張毓麒 王 健

一、后人類主義與賽博格

隨著生物與信息技術(shù)的飛速發(fā)展，現(xiàn)代科技持續(xù)融入人類生活，“身體日益技術(shù)化”和“技術(shù)日益人格化”的趨勢(shì)愈發(fā)明顯?！百惒币辉~不斷被提及，傳統(tǒng)的二元對(duì)立范疇被消解，人類與非人類的界限被模糊，從而實(shí)現(xiàn)后人類主義物理層面的人類去中心化——“人形去中心化”。

“賽博”（cybernetics）一詞最先出現(xiàn)在1948年維納的著作《控制論（或關(guān)于在動(dòng)物和機(jī)器中控制和通信的科學(xué)）》中。維納立足哲學(xué)社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)，將機(jī)器和有機(jī)體置于同一概念體系，認(rèn)為小到生命個(gè)體的自我調(diào)節(jié)大到社會(huì)族群的協(xié)同運(yùn)作，都存在類似的信息反饋與通訊機(jī)制。因此人類與機(jī)器兩者在自身內(nèi)部與相互之間的反饋機(jī)制，通過遞進(jìn)、耦合，從而滲透至人類社會(huì)文化，消弭了人與動(dòng)物、機(jī)器的界限。1960年克萊因斯和克萊恩在《賽博與空間》中提出“賽博格”（Cyborg），確立“人——機(jī)”復(fù)合體的技術(shù)概念，為20世紀(jì)20年代以來的虛構(gòu)形象帶來了語言能指。賽博格在哲學(xué)和社會(huì)學(xué)中的概念形象由美國跨學(xué)科學(xué)者、女性主義者唐娜·哈拉維進(jìn)一步完善，她在1985年發(fā)表的《賽博格宣言：20世紀(jì)晚期的科學(xué)、技術(shù)和社會(huì)主義——女權(quán)主義》一文中，將賽博格定義為“機(jī)器與生物體的混合，既是虛構(gòu)的生物也是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的生物”①，從而解放賽博格的實(shí)體形象，使之從實(shí)際形象轉(zhuǎn)變?yōu)殡[喻模糊邊界下的意識(shí)觀念的載體。

“后人類”指的是與現(xiàn)代科技高度交融的“超越人類自然狀態(tài)的人”或“具有人類特征的實(shí)體”②。而作為一種思潮的“后人類主義”則興起于20世紀(jì)90年代的西方，它推翻了人文主義中人類作為世界歷史中心的地位，而是以“普遍生命力為中心的平等主義”。后人類主義和賽博格都試圖通過一定的解構(gòu)手段將人或生命從既定的自然定義中解放出來。后人類主義更加側(cè)重于以生物存在本性為基礎(chǔ)的屬性改造和觀念轉(zhuǎn)變，而賽博格則更加偏向于技術(shù)或機(jī)器與有機(jī)體間的相互作用關(guān)系。

二、后人類主義的核心精神

后人類主義探討科技對(duì)人的異化，思考人類與帶來人類肉身改變的科技產(chǎn)物之間的相互關(guān)系。它跳出人的主體性視角，將人與物置于同等的“本體狀態(tài)”，強(qiáng)調(diào)去人類中心化（decentering the human）。關(guān)于后人類主義的核心精神，體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

（一）離身性與具身性

離身性與具身性引申自對(duì)于“技術(shù)是否可以取代人類”的討論。離身性（身心分離）后人類主義認(rèn)為“技術(shù)可以取代人類”，使人突破“原本生物上的限制，將人類帶往‘超人’般的境地”③，并終將擺脫肉身束縛、褪去人性，進(jìn)化為全新的生命形態(tài)。當(dāng)人的身體的物質(zhì)性特點(diǎn)消匿于科學(xué)技術(shù)中，上升為一種“由技術(shù)和實(shí)踐監(jiān)管的統(tǒng)一模式下具有普遍性的身體”④，生物的身體便次要化為生命的附加物，成為抽象的信息載體和集體意志。具身性后人類主義認(rèn)為“技術(shù)無法取代人類”，人的身體在認(rèn)知中“形塑精神”，是作為連接各種增強(qiáng)身體機(jī)能、突破肉體局限的輔助延伸的“信息通道”。根據(jù)梅洛-龐蒂的現(xiàn)象身體觀點(diǎn)，身體是肉身化的意識(shí)，承載其個(gè)體的經(jīng)驗(yàn)或經(jīng)歷，是個(gè)體參與認(rèn)知活動(dòng)的身份表達(dá)媒介。具身性人文主義下的賽博格，借以自動(dòng)人形的外殼表達(dá)對(duì)于自我身份認(rèn)知的思考，這份對(duì)于人類身體的親近，本質(zhì)上是對(duì)人性的堅(jiān)守。

（二）技術(shù)日益人格化

笛卡爾式的二元論認(rèn)為大腦的認(rèn)知性是將人和動(dòng)物，與世界上其他事物區(qū)分開來的特性，那么作為能夠獲取信息并處理信息的大腦則不僅具備認(rèn)知性，同時(shí)還具備與其他事物共有的操作性。因此從后人類主義的賽博角度來看，同時(shí)具備認(rèn)知和操作能力的科技產(chǎn)物，同樣表現(xiàn)出一種“大腦”結(jié)構(gòu)，從而被賦予了人格化特征。

（三）辯證的新本體論

新本體論考察傳統(tǒng)人類主體與非人對(duì)象的邊界崩塌后，主體客體相互建構(gòu)的關(guān)系。對(duì)客體的建構(gòu)過程“同時(shí)改變了其中的主體與社會(huì)秩序”，主客體被放在一個(gè)相對(duì)平等的視角下，彼此都作為信息存儲(chǔ)和傳遞的節(jié)點(diǎn)，從而獲得新的對(duì)象屬性，最終獲得新本體地位。

三、基于身體的賽博格身份表達(dá)

當(dāng)人的身體不斷被生物技術(shù)制造的義體所替換，甚至是直接由現(xiàn)代技術(shù)“生產(chǎn)”的個(gè)體，從認(rèn)知上看，他們到底是機(jī)器還是人？如果賽博化的人類是機(jī)器，那么其人性的部分則被完全漠視，淪為機(jī)器，這并不可取。如果他們是人，必然需要一個(gè)確定的社會(huì)身份，應(yīng)當(dāng)遵守社會(huì)職責(zé)和人性倫理等一系列規(guī)則。笛卡爾從二元論的角度認(rèn)為“動(dòng)物是機(jī)器”，“使肉體擺脫了神靈的掌控，為身體討回了生存的權(quán)利，還證明了生命體的運(yùn)作是不需要自由意志參與的”⑤，探討了人與動(dòng)物的區(qū)別，同時(shí)為后繼學(xué)者將人的身體作為身份認(rèn)定研究的能指提供啟示。

身體與社會(huì)有著密不可分的聯(lián)系，作為身份認(rèn)定對(duì)象的人的身體由社會(huì)文化觀念不斷塑造而成。莫斯提出“身體技術(shù)”的概念：“‘身體的技術(shù)’這個(gè)詞是指人們?cè)诓煌纳鐣?huì)中，根據(jù)傳統(tǒng)了解使用他們身體的各種方式”⑥，社會(huì)文化賦予了人及其身體的表達(dá)形式，而通過人的身體的行為方式表達(dá)其社會(huì)身份。梅洛·龐蒂認(rèn)為身體是知覺的主體，“是我們能擁有世界的、總的媒介”⑦。身體和世界具有統(tǒng)一性的內(nèi)在聯(lián)系，身體被世界賦予關(guān)于周遭的前概念系統(tǒng)知識(shí)，從而得以“不言而喻地對(duì)付世界的情境”⑧?，旣悺さ栏窭沟摹皟蓚€(gè)身體”學(xué)說認(rèn)為，人的身體分為自然的身體（physical body）和社會(huì)的身體（social body），兩種身體經(jīng)驗(yàn)（experience）之間相互互動(dòng)，意義轉(zhuǎn)換，彼此強(qiáng)化⑨。人的身體性因素在社會(huì)運(yùn)作中發(fā)揮承載功能，被社會(huì)復(fù)雜而龐大的建構(gòu)符號(hào)化和編碼?？v觀在影視游戲等熒幕中的賽博格形象，他們的身體亦作為支撐其所在作品中社會(huì)、世界觀架構(gòu)的重要因素，是社會(huì)文化觀念浸染下促成的生理性和社會(huì)性相互融合無法分割的產(chǎn)物。因此，賽博格身體的社會(huì)性構(gòu)成了其作為后人類的必要條件。

在影視和游戲等熒幕作品中，機(jī)械化的義體擁有親近于人類肉體的外形和功能，而因?yàn)槠錂C(jī)械結(jié)構(gòu)和質(zhì)感營造的陌生感，提供了藝術(shù)創(chuàng)作和受眾消費(fèi)的空間。賽博格的身體變化對(duì)于其身份的轉(zhuǎn)換以及劇情的推進(jìn)起到了很好的承接點(diǎn)的作用。賽博化身體在故事情節(jié)中被破壞和肢解使本身的殘酷和暴力被削弱，降低了受眾的不適，使得觀眾或者玩家能夠拋開肉體的表面的表達(dá)形式，去探究關(guān)于角色身份的隱喻。例如電影《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使 》（Alita：Battle Angel，2019）中，主角阿麗塔因?yàn)榕c其頭部相組合的身體發(fā)生替換，其身份發(fā)生了兩次轉(zhuǎn)換：起初的阿麗塔失去了身體，只是鋼鐵城垃圾堆中的一堆殘??；在依德為其裝上少女義肢后，阿麗塔的形象以一個(gè)初見世面的小女孩的形象鮮活了起來。隨著影片不斷推進(jìn)，社會(huì)的殘酷性將原本的肢體破壞，得到“狂戰(zhàn)士”義體的阿麗塔化身為反抗強(qiáng)權(quán)統(tǒng)治的戰(zhàn)士。

再如游戲《底特律：成為人類》（Detroit：Become Human，2018），仿生人領(lǐng)袖馬庫斯占領(lǐng)電視臺(tái)后，在發(fā)起“仿生人爭(zhēng)取人權(quán)”宣言的直播推送時(shí)，將自身的仿生皮膚層褪去，裸露出原本的機(jī)器人外殼。在游戲中，馬庫斯這么做是為了掩蓋自己的身份。但是在玩家看來，馬庫斯在褪去皮膚前，他的身體代表的是“馬庫斯”的個(gè)體，褪去后可以是任何人，隱去了個(gè)人的所有特征，上升為象征所有仿生人群體意志的身體。因此，不論是人類的生物肉體，還是賽博格的后人類身體，都起到了身處世界傳遞身份的作用。

四、賽博格是后人類而不是機(jī)器

具備社會(huì)性，參與社會(huì)構(gòu)建的賽博格，如何才能與諸如“停在跑道上的民航客機(jī)”⑩相區(qū)別，則需要探討人之于機(jī)器（動(dòng)物）的分歧。海德格爾認(rèn)為，人區(qū)別于動(dòng)物在于是否能夠“將某物覺知為某物”。動(dòng)物憑借生物本能的驅(qū)使，其知覺能力“麻痹”（captivation）[11]于周圍世界所構(gòu)筑的“去抑制環(huán)（dis-inhibiting ring）”[12]，只能在預(yù)先給定的世界中活動(dòng)卻無法脫離，因此“動(dòng)物是貧乏世界”的。而賽博格在由現(xiàn)代技術(shù)建立的既定場(chǎng)景中運(yùn)行，無法從“技術(shù)社會(huì)系統(tǒng)”中認(rèn)識(shí)到自身的存在，喪失了揭示事物之存在的潛能。按照這種觀點(diǎn)，賽博格“麻痹”于現(xiàn)代技術(shù)構(gòu)筑的“去抑制環(huán)”，從而落入“貧乏世界”的生存狀態(tài)，淪為“機(jī)器——?jiǎng)游铩?，其“?dòng)物”本能則是由現(xiàn)代技術(shù)中所扮演的職能決定的。表面上來看，人的賽博化被視為人體中的動(dòng)物成分被“機(jī)器”逐步替代。但是日益沉湎于由現(xiàn)代技術(shù)社會(huì)所決定的行為方式，賽博化的人本身的動(dòng)物性非但沒有被剔去，反而被不斷強(qiáng)化。然而布拉依多蒂認(rèn)為“大寫的人，遠(yuǎn)非完美比例的經(jīng)典……自身實(shí)際上只是一個(gè)依據(jù)于價(jià)值觀和各個(gè)定位的偶然的歷史建構(gòu)物”[13]，由此打破將人視為一種既成的主體，嘗試接納身體的動(dòng)物性部分，“建立一種不安又愉悅的緊密結(jié)合（tight coupling）”14。并在這種相互交融的生存狀態(tài)下，不斷對(duì)抗自身的“動(dòng)物——機(jī)器”的因素，從而不斷達(dá)成對(duì)于存在的認(rèn)識(shí)和世界的覺知。在這種永恒對(duì)抗中，探求蘊(yùn)含在“人之本質(zhì)”中的“人之人性”，賽博格亦可被稱為后人類。

圖1 《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》中的三種角色身份

圖2 《底特律：成為人類》中馬庫斯在宣言直播前褪去仿生皮膚

影視和游戲作為視聽化的藝術(shù)形式，通過畫面和聲音具象化作品中賽博格角色突破原本世界的抑制，最終認(rèn)識(shí)到內(nèi)在自我之存在的過程。尤其是新興的第九藝術(shù)——游戲，相較于傳統(tǒng)影視增加了交互的維度，強(qiáng)化玩家與角色的共情效應(yīng)，使玩家能夠感同身受地參與到賽博角色的自我覺醒中。真人電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghostin Shell，2017），在大腦數(shù)據(jù)可以上傳和下載的未來科技背景下，探討外在機(jī)械身軀與內(nèi)在精神靈魂的思辨。少佐草薙素子是由Hanka Robotics公司設(shè)計(jì)制造，投入公安九課打擊犯罪的機(jī)器人。隨著在辦案過程中不斷出現(xiàn)幻覺，草薙素子漸漸發(fā)現(xiàn)了自己成為少佐前的身份，最終對(duì)抗公司的陰謀。影片中草薙素子過去記憶中的場(chǎng)景出現(xiàn)在現(xiàn)實(shí)世界里，并伴隨著像素撕裂的效果和雜音，以頗具科技感的手法表現(xiàn)靈魂因素對(duì)程式的入侵，象征主角對(duì)機(jī)械軀殼下自我存在的覺醒。

游戲作品《底特律：成為人類》則是以更加直觀的表現(xiàn)形式和直接的參與形式，完成了仿生人突破社會(huì)禁錮擁有自我意識(shí)的演繹。游戲中的一幕發(fā)生在家暴階段的開端，保姆仿生人勞拉被屋主人陶德下達(dá)了原地不動(dòng)的指令。然而勞拉為了阻止陶德施暴，與自身遵從主人命令的程序?qū)?，最終打破限制，從陶德手下救下家中女兒愛麗絲。對(duì)抗過程的表現(xiàn)首先從畫面上做了灰屏處理，模擬勞拉行為系統(tǒng)的場(chǎng)景，由“保持不動(dòng)”指令和紅色網(wǎng)格構(gòu)成的禁止指令如壁障一般立于勞拉面前。接著勞拉外型的白色輪廓代表勞拉的意識(shí)開始用力推障壁，這時(shí)候玩家需要操作手柄，不斷地按動(dòng)按鍵完成推動(dòng)的動(dòng)作。隨著畫面中人物意識(shí)的越發(fā)用力，玩家需要按下的按鍵越多，最終障壁破碎，玩家疲憊的雙手也得以解脫。玩家全程參與整個(gè)過程，通過不斷遞增的操作難度，亦感受到角色奮力擺脫束縛追求自我意識(shí)的努力。

五、結(jié)語

熒幕中的賽博格形象，傳達(dá)著人們對(duì)于人與科技高度交融下的后人類身份認(rèn)定的思考。社會(huì)文化概念不斷控制并塑造人的身體，而人不斷突破社會(huì)的限制，引發(fā)對(duì)自己的認(rèn)識(shí)?？梢哉f賽博格的后人類身份是由后人類主義社會(huì)定義的，而其身份的證實(shí)則是以自我認(rèn)識(shí)的覺醒來實(shí)現(xiàn)的。賽博格的出現(xiàn)打破了最初自然人肉體的生物事實(shí)，同時(shí)也破壞了人與物理自然的交往尺度。人對(duì)于自我價(jià)值和存在的審視變得模糊，這些搭載、混合或融合了能夠突破人類原本生理極限技術(shù)的非自然人——賽博格已然稱得上是一種后人類。

圖3 《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》中草薙素子所看見的畫面撕裂破碎幻覺

圖4 《底特律：成為人類》中主角勞拉突破程序限制時(shí)的玩家操作畫面

注釋：

①[14]Donna Haraway.ManifestlyHaraway[M].London:Universityof Minnesota Press,2016:5,11.

②鄭丹陽.西方賽博格理論與當(dāng)代藝術(shù)中的賽博格現(xiàn)象探析[D].杭州:浙江大學(xué),2020.

③張凈雨.數(shù)字后人類身體的美學(xué)建構(gòu)與意義生成[J].當(dāng)代電影,2020(07):152-158.

④冉聃,蔡仲.賽博與后人類主義[J].自然辯證法研究,2012(10):72-76.

⑤張哲,舒紅躍.笛卡爾的“動(dòng)物是機(jī)器”理論探究[J].南華大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版),2019(05):26-30.

⑥王媖嫻.社會(huì)、文化與身體[J].理論界,2011(09):87-89.

⑦[美]約翰·奧尼爾.身體形態(tài)——現(xiàn)代社會(huì)的五種身體[M].張旭春譯.沈陽:春風(fēng)文藝出版社,1999:5.

⑧鄭震.論梅洛-龐蒂的身體思想[J].南京社會(huì)科學(xué),2007(08):46-52.

⑨Mary Douglas.NatrualSymbol[M].New York:Pantheon Books,1970:72-73,72-91.

⑩Vermaas P,Kroes P,Poel I,et al.A Philosophy of Technology:From Technical ArtefactstoSociotechnical-Systems[J].SynthesisLectures on Engineers Technology and Society,2011,6(1):1-134.

[11][12]姚禹.賽博格是一種后人類嗎？——論賽博格的動(dòng)物性之維[J].自然辯證法研究,2021(04):31-36.

[13][意]羅西·布拉伊多蒂.后人類[M].宋根成 譯.鄭州:河南大學(xué)出版社,2016:33.