王 霖

(韓國世宗大學(xué)，韓國 首爾 05006)

動畫電影不同于紀實畫面技術(shù)的電影類型，能對現(xiàn)實進行一定程度真實性上的還原或者記錄，而是借用平面手繪、立體拍攝、虛擬生成乃至虛擬真實的特殊畫面技術(shù)進行呈現(xiàn)。經(jīng)過復(fù)雜處理與加工的動畫電影不是對社會真實或是想象世界的現(xiàn)實性刻畫，而是立足于真實卻又可能與其大相徑庭的藝術(shù)創(chuàng)作，是一種極具還原能力和創(chuàng)作能力的張力型藝術(shù)作品。它從現(xiàn)實社會中獲得影像內(nèi)容的想象支撐、敘事靈感、文學(xué)底蘊、審美偏好等力量，擁有了比紀實電影更為廣闊的表現(xiàn)空間和創(chuàng)作可能性，所承載的文化內(nèi)涵、價值意義、精神意義等內(nèi)容也更為深厚，因此電影制作人能在其中創(chuàng)造各式各樣的線條、配色、人物、動物、景象、世界規(guī)則等事物，隨心所欲地表達著認知偏好、思想情感與價值觀念。

其中，動畫電影作品帶給觀眾最為直觀影響的表現(xiàn)內(nèi)容便是審美，主要得益于視覺、聽覺等構(gòu)成電影整體性部分的共同作用。從視覺上來看，畫面中的顏色配色、線條走向、景別構(gòu)圖、人物塑造、景觀樣貌等部分都是從電影制作人的審美出發(fā)，進行的差異化的排列組合，通過視覺畫面直觀地刺激觀眾，觀眾也能夠在這種極具獨特性質(zhì)的視覺刺激組合中感受到在融入動畫電影畫面中的審美偏好。在聽覺方面，主要體現(xiàn)在演員念白、獨白、背景音樂、動作配音等一系列能夠刺激觀眾聽覺的視聽語言上，電影制作人選擇符合其審美偏好和電影場景的視聽語言，為精彩的畫面賦予更為立體和豐富的情緒氛圍和情感色彩。不局限于視聽的感官刺激，在動畫電影的故事敘事中，同樣受到電影制作人審美偏好的重要影響，劇情節(jié)奏、情節(jié)起伏、故事連接以及敘事邏輯等內(nèi)容在不同的導(dǎo)演制作下會呈現(xiàn)出不同的特征，展現(xiàn)其對世界和社會的認識、理解以及對基于現(xiàn)實的想象向往。

差異化的電影表達手法與審美特征不僅帶有個人特色，同時還對應(yīng)著不同的時代背景與社會條件?；诓煌瑲v史背景、生長背景、人文環(huán)境、價值觀念下的動畫電影作品均呈現(xiàn)著差異化審美的特征，這種審美在時代的發(fā)展、社會結(jié)構(gòu)的更新、精神需求的升級同時，從未停止腳步，而是不斷變化著，不斷地進行嘗試和突破，將順應(yīng)新時代要求的動畫電影作品以及其背后所蘊含的審美特征呈現(xiàn)給觀眾。中國動畫電影作品經(jīng)歷過幾次大起大落，為世界動畫電影貢獻出許多優(yōu)秀作品與積極影響。雖然在與其他具有強勁文化實力的國家展開競爭的過程中，一度處于下風(fēng)露出頹勢，但是經(jīng)過多方的協(xié)作努力，中國動畫電影在新時期進入了新的飛速發(fā)展道路，許多優(yōu)秀動畫電影制作人開始展露拳腳，各種類型的動畫電影開始涌現(xiàn)，上映了《西游記之大圣歸來》《羅小黑戰(zhàn)記》《妙先生》《姜子牙》等票房與口碑雙豐收的優(yōu)質(zhì)電影動畫作品，在新時期中國動畫電影的審美也展現(xiàn)出突破與崛起的新特征。

一、立足民族，打造風(fēng)格

目前，在全球化視域內(nèi)國家、民族的文化呈現(xiàn)出交融的態(tài)勢，各式各樣能夠承載文化的產(chǎn)品借助全球化發(fā)展趨勢的利好走出國門，走向世界。勢頭強勁的文化借助其先一步發(fā)展的成熟化運作模式，能對他國未步入成熟工業(yè)運作的文化造成強烈的沖擊與激蕩，搶占其文化市場，并搶奪本土文化的文化優(yōu)勢，甚至能夠抹殺這一民族文化的生存空間。這種不具文化平等發(fā)展的情況可以被看作在文化領(lǐng)域內(nèi)的帝國主義。勢頭強勁的文化在對他國展開文化帝國主義的霸權(quán)入侵的同時，還會打擊該國的文化自信、消磨國民的文化認同感，從而完成對該國從文化到經(jīng)濟、政治層面的侵占。我們無法對目前的全球化發(fā)展趨勢中文化融合現(xiàn)象進行完全意義上的贊同或者是批判，忽視其可能或者已經(jīng)造成的正面或者負面的影響，而是需要站在一個更高的角度進行審視，根據(jù)社會發(fā)展的具體化要求來調(diào)整對外來文化的態(tài)度，從而實現(xiàn)促進自身發(fā)展，增強本國文化實力的目標，但是與此同時也需要保持本國家、民族文化本身所具有的獨特性，才能將長久以來的優(yōu)秀文化延續(xù)下去，凝聚社會的文化身份和精神意識。

中國動畫電影在發(fā)展過程中曾經(jīng)遭遇過國外文化的嚴重沖擊，以日本與美國為首的動畫電影作品大規(guī)模地占領(lǐng)了本國的文化市場，迅猛的攻勢動搖了我國動漫電影事業(yè)的文化自信，動畫電影制作人們對“中國動畫學(xué)派”民族審美與敘事的堅持，出現(xiàn)了盲目跟風(fēng)模仿國外文化的現(xiàn)象，加上市場經(jīng)濟體制轉(zhuǎn)型和人才斷層等因素的影響，導(dǎo)致了中國動畫電影在高峰的墜落，日漸式微。想要重回中國動畫電影的高峰時期，增強本民族文化作品對人民的影響，增強文化自信與認同感，中國動畫電影的制作商就必須重拾對民族特點的運用，在接受優(yōu)秀外來文化影響的基礎(chǔ)上堅持對民族風(fēng)格的探索。近年來，我國的動畫電影在積極嘗試從低迷中尋求破解之法，不少電影制作人也選擇了繼承“中國動畫學(xué)派”的民族化道路，在動畫電影中加入民族類的元素，從這個突破口出發(fā)，讓觀眾在觀影過程中能夠增強對民族元素的熟悉度、喜愛度和自豪感。

作為中國民族文化中極具民族文化和技法代表性的水墨畫，一直以來都是中國獨特審美標志，從單純的繪畫技藝到對濃墨輕描搭配的審美都蘊含著濃厚的中國審美意味。水墨繪畫手法采用的是傳統(tǒng)的五元基本色，根據(jù)繪畫對象的不同進行濃淡相宜的搭配，有濃厚的基礎(chǔ)，也有飄逸的空間，簡單幾層顏色便能有效突出其層次感，繪畫對象的輪廓勾描的線條變化也在細絲與寬綢間收放自如地變化，賦予人物與動物更為強烈的肢體美與動感，由此構(gòu)成形狀、位置千變?nèi)f化的水墨藝術(shù)世界。水墨畫的萬千變化中，以形為基礎(chǔ)展現(xiàn)創(chuàng)作者寬廣的一項空間，大大加深了靜止或運動畫面中的意境，形成極具中華民族“形與意”兼顧的審美風(fēng)格。

并且水墨繪畫手法在中國動畫電影早期便有了成功的應(yīng)用，也曾在世界動畫電影領(lǐng)域有著重要的影響力。20世紀五六十年代，中國動畫電影第一次高峰時期，代表中國動畫電影最高制作水平的上海美術(shù)電影制片廠嘗試將水墨繪畫手法融入動畫電影制作，水墨畫寧靜、淡泊、清遠、空靈的氣質(zhì)讓動畫電影作品在藝術(shù)格調(diào)上更具有中國民族審美特征。動畫電影《牧笛》使用水墨畫描繪的對象溢滿了田園牧歌的詩情，在我國水墨畫大師們的優(yōu)秀作品尋得靈感，魚、蝦、雞、蛙仿佛是齊白石繪制般活靈活現(xiàn)，牧牛與層巒疊嶂的山水有李可染筆下的神韻，穿著短褲短褂的牧童如程十發(fā)繪畫那般悠然自得……還有《鹿鈴》《山水情》等優(yōu)秀水墨動畫作品中，質(zhì)樸與清新的意境與氣質(zhì)充分彰顯了中國民族元素的審美與魅力。

新時期的動畫電影作品中也對此進行了嘗試，短片動畫電影《相思》中水墨暈染出動人美景，一片煙雨迷蒙，撐著紅傘的書生，六娘遠去的身影，漸漸化成點消失的烏篷船，如年少時無疾而終的青澀戀情終將淡在漫長的時光歲月中，水墨畫以溫婉動人的方式，將遺憾的情緒充分表達出來；《西游記之大圣歸來》中，水墨畫鋪出一幅煙霧繚繞、逶迤山嶺的山景，江流兒的師父在偌大的世間尋找著不知去向的江流兒，遼闊與空寂之感瞬間溢出屏幕，除了對景色的水墨畫呈現(xiàn)之外，影片中還嘗試使用水墨畫塑造人物形象，大妖王在一片水墨暈染之中，看不真切的形象中盡顯“混沌”氣勢，大圣從頹廢中頓悟、重拾自信后，在與大妖王的激戰(zhàn)中，大圣背后赤紅色的披風(fēng)以水墨畫的飄逸的形式環(huán)繞在身體周圍，四周天空與群山也云染成一片灰，紅色在中間開始暈染，一點點占據(jù)并吞噬掉陰郁的灰色；《大護法》“純手繪”山水背景從傳統(tǒng)水墨點染詩意中成長，各式色彩與碰撞交融，呈現(xiàn)出獨特的山水和景觀，翻涌的海浪、流轉(zhuǎn)的夜空，讓觀眾重返悠游山水的電影觀影體驗中。

新時期的動畫電影作品中，不僅有對繪畫技法的巧妙應(yīng)用，還嘗試在畫面中融入布偶戲、皮影戲等元素，在視聽語言中選用箏、琴、簫、笛、瑟、笙、琵琶等中國傳統(tǒng)民族樂器，聽覺刺激所擁有的與生俱來環(huán)繞空間感能夠?qū)⒅袊鴦赢嬰娪暗拿褡鍖徝缽囊暵牭牧Ⅲw層面進行展現(xiàn)，增加審美表達的維度。毫無疑問，“中國動畫學(xué)派”在新時期的敘事表達中的新演繹，保持民族文化本身所具有的獨特性，將中國民族元素與現(xiàn)代化的動畫電影制作手法結(jié)合，將人民群眾喜聞樂見的思想貫徹到各類藝術(shù)作品的創(chuàng)作中，從而促進民族元素與審美的傳播，增強觀眾的民族審美喜愛度和文化自信感。

二、經(jīng)典演繹，現(xiàn)代解讀

自遠古時代起，人們便會口頭流傳某種奇異的自然現(xiàn)象和想象，在一次次轉(zhuǎn)述中，故事不斷豐滿甚至變異，逐漸演繹成題材廣泛而又充滿幻想的故事，最終發(fā)展成為老少皆知的神話故事、民間故事等。這些故事從現(xiàn)實和生活本身出發(fā)，但又不局限于此，還有超出人們認知和判斷的合理范圍，有對天理人道的異想天開，對現(xiàn)實與未知世界的各種奇思妙想。傳統(tǒng)名著故事是古代文人以更精妙的文筆所記錄和創(chuàng)作的各類故事，在其中都同樣無法避免創(chuàng)作者的個人情感、價值觀、審美對人物設(shè)定、故事走向、運行邏輯等各方面的影響。綜合來看，經(jīng)典故事講述怎么樣的故事也是一種人們對社會、生活、思考等內(nèi)容的虛構(gòu)、想象、投射，受到當(dāng)時生產(chǎn)力、經(jīng)濟水平、政治制度、文化環(huán)境等多重因素影響，在文學(xué)作品中集合成具有抽象意義的審美綜合體。

傳統(tǒng)的中國動畫電影中，有很大一部分都是對神話故事、民間故事、名著故事的動畫式演繹，將流傳著的故事從文字轉(zhuǎn)換成動畫電影的形式，以更為豐富的視覺刺激與聽覺刺激進行展現(xiàn)。當(dāng)然，這種呈現(xiàn)與演繹絕不僅限于一種呈現(xiàn)形式的轉(zhuǎn)變，還蘊含電影創(chuàng)作人對原故事精神內(nèi)核、審美、價值觀念的認可與選擇性再現(xiàn)的意愿。人們處于不同時代背景，成長于具有差異性的文化土壤中，自然有著差異化的精神取向與內(nèi)涵意蘊，這樣一來，動畫電影對經(jīng)典故事的改編中還有人們在故事中寄托的無限精神和希望的描繪，經(jīng)典故事在不同的時代，也擁有人們對它的時代解讀和審美呈現(xiàn)。

動畫電影《大鬧天宮》改編自《西游記》，以孫悟空作為故事主角，講述龍宮借寶、被天庭兩度招安、兩度大戰(zhàn)天兵天將、大鬧天宮最終取得自由與尊重的故事。影片情感色彩濃重，場面背景宏偉，將《西游記》中的相關(guān)片段的故事走向進行了創(chuàng)造性的改編，也對神佛等人物進行了性格化處理，通過獨特的構(gòu)思與表現(xiàn)，充分表現(xiàn)出孫悟空不畏強權(quán)、不屈不撓、無所不能、不愿被束縛的英雄形象，以及作為正義角色終將戰(zhàn)勝邪惡與困難的堅定信念。電影對孫悟空形象的塑造以及電影精神內(nèi)容的表達與時代背景緊緊聯(lián)系，昔日的中國成立不到二十年，國內(nèi)發(fā)展剛剛起步，仍處在不斷探索正確的發(fā)展道路與方法的階段，國外又受到霸權(quán)國家的多方威脅，面臨的各種困難使得社會發(fā)展十分艱難，這種發(fā)展的壓力還具體到了人民個體之上，社會與個體都需要斗爭精神的鼓舞以堅定奮斗意志，推動社會的發(fā)展。動畫電影《大鬧天宮》對孫悟空無所畏懼、出神入化、上天入地、神力無窮的人物形象描繪，以及突出的不屈不撓的斗爭精神也是經(jīng)典故事時代性演繹的審美取向。

1979年的動畫電影《哪吒鬧?！犯木幾浴斗馍裱萘x》《西游記》《三教搜神大全》等神話故事，講述哪吒打死制造水患的龍三太子，遭遇龍王水淹陳塘關(guān)時銷骨割肉，在機緣巧合下塑成仙身并打敗作惡龍宮的故事。哪吒的天真勇敢、不畏強權(quán)的精神是在改革開放第二年我國人民面臨四面八方而來的壓力時的重要寄托，也是對不公的強權(quán)政治、封建制度、愚孝文化的抗?fàn)幘裢渡洌瑢θ诵运伎季哂薪夥判砸饬x，也是一個時代的重要審美表現(xiàn)。此外，改編自哈尼族民間神話傳說《火童》對盜走火種惡魔的抗?fàn)?，是不懼大自然?zāi)難，人民勇敢精神的投射；此外，改編自民間故事和神話故事的動畫電影《蝴蝶泉》《金色的海螺》《孔雀公主》等主要講述人們積極對應(yīng)強權(quán)、渡過難關(guān)、收獲了愛情的曲折故事，這同樣也是改革開放背景之下，人們掙脫世俗枷鎖、追求自由戀愛的時代追求與愛情審美的重要表現(xiàn)。

新時期的動畫電影中，電影制作人也嘗試著對各種神話故事、民間故事、名著故事進行現(xiàn)代性的解讀和演繹，運用現(xiàn)代性審美來呈現(xiàn)新時期的經(jīng)典作品。動畫電影《西游記之大圣歸來》也改編自《西游記》，但不同于傳統(tǒng)的“孫悟空”個人英雄的敘事方式，而是結(jié)合當(dāng)下社會觀眾的審美，突破常規(guī)性地講述了孫悟空在江流兒幫助與鼓勵下重拾英雄自信的故事。昔日風(fēng)光無限的齊天大圣被剝除齊天之名，被壓在五行山下五百年，威風(fēng)、神通、驕傲也被壓制。江流兒在無意中解除了孫悟空的封印，也在一路歷險中解除了孫悟空的心魔。影片中的孫悟空突破了傳統(tǒng)嫉惡如仇、神通廣大、正義凜然的英雄形象，而是一個具有復(fù)合型“人格”的落魄者，他身軀里面隱藏著魔的殺性、佛的智慧和人的溫情，在與江流兒的接觸中去思考除了翻天覆地之外還該干什么，還該有什么。這與當(dāng)下社會中，經(jīng)濟社會迅速發(fā)展，繁華與浮躁同時禁錮住人們的本心，他們同樣也出現(xiàn)了孫悟空復(fù)合型“人格”的情況，面對過去、現(xiàn)在和未來一樣處于迷茫，對自己產(chǎn)生懷疑和不自信，然而又終將百折不撓，重情重義，掙脫枷鎖與束縛，實現(xiàn)自由與信念。

動畫電影《哪吒之魔童降世》也由中國神話故事改編而來，電影講述哪吒原本是天命靈珠卻在陰差陽錯中“生而為魔”，與敖丙互換了命格。魔丸的身份讓哪吒遭受世人的誤解、孤立、謾罵，也背上了三年之后必死的天雷浩劫。但哪吒卻不信命，遭受世人質(zhì)疑卻無愧于世人，直面迎戰(zhàn)命中注定的死期，并打破存在的篤定與偏見，“逆天而行斗到底”。影片中的哪吒形象同樣突破了傳統(tǒng)哪吒勇敢、開朗、正義的形象，而是遭受到命格影響后一副街頭小古惑仔的做派，黑眼圈濃重，鼻梁上長了許多雀斑，時常露出邪魅的笑容以及滿口白牙，行為乖張、性格滿是邪氣。這種差異化的形象源自于新時代所賦予的新的精神與內(nèi)涵的解讀。當(dāng)前社會常有一群活在盲從與麻痹中的人，固執(zhí)己見并善于使用一邊倒的輿論譴責(zé)，這種譴責(zé)影響著人們的表達，也影響著人們的行為。觀眾能從哪吒身上找到自己的影子，懷著一顆赤子之心進入社會與生活，卻常常面臨被別人決斷的困境，家庭倫理、世人眼光讓他們一點點地改變了初心，或是與社會格格不入，但是打破盲從偏見之下的內(nèi)心依舊是單純、善良和炙熱的。

中華民族經(jīng)歷了漫長的歲月，也積淀了深厚的文化底蘊，積累了諸多的文藝作品，除此之外以普通民眾為基礎(chǔ)的民間故事與神話傳說也比比皆是，是在漫長的年月中人民群眾積累和沉淀的想象與智慧，是中華人民價值觀念、道德準則、情緒情感、審美偏好的重要體現(xiàn)。新時期的動畫電影也在經(jīng)典中與現(xiàn)代審美結(jié)合，通過故事改編、加以天馬行空的想象和大膽奇特的夸張進行現(xiàn)代化解讀。并且經(jīng)典故事在長時間的傳播過程中，觀眾已經(jīng)非常熟知，并且有著母體文化的天生熟悉感和親密感，結(jié)合現(xiàn)代化審美的解讀，也更容易對動畫電影的內(nèi)容產(chǎn)生認同感。

三、哲理價值，人性思考

關(guān)于美學(xué)領(lǐng)域的思考，最終的結(jié)果都能夠走向哲學(xué)，能夠代表美學(xué)思考與探討的最高標準藝術(shù)，自然最后也能走到在形而上學(xué)上的思考，也就是關(guān)于哲學(xué)的思考。動畫電影是一種綜合性的藝術(shù)類型，既屬于視覺藝術(shù)，又屬于繪畫藝術(shù)，還屬于音響藝術(shù)與剪輯藝術(shù)，這一系列的藝術(shù)門類也決定了動畫電影必然會體現(xiàn)哲學(xué)的意味，也必然會呈現(xiàn)出哲學(xué)的色彩。動畫電影蘊含的感性的內(nèi)容能夠在畫面與影像中傳遞其深刻的意義、內(nèi)涵，但畫面與影像的呈現(xiàn)相比較于文字這種藝術(shù)作品而言，因為具象化失掉了很大一部分自有想象的空間和可能性，因而在動畫電影的制作中，想要體現(xiàn)哲理價值的相關(guān)思考，是非?？简炿娪爸谱魅说目傮w調(diào)度、統(tǒng)籌能力和細節(jié)深化、精神主題升華能力的。

在不同國家、社會、歷史和文化背景之下，哲學(xué)體系的建構(gòu)和發(fā)展略有出入，這種差別也出現(xiàn)在傳統(tǒng)的中國哲學(xué)和西方哲學(xué)之間。中國哲學(xué)重在探究“人與人”的意義，而西方哲學(xué)則重在對“人與物”的探究與思考，這種差異一定程度影響著人對哲學(xué)價值的判斷與理解、對審美偏好的判斷。中國哲學(xué)仰觀天象，俯瞰地勢，親聚仁和，講究從“人與人”出發(fā)，在哲理價值中審美也偏向于對抽象人性的討論，并在其中維護中國哲理所特有的平衡與和諧。動畫電影作品的受眾群體并非偏見上的兒童群體，而是面對普羅大眾，動畫電影中也同樣能夠承載提煉出社會的善美與丑陋，在動畫電影對現(xiàn)實一定程度上的反映和想象世界中對于動畫電影中的人物、故事、精神等內(nèi)容產(chǎn)生整體認同感。

20世紀的動畫電影中，已經(jīng)有動畫電影制作人開始嘗試將哲理內(nèi)容融入電影中，展現(xiàn)中國在哲理價值上的審美偏好。動畫電影《天書奇譚》在講述蛋生成長并降伏妖精的故事中剖析人性、在精彩敘事的基礎(chǔ)上搭建思考哲理意義與價值的空間。三只狐貍精趁袁公上天庭述職時潛入山洞偷吃仙丹，藍狐貍貪心過剩，沉迷于偷吃錯失逃跑的好時機，在倉皇逃竄中絆倒石桌被生生壓斷一條腿；寺廟中的小和尚打水時撿到一枚會發(fā)光的蛋被師父收入囊中，嗔怒不已的小和尚不顧師徒禮節(jié)與大和尚大打出手，六根清凈的和尚被嗔怒迷住了眼，清凈的寺院被欲望所侵擾，喧鬧的打斗聲也讓清修的心失了方寸；借宿的三只狐貍精在關(guān)于香火錢的事情上，僅三言兩語的挑撥便讓原本有了隔閡的大小和尚越發(fā)癡笨，不明事理，再次大打出手，最后大和尚心生歹念，起了殺心，將小和尚打暈扔進水井；天庭的官僚制度等級森嚴，傲慢的玉帝對職位低微的官員十分輕慢，致使本應(yīng)團結(jié)的天庭心生間隙，人心不穩(wěn)，袁公對天界制度心生不滿，質(zhì)疑天庭。影片展現(xiàn)出一幅世相圖，在層層遞進的敘事中逐步揭露“貪嗔癡傲”的人性陰暗面，暗諷一些歪風(fēng)邪氣，有關(guān)于“人與人”的哲理價值得到了呈現(xiàn)與探討，并交給觀眾進行自發(fā)思考的路徑。

我國新時期的動畫電影也繼續(xù)著關(guān)于哲理問題的呈現(xiàn)，并且結(jié)合現(xiàn)代社會人民的思考的哲理熱點與話題，更深一步地探討、剖析人性背后的哲理問題。動畫電影《妙先生》將“妙”作為探討的主要的哲理價值內(nèi)容，并通過藝術(shù)處理將其人格化，并在因果循環(huán)的敘事中，以中國哲學(xué)為主要基調(diào)完成“妙先生的異想世界”的抽象描繪與畫面呈現(xiàn)，從而能夠讓觀眾在欣賞動畫電影作品的同時展開哲理思考與熏陶?！懊睢钡母拍钆c道家哲學(xué)中的“道”聯(lián)系密切，在《老子·一章》中有“玄之又玄，眾妙之門”之言，《莊子·寓言》中也有“八年而不知死、不知生，九年而大妙”的境界描繪。影片中，“妙先生”被設(shè)定為世界主宰，主要角色丁果是“妙先生”麾下的尋跡者，聽從妙先生的指令尋找十二朵彼岸花并以此作為鑰匙探尋千佛洞下的秘密。在追逐探索中，關(guān)于“善死惡存”的道德抉擇時常將丁果推向兩難，彼岸花只寄生于一群惡人中最善良的人體內(nèi)，宿主需要心甘情愿地接受死亡才能取出體內(nèi)的彼岸花，彼岸花宿主犧牲后能夠挽救一群對彼岸花存有貪欲的惡人。而導(dǎo)致丁果陷入“殺好人，救壞人”的困境的原因是“人”本身，貴族階層熱衷于收集和把玩冰紈玉，百姓為換取金錢冒險采摘冰紈玉卻在途中染上非火蟬蛻不能緩解的苦寒癥，火蟬蛻因此被大量捕捉，火蟬越發(fā)稀少不再能吞食泛濫生長的彼岸花，從而導(dǎo)致萬物失衡。揭示順應(yīng)天道，尊重自然才是破局之法，只有天人合一，才能阻止善惡顛倒、找到妙先生，尋得人與“道”相融的“妙”境界。

與動畫電影《妙先生》一樣，動畫電影《大護法》也圍繞著人展開哲理討論，在沒有自由、恐懼四溢的花生人世界中，殘忍、暴虐、自私、愚昧成為世界底色，花生人深陷暴力與殺戮的旋渦中無法自拔，在殺人中享受快感，在被殺時感到怨恨，冷血、未知與恐懼讓他們相互出賣?；ㄉ舜┲路?，臉上貼著眼睛和嘴巴，模仿著人的一言一行，但空有人形卻毫無人性，在這個殺人狂歡的“烏托邦”世界中自我救贖、生命平等，人的本源等哲理問題被一個個掰開，又一個個呈現(xiàn)。除此之外，在《大魚海棠》《西游記之大圣歸來》《哪吒之魔童降世》等優(yōu)秀電影作品中，也能感受到從中國哲理出發(fā)的意義與價值思考，將抽象化的哲理具體化為情節(jié)設(shè)置、人物安排，直至影片毛細血管的末端。在哲理取向的呈現(xiàn)與表明中，也能凸顯出變化著的審美取向，并且增強觀眾對電影內(nèi)容與精神的認同感。

結(jié) 語

從動畫電影《西游記之大圣歸來》開始，新時期的中國動畫電影優(yōu)秀作品層出不窮，2019年《哪吒之魔童降世》以50.34億元票房榮獲年度票房冠軍，中國電影史票房榜亞軍，毋庸置疑，這一表現(xiàn)可以認作中國動畫電影崛起的重要信號。新時期的動畫電影作品不再盲目跟風(fēng)，也不再局限于低齡化創(chuàng)作，而是以現(xiàn)代化的視野重審民族文化、傳統(tǒng)經(jīng)典與哲理價值，在把握“中國式”立意的同時，對優(yōu)秀傳統(tǒng)與文化資料實現(xiàn)創(chuàng)新性發(fā)展、轉(zhuǎn)化和解讀，符合當(dāng)代觀眾的觀影需求以及藝術(shù)審美，創(chuàng)造出中國特有的動畫電影審美風(fēng)格。