒有話語權(quán)的平民最真實(shí)的縮影。同樣變遷與恒定的交替在賈樟柯的電影小城空間書寫中也一直出現(xiàn)。在以山西大同為背景的《任逍遙》(2002)中，大同這個(gè)小城由于煤炭而聞名，但就是這樣的資源與人們的生活緊密相連，運(yùn)煤車往來于礦山和市區(qū)之間，整個(gè)城市因?yàn)槊旱V而顯得頗為骯臟和老舊。而隨著資源的逐漸枯竭，小城的經(jīng)濟(jì)不可避免地出現(xiàn)問題，國企職工面臨著下崗的危機(jī)，小城的破敗也就越來越明顯，因此不得不出現(xiàn)新舊的交替。在后來的《山河故人》(2015)中，山西小城與上海、澳大利亞大都市的外部形象對(duì)比更是將新舊環(huán)境一以貫之地呈現(xiàn)；到最近的《江湖兒女》(2018)，在山西大同小城之中，將時(shí)間跨度延長到20年，時(shí)代更替在這個(gè)小城中更加完整地表現(xiàn)了新舊交替。影片一開頭的公交車、煤礦工人的生活，以及舊式的歌舞廳，在看似毫無關(guān)聯(lián)的連續(xù)鏡頭中呈現(xiàn)，到后來斌哥再次回到大同，這座曾經(jīng)自己“叱咤江湖”的小城已變得高樓大廈，一座又一座的高架橋讓城市更加疏通，卻使他的內(nèi)心更加擁堵，也因此他選擇再次離開他最熟悉的城市遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。

無所適從的小城人——“離開”與“回歸”

新舊交替的時(shí)代給城市帶來新的景象，但在快速發(fā)展的社會(huì)之中，人的無所適從會(huì)變得尤為明顯，這種無所適從與流離感在賈樟柯的電影中不斷呈現(xiàn)。《小武》中，人物的設(shè)定看似已經(jīng)注定了他的一生，小武在家庭、愛情、朋友之間感到無比的無奈與困惑，最終被公安機(jī)關(guān)逮捕，他的生活最終走向何處沒有人知道答案。《站臺(tái)》中的年輕人，生活周遭鋪天蓋地的新聞來自世界各地，而面對(duì)當(dāng)下自己的生活卻無法邁出第一步，在改革開放的洪流之下裹挾著每一個(gè)迷茫的年輕個(gè)體?！度五羞b》中彬彬本人和母親、小濟(jì)的父親都失去了工作，成為改革陣痛中被社會(huì)拋棄的對(duì)象，經(jīng)濟(jì)的拮據(jù)是他們萌生搶銀行念頭的直接原因。小濟(jì)在結(jié)識(shí)漂亮的舞蹈演員趙巧巧和喬三后，這兩個(gè)人又為小濟(jì)等人展現(xiàn)了另一種生活方式，進(jìn)一步動(dòng)搖著小濟(jì)原本維系安穩(wěn)生活的道德根基。他們的人生在小城中無所適從，但是他們又難以找到突破小城的辦法。小濟(jì)曾試圖用當(dāng)兵來改變命運(yùn)，然而體檢檢出他是乙肝病毒攜帶者，從而宣告了這一計(jì)劃的失敗?！皻w鄉(xiāng)”是《山河故人》的主題。到樂在2025年早已經(jīng)離開了小城，童年時(shí)他跟父親晉生住在上海，后來又隨父親移民到了澳大利亞，他實(shí)現(xiàn)了小桃等人去大城市尋找價(jià)值的理想，但生活周遭的變化使得到樂發(fā)現(xiàn)他是被故鄉(xiāng)拋棄的人。

在賈樟柯的電影中，人物的迷茫失守與盼望回返成為有延續(xù)的脈絡(luò)與風(fēng)格，但這對(duì)二元關(guān)系不僅僅只是離開家鄉(xiāng)后的回歸。之所以會(huì)離開和回歸皆是社會(huì)發(fā)展大背景下，人難以面對(duì)新的事物帶來的沖擊，因此離開與回歸之下隱匿的中心則是“逃離”，逃離舊的一切后仍是難以適從新的規(guī)則，選擇回歸后是否是一種最好的歸宿，在賈樟柯的電影中依然沒有給出明確的回復(fù)。從小武的入獄，小濟(jì)想要改變卻遭遇病痛，到斌哥離開回來又離開，這些主人公雖然沒有在電影中得以明確的歸宿，而這恰恰正是人物漂離在社會(huì)之中難以尋找自身歸處的最好結(jié)局，也是大時(shí)代下每一個(gè)小人物最真切的關(guān)照。

不變的內(nèi)核——有情有義的小城江湖

江湖這個(gè)概念在中國傳統(tǒng)文化之中遺留至今，在古代武俠之中江湖的概念就是忠孝仁義、肝膽相照等一系列的象征。有人的地方就有江湖，而正是因?yàn)橛星橛辛x的個(gè)體存在，才得以真正稱之為江湖。在賈樟柯的電影里，似乎一切都缺失了某種關(guān)懷與溫度，但每一個(gè)人追求個(gè)人情義的道路又充滿了光芒。賈樟柯的江湖其實(shí)就是在中國最普通也最多數(shù)的小城市中真實(shí)人物的生活寫照。

在《小武》中，雖然主人公是小偷，最終的結(jié)局也受到了法律的制裁，但小武在底層社會(huì)尋找自己生活的同時(shí)也堅(jiān)守著自己所堅(jiān)信的東西。在無數(shù)次往返澡堂、歌廳的途中，他的目光飄逸、內(nèi)心無法安定地享受生活帶給他的一切，在尋找與失去中行走，在迷茫與困惑中行走。同樣在《任逍遙》中一群問題青年似乎改變不了任何事物，夢想著去外面的世界看一看，但小城江湖是他們永遠(yuǎn)邁不出的第一步。無論是斌斌對(duì)大哥的仰慕和嫉妒，還是他對(duì)女主人公的愛意，他們的情感在時(shí)代變化的洪流下渺小得不值一提，但正是這種不被人問津的真實(shí)情感才是小城人最真實(shí)的書寫。時(shí)代的快速發(fā)展使得整個(gè)社會(huì)群體給予人的關(guān)注減少，商業(yè)、市場的話題席卷而來，賈樟柯認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)。在后來的《三峽好人》《天注定》到最近的《江湖兒女》，在融入商業(yè)元素的前提下，更是將有情有義的人物形象在一個(gè)隱忍堅(jiān)強(qiáng)的女性身上得以彰顯，趙巧巧從大哥的女人變成普普通通的百姓的過程。影片的開始巧巧雖然是大哥的女人，出入混雜社會(huì)人的場所，性格之中也帶有年輕人的自由不羈。而她回到家里時(shí)，對(duì)待鄰居、對(duì)待父親就是普通女人的做派，不張狂不擺譜。她也有著最普通不過的理想——為父親置辦一處房子，以及和斌哥去新疆過簡單的生活。年輕人圍堵斌哥時(shí)她開了槍，其實(shí)也只是為了她面前的那個(gè)男人，甚至因?yàn)閷?duì)斌哥的愛愿意為他坐牢。此時(shí)的巧巧對(duì)于江湖的理解還是情大于義。出獄之后她獨(dú)自闖蕩經(jīng)歷了被偷包后的無助以及斌哥的欺騙與背叛。幾經(jīng)周折踏上火車后的無助與彷徨，她漸漸明白了江湖真實(shí)的含義。十七年過后，斌哥回到家鄉(xiāng)，她收留了，卻不是因?yàn)榍?，正如斌哥問她為什么要救他時(shí)，她說：“因?yàn)榻v的就是個(gè)義字，你不在江湖了，所以你不懂?！睂?duì)于斌哥的感情她認(rèn)為沒有愛，也就沒有恨了。當(dāng)斌哥被羞辱時(shí)，她毫不猶豫地拿起瓶子砸了出去，就像當(dāng)年開的那兩槍，只是情感不同。此時(shí)巧巧對(duì)江湖的理解已經(jīng)是有情有義。時(shí)代在變，周圍的人都在變，相比斌哥在恐慌與慌亂中后撤不敢向前，巧巧在經(jīng)歷了人生變故之后還在堅(jiān)守著江湖，表現(xiàn)出瀟灑果敢決斷，她的江湖更有魅力。江湖的概念演變成一種人的內(nèi)心變化。在電影中，曾經(jīng)的江湖已不再，生活卻拖著人們向前不停地走。這是一個(gè)注定塑造的輪回，也是一種必然的消逝。巧巧是對(duì)既往時(shí)光的回看，對(duì)希望未來的獻(xiàn)禮。在物欲橫流的今天，真正江湖的道義，即使是一個(gè)女性也能堅(jiān)守它并綻放它的光芒。

結(jié)語

通過賈樟柯電影文本當(dāng)中小城形象可見，在城墻、街道、生活空間等城內(nèi)空間里，小城鎮(zhèn)生活顯露出一種緩慢而沉靜的氣質(zhì)。通過大量的空間敘事表現(xiàn)出創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)生活和人情關(guān)系的懷念和不舍，但是現(xiàn)代生產(chǎn)及其價(jià)值觀的沖擊粗暴而徹底，顛覆了傳統(tǒng)小城鎮(zhèn)空間秩序以及人們無所適從的飄離感。小城鎮(zhèn)電影不僅僅是為了讓觀眾緬懷過去留戀于歷史的鏡像，而且讓中國電影能將目光轉(zhuǎn)向以往不被重視的當(dāng)代小城鎮(zhèn)，使它不為人所見、不為人講述的一面呈現(xiàn)在我們面前。從某種角度來說，北上廣深只是中國的幻象，而正是這些小城鎮(zhèn)建構(gòu)的江湖景象，才是真正中國的底色。