王春瑜

（寶雞文理學(xué)院 陜西 寶雞 721013）

賈玲憑借處女作電影《你好，李煥英》成為中國票房最高女導(dǎo)演，該影片何以獲得如此成效以及好評背后所壓抑的諸多話語都值得探賾索隱。筆者將從雙向時空錯置下的心理追尋、“我”的價值確立、烏托邦的時代幻滅等視角為中心，分別對該電影進(jìn)行探索和客觀思考。

一、雙向時空錯置下的心理追尋

賈玲《你好，李煥英》與沈騰《夏洛特?zé)馈范际且詴r空錯置即穿越方式進(jìn)行主題闡釋和情節(jié)演繹，其中夏洛是通過“鏡像”（鏡子）進(jìn)行穿越，而賈玲是通過“夢境”進(jìn)行穿越的。首先，這兩種穿越方式的里層內(nèi)涵都是想象和追尋，他們都試圖在回憶中想象曾經(jīng)發(fā)生的一切，在想象中追尋始終存在于內(nèi)心的本我訴求，而整部影片也展現(xiàn)了他們追尋所需的過程，以及在這一過程中產(chǎn)生的無限可能。兩部影片的結(jié)局也具有相似之處，男女主角的始尋方向都產(chǎn)生了倒置，看似一切都回歸到了原點(diǎn)，實(shí)際上他們彼刻的內(nèi)心已處拂曉，在精神層面上實(shí)現(xiàn)了質(zhì)的改變，他們明白了自己真正需要追尋的本體。但這兩部電影在穿越形式上卻有著一定的差異，與《夏洛特?zé)馈讽槃荻碌挠^影感受不同，《你好，李煥英》在結(jié)局以“雙向穿越”的設(shè)計(jì)點(diǎn)燃了整部影片的爆點(diǎn)，影片中反復(fù)出現(xiàn)的母親給賈曉玲縫褲貼的伏筆也貼合了觀眾們始終模糊不明的疑點(diǎn)，促使電影的主題魚貫而出。

下面筆者將分別論述這兩部電影在穿越手段方面的異同點(diǎn)。

一為“鏡像”隱喻。夏洛穿越醒來后看到的第一件物品就是鏡子，而映射在鏡子里的那個“他”，并非是觀眾和夏洛自身所看到的夏洛實(shí)體，而是一個在關(guān)系“想象域”中，自我意識的對象性的虛假存在，他是從鏡像中接收了“我”的面容、表情、行為而產(chǎn)生強(qiáng)制性欲望的非主體存在，也就是拉康所說的“自以為是主人的奴隸”，他始終依賴于自我意識中“形象-意象”的侵凌性、異化性的建構(gòu)。簡易來講，鏡子里的夏洛是一個“偽我”的存在，這個“偽我”事先搶占了“我”的位置，使“我”無意識地認(rèn)同“偽我”的存在，才產(chǎn)生了穿越式追尋的過程。而在過程中所顯露的真實(shí)人性和發(fā)生的種種超實(shí)體的跡象卻打破了這一奴役性的壓制，使得夏洛成為真正具有靈魂的主體，去追尋那最平凡卻最有意義的人物存在。

二為雙向“夢境”隱喻。賈曉玲從病床醒來后便穿越到了李煥英時代，一切事物都變得夢幻且脆弱，正如影片前后也都以影像色彩的漸變來暗示夢境存在的如影隨形。觀眾們可以發(fā)現(xiàn)，該影片的穿越隧道口似乎就產(chǎn)生于賈曉玲自幼時起在眾多社群團(tuán)體中被稱為“不爭氣”從而間接導(dǎo)致母親車禍?zhǔn)攀赖淖锟準(zhǔn)椎男睦硖澢犯?。賈曉玲在童年時期便將這種對母親的虧欠加之于己，甚至形成一種強(qiáng)烈且揮之不去的心理暗示。而這部影片最初給觀眾們的印象，也是為了填補(bǔ)童年時期無法給予母親笑容的“潰兵”之遺，替母親也替自己追尋潛意識中所定義的幸福的生活，進(jìn)而可以延伸為——“贖罪”。弗洛伊德講，“我們可以把夢形容為兒童時期景物的替代品，由于變成最近的材料而被加以變更。幼童時期的景物不能自己復(fù)活，所以只好滿足于成為一個夢”。賈曉玲的這個“夢境”便是從與母親相關(guān)的人物口述中形成的記憶碎片而進(jìn)行的潛意識欲望的復(fù)活，這種心理突破了時間的線性限制，并在空間上達(dá)到了想象力的極度壓縮，以影像的方式呈現(xiàn)便只能是時空錯置。

而非同尋常的雙向穿越，將整部劇的主題后置，使觀眾獲得疑惑大解的震撼和思考，這一強(qiáng)烈突擊式的審美獲得感打破了傳統(tǒng)穿越劇一疑一解的套路。李煥英作為賈曉玲夢境劇本的參與者以及“破壞者”，始終是一個與賈曉玲同時空人物的存在，她所承受的不是一般人所能想象到的。李煥英首先要接受自身死亡的事實(shí)，她清楚這回走“樂園”的一切都將成為幻覺，因此她比任何人都能看透并理解自己一生所真正追尋的幸福，不是電視機(jī)，不是排球賽和廠長兒子，而是女兒的快樂，是她對自己的認(rèn)可，直面未來的勇氣，是賈曉玲這個“我”，而不是其他任何人。因此，李煥英最后拿出結(jié)婚證，把賈玲試圖建立的“理想國”徹底擊破的時候，這一“破”反而是一種主體價值的“立”，是母親幫助女兒尋找自身價值和幸福的努力，同時，也是其作為母親和個人的價值建構(gòu)。

有人認(rèn)為雖然這是一部歷盡十年磨煉打造出的對母愛至誠的匠心之作，確實(shí)也產(chǎn)生了某種具有普適性的共情，但如此般轟動的傳播效應(yīng)和話語消費(fèi)是否在堆砌溢美之詞，甚至有人衍生出這是“賣人情”的商業(yè)化手段。然而，如果僅僅將其看成是一部單純寫母親、憶母親的情感片，以至于有些人在觀看時無法產(chǎn)生“自我突破”式的情感共鳴時，容易產(chǎn)生一種基于傳統(tǒng)倫理道德約束的罪感，情感片在此時就僅具備了“共情”這一唯一價值，并壟斷了集體心理暗示的行為表達(dá)，使得觀影者在社會倫理、票房數(shù)據(jù)、流量帶動等方面揮擲盲目縱容的放任手勢，這樣就容易導(dǎo)致情感片向?yàn)E情片演變的趨勢?！赌愫?，李煥英》的結(jié)局打破了人們重構(gòu)的常規(guī)幻象，使得人們開始重新思考世界關(guān)系中本體的意義，筆者認(rèn)為這才是這部電影同觀影者產(chǎn)生共情的主要原因，而并非僅僅是一部為“母愛”和“共情”買單的穿越俗片。

二、“我”的價值確立

有觀眾說，看完《你好，李煥英》后整場都未曾掉過一滴眼淚，但是最后被影幕片尾的一句話所打動，哭得稀里嘩啦。影片最后投映了賈玲的一句話，“從我記事起，媽媽就是一個中年婦女了，可誰又知道，她也曾是個花季少女”。很多人會因?yàn)檫@句話開始回憶母親年輕時的樣子，同現(xiàn)在的滄桑面容做對照，但是又有多少人會想，“花季少女”這四個字，對于賈玲自身來說有著什么樣的意義。在花兒一樣的黃金歲月中，賈曉玲是一個處處被排擠、被嘲諷、被稱為“不爭氣”的矮胖女孩，她的眼里只有老師、同學(xué)、鄰居甚至母親的失望神情，從小她的眼里就沒有形成“我”的概念，她的意志和行為都依賴于環(huán)境及他者對她的評價和表現(xiàn)，因此她將上述的心理虧欠理所應(yīng)當(dāng)?shù)匕仓迷谧约旱纳砩?，像?zhí)行神圣任務(wù)般代入到了穿越的夢境之中。費(fèi)孝通在《鄉(xiāng)土中國》中說：“我們不用‘意志’加在未成年的孩子的人格中，就因?yàn)樵诮袒^程里并不需要這種承認(rèn)。其實(shí)所謂意志并不像生理上的器官一樣是慢慢成長的，這不是心理現(xiàn)象，而是社會的承認(rèn)。”在中國現(xiàn)代社會中，培育孩子的主要方式依舊歸屬實(shí)質(zhì)性的教化功能，因此他們都前驗(yàn)性地認(rèn)為只有得到了社會（具體為由自身延伸的差序等級內(nèi)的一切人）的認(rèn)可，才能成為一個獨(dú)立且具有意志的“我”。實(shí)則不然，這種“我”實(shí)屬虛無，而這個意志也是一種幻象，因?yàn)樗麄円坏┯辛诉@種想法，就始終無法脫離社會關(guān)系網(wǎng)的干涉，也就是說，他們始終被要求在群體教化中完成被教化者該做的事情，更不會產(chǎn)生“我”的存在。

賈曉玲在夢境中把無形的教化者給予她的任務(wù)具體化為回報(bào)，而“母親”的概念實(shí)際上成為倫理秩序上的一個恒定的價值概念——“孝”，具有相對的權(quán)威性。因此，在夢中，賈曉玲為了補(bǔ)償自己沒能實(shí)現(xiàn)母慈子孝的虧欠，憑借著包嬸所謂一件能改變母親命運(yùn)的“好事兒”而展開了各種“心機(jī)搏斗”，她當(dāng)時唯一的心愿就是改變母親的悲苦命運(yùn)。當(dāng)賈曉玲意識到“好事兒”就是嫁給沈光林做飛黃騰達(dá)的鳳凰時，她甚至產(chǎn)生了銷“我”的意愿，她的任務(wù)就是讓媽媽有錢，有優(yōu)秀的丈夫和女兒，有幸福美滿的生活，即使這世界沒有“我”。在這個時候，賈玲不僅否定了“女性”獨(dú)立意志的存在，甚至將“我”直接扼殺在了宿命的搖籃中。

在觀眾正疑心如何結(jié)局的時候，事情卻發(fā)生了荒誕性的轉(zhuǎn)變，賈玲的母親李煥英也穿越回了那個時代中。母女二人雙雙穿越，一個是重構(gòu)母親的命運(yùn)，一個是打破女兒的固有秩序。李煥英通過對自身命運(yùn)的堅(jiān)定，向女兒闡明了“幸?！北倔w的定義以及賈玲作為自己女兒亦即一個主體存在的意義。李煥英在一次次打“破”女兒所“建”立的理想王國時，影片的主題意義便已經(jīng)提升到了自我認(rèn)知的層面，試圖打破社群關(guān)系的承認(rèn)體制，從而得到青少年個人真正意志的覺醒，是一個從“無我”到“有我”的建構(gòu)過程。

三、烏托邦的時代幻滅感

眾多研究者對該部影片的關(guān)注熱點(diǎn)一般都局限在其所想表達(dá)的母愛、女性或個人主題上，以及對傳統(tǒng)俗套的穿越手法的創(chuàng)新上，而并沒有從社會現(xiàn)象學(xué)、心理學(xué)等方面回歸到影片形式本身，從影片的表現(xiàn)形式上來深入分析現(xiàn)代社會人的意識形態(tài)趨向。近幾十年來，穿越劇的時空錯置方式始終處于影視界舉足輕重的位置上，電視劇、電影以至綜藝、小品等，也都試圖以穿越的方式回到過去，以種種荒誕奇異卻饒有趣味的故事實(shí)現(xiàn)了觀眾對正史肅穆儀表的祛魅，對情深意濃的情史幻想。但不同的是，過去的穿越劇一般都是某一人物從現(xiàn)代社會穿越到某一特定歷史時期，通過史學(xué)經(jīng)驗(yàn)對古時社會、政權(quán)、人際關(guān)系等進(jìn)行一系列的介入和爭斗，帶有一種試圖扭轉(zhuǎn)乾坤、重構(gòu)歷史秩序的荒謬想象，例如《宮》《步步驚心》之類。而現(xiàn)代的穿越劇卻極大縮短了穿越的時間跨度和空間限制，是現(xiàn)代人穿越到對過去自身或與自身相關(guān)的回憶及場景中，試圖重新掌握分配自身命運(yùn)以求達(dá)到內(nèi)心欲望的極度渴求。這兩種穿越雖然都帶有對“史”的好奇和期待，但是前者更多的是以全陌生的無意識狀態(tài)根據(jù)自身需求和喜好進(jìn)行對權(quán)威命運(yùn)的判斷和干擾，而后者是有意識地試圖建構(gòu)一個未來的且已預(yù)知的烏托邦世界。前者展現(xiàn)了宏闊歷史的不可逆轉(zhuǎn)的荒謬感，后者則是私語呢喃的無力回旋的空虛，這一切在線性的、已發(fā)生且在不斷前進(jìn)的現(xiàn)實(shí)面前都沒有實(shí)現(xiàn)的可能。在我們觀看《你好，李煥英》之后，是否會產(chǎn)生一種除母女情以外的對整個現(xiàn)代社會意識形態(tài)現(xiàn)狀的焦慮之感，這是現(xiàn)代人對自身建構(gòu)烏托邦世界的共求失敗的幻滅感，影片所展現(xiàn)出的某種吊詭性也緣由于此。

無所謂影片中主人公是在整個團(tuán)隊(duì)制作影片的過程的前、中、后階段才從對過去的追尋中到了契合心靈的最終答案，這都表明了“穿越”方式是否成了現(xiàn)代社會人的一種普遍心理。因?yàn)樯钪械耐獠凯h(huán)境以及自身壓力所造成的種種失意，人們開始想象并追尋過去的片段，企圖從中得到精神寬恕和愿望自由，實(shí)現(xiàn)暫時性的心理安慰。正如拉康所言，“自我形成的原型雖然是以其外在的功能而使人異化的，與它相應(yīng)的是一種因安定了原始機(jī)能混亂而來的滿足”。人們在“回望”的過程中所試圖建立起的完美原型只不過是一個“偽我”的存在，反而映射出了在無休止的現(xiàn)代化進(jìn)程中人們內(nèi)心的焦慮、苦悶、混雜的心理狀態(tài)，而《你好，李煥英》將烏托邦世界終將破滅的事實(shí)以強(qiáng)烈的雙向驅(qū)動的方式傳達(dá)出來，使得現(xiàn)代人即刻處于想象和現(xiàn)實(shí)的兩難中。這部影片在浪漫荒誕的想象和追尋下，以最具現(xiàn)實(shí)主義的寫實(shí)“筆法”再現(xiàn)了穿越敘事的文化意義，完成了兩個時空下外我和內(nèi)我的對話。

這帶有烏托邦色彩的時空意象最終被現(xiàn)實(shí)擊破且產(chǎn)生了既荒誕又有力的余韻：在一個一切都被某個無形體制和技術(shù)操控的時代下，人們時常感到遺憾、無奈、憂慮、壓抑，幻想和回憶既是對過去經(jīng)歷的再一次承受，也能從中反饋醒悟出一定的道理，但是問題最終又拋擲在人們身上，如此扭轉(zhuǎn)乾坤般的心靈追尋之旅是否會普遍成為現(xiàn)代社會焦慮心理的慰藉之刃，想象和激勵之余，是否會給仍身處現(xiàn)實(shí)的人更多的虛空和無力之感，成為自我詰難和恐懼未來的武器，而我們又該如何面對。