李冬萍

(山西傳媒學(xué)院，山西 晉中 030606)

張藝謀新作《一秒鐘》中，生活在20世紀(jì)70年代的三個(gè)陌生人意外地被聯(lián)結(jié)到一起，而觀眾也得以一窺他們的命運(yùn)沉浮。在電影中，張藝謀成為懷舊主體，歷史被遴選與建構(gòu)，而值得注意的是：回望過去時(shí)，導(dǎo)演的情感場是復(fù)雜的。博伊姆的懷舊理論將有助于我們對此進(jìn)行探析。

一、博伊姆懷舊理論與電影藝術(shù)

“懷舊”(Nostalgia)一詞源自希臘語中的nostos(返鄉(xiāng))與algia(懷想)，因此有時(shí)nostalgia也被譯為“鄉(xiāng)愁”或“思鄉(xiāng)病”。該詞最早由瑞士醫(yī)生雅各·哈德提出，指的是醫(yī)學(xué)上一種包括惡心、頭痛，甚至高燒、心臟停跳在內(nèi)各種癥狀，且不易根治的疾病。而隨著時(shí)代的發(fā)展，nostalgia早已被去醫(yī)療化，不再單指某些具體可量的生理狀況，而被公認(rèn)為某種心理狀態(tài)。在自古至今的各類藝術(shù)作品中，懷舊可謂無處不在，電影亦不例外。如馮小剛的《芳華》，姜文的《陽光燦爛的日子》，賈樟柯的《山河故人》等，都是帶有濃重懷舊意味的電影。電影原本就是一門便于受眾逃避現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)，盡管人們無力讓時(shí)間倒流，但當(dāng)電影人以電影進(jìn)行懷舊敘說時(shí)，觀眾也能領(lǐng)略其部分個(gè)人體驗(yàn)，接近其在電影中過去的個(gè)人身份，領(lǐng)會其對過去或曖昧、或明晰的態(tài)度。

對于心理意義上的懷舊，美籍俄裔女學(xué)者斯維特蘭娜·博伊姆(Svetlana Boym)于《懷舊的未來》一書中提出“修復(fù)型懷舊”(remediational model)和“反思型懷舊”(reflective model)的分類。在修復(fù)型懷舊中，人們對過去持正面態(tài)度，渴望回歸過去或能在當(dāng)下憑借各種手段重現(xiàn)過去，再造故土家園；而反思型懷舊則不然，人們摒棄了對過去的盲目迷信，而是將其視為人們建設(shè)未來，解決當(dāng)下問題的參照物，過往歲月有可能是烏托邦,也可能是失樂園。

博伊姆懷舊理論的提出是建立在她對懷舊的某種警惕與抗拒態(tài)度上的?，F(xiàn)代社會的進(jìn)步，交通與通信技術(shù)的巨變幾乎使人們物理意義上的返鄉(xiāng)不再構(gòu)成問題，但人們在揮別古典式鄉(xiāng)愁的同時(shí)又進(jìn)入“超驗(yàn)的無家可歸”狀態(tài)，追憶和詩意化過去成為一種全球性的彌漫情緒。就像戴錦華所指出的那樣：“懷舊情調(diào)在填充記憶的空白和匱乏，在歷史的想象綿延中制造著身份表達(dá)的同時(shí)，成就著表象的消費(fèi)與消費(fèi)的表象。”而博伊姆更是認(rèn)為：這種懷舊情結(jié)有可能被權(quán)力利用，那些荒誕殘忍的歷史有可能被人類美化或遺忘。為此，博伊姆提出了反思型懷舊的概念，即并非否定懷舊，而是希望懷舊能被轉(zhuǎn)化為一種富于建設(shè)性的，積極的力量。

博伊姆認(rèn)為：“懷念是人之常情，但是懷舊卻可能造成分歧。”這種分歧也普遍存在于電影的創(chuàng)作與接受中。如《芳華》實(shí)際上就有著導(dǎo)演馮小剛修復(fù)型懷舊與原著作者嚴(yán)歌苓反思型懷舊的沖突，張藝謀根據(jù)嚴(yán)歌苓小說《陸犯焉識》改編而成的《歸來》亦是如此，究其原因，這是導(dǎo)演與作者所擁有的青春感受和年代記憶有別造成的。而《一秒鐘》則與《歸來》不同，這個(gè)始終圍繞“電影”與“膠片”展開的故事是完全屬于張藝謀的，分歧出現(xiàn)在導(dǎo)演與觀眾、觀眾與觀眾之間。部分人認(rèn)為張藝謀滿懷眷戀對往日集體觀影，膠片為數(shù)字格式取代前的生活情境進(jìn)行重組，對當(dāng)下人們對電影的輕視帶有失落之情，而部分人則認(rèn)為張藝謀無意于致敬舊秩序，電影也并非他為當(dāng)代人指出的強(qiáng)有力慰藉與情感歸屬。這就需要我們以博伊姆的懷舊理論來具體剖析。

二、形式上的修復(fù)與重建

毋庸置疑的是，從形式上來說，張藝謀在《一秒鐘》里完成了一種對過去的全面而高質(zhì)的重建。

例如，電影還原了彼時(shí)人們對電影的熱愛。生活在西北荒漠中的人們將兩個(gè)月僅有一次的看電影日視為盛大節(jié)日，從四面八方涌來。其時(shí)放映電影的條件是極為簡陋的，懸掛的幕布僅僅是一張有褶皺的白布，人們的座位也是各自頂在頭上帶來的板凳。盡管其時(shí)播放的《英雄兒女》《南征北戰(zhàn)》等早已為人們看過多遍，人們甚至可以一起說臺詞與合唱歌曲，但他們依然不愿意放棄每次觀影，一旦燈光打在幕布上，放映機(jī)開始轉(zhuǎn)動，即使膠片時(shí)代電影滿是劃痕與噪點(diǎn)，畫面還會抖動，人們還是激動不已，發(fā)出不絕于耳的歡呼聲。即使電影散場，他們依依不舍地離開禮堂后，聽到里面有任何動靜還要回來，甚至像范電影奚落的那樣，即使是新聞簡報(bào)的“大循環(huán)”他們也能看一宿。類似地，在人們的食物、服裝、建筑、交通工具等方面，電影都有很明顯的時(shí)代指涉，這種指涉為敘述平添了異樣光彩。

尤其值得一提的是：張藝謀設(shè)計(jì)了一個(gè)“搶救膠片”的情節(jié)，在充分樹立起范電影的人物形象的同時(shí)，也使電影的時(shí)代感更為豐滿。掌握放電影技術(shù)的范電影得到了上上下下人們的尊敬與仰望，在膠片因自己兒子的失誤而從盒子中掉落被拖到地上變成“驢腸子”后，范電影鎮(zhèn)定地指揮眾人開始了對膠片的整理與清洗，包括用床單運(yùn)送膠片，用筷子和繩子懸掛膠片，再用蒸餾水對其進(jìn)行擦拭，用扇子扇小風(fēng)為其風(fēng)干等，最后在一句“電影可以放啦”中收獲眾人山呼海嘯般的掌聲。銀幕前的觀眾也為之振奮。這一場糾葛是浪漫化了的，電影完全照亮了人們庸常黯淡的生活，使他們滿懷激情與期望，人們積極主動地參與到電影放映中，歡欣鼓舞地完成某種文化建設(shè)，而當(dāng)代觀眾身處消費(fèi)時(shí)代，目眩于多種商品與娛樂方式，相當(dāng)一部分人早已熟悉甚至麻木于數(shù)字技術(shù)時(shí)代下電影的視聽轟炸，《一秒鐘》中的這種景象對于觀眾而言，無疑是一種沖擊。

在一個(gè)生活節(jié)奏和歷史變遷節(jié)奏加速的時(shí)代里，懷舊不可避免地會以某種防御機(jī)制的面目出現(xiàn)，懷舊使觀眾得以暫時(shí)逃避現(xiàn)實(shí)。在張藝謀的電影中，“修復(fù)型懷舊”可謂十分常見，在如《紅高粱》《我的父親母親》等電影中，他總是能通過影像帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入一個(gè)舊式時(shí)空，重溫傳統(tǒng)。如《紅高粱》中的“顛轎”風(fēng)俗，伙計(jì)們齊聲高唱《酒神曲》，《我的父親母親》中的“鋦碗”手藝，人們給老師送“公飯”等。而博伊姆認(rèn)為：修復(fù)型懷舊有巨大的逃避主義局限,也即掩蓋真相，即使具象的事件與場景被記憶了下來，人們依然會進(jìn)行欺騙與自我欺騙，滌除與遺忘抽象的痛苦，甚至合理化某種苦難。如人們很容易得到這樣一種信息：《我的父親母親》《山楂樹之戀》等電影中的愛情是最為純潔美好的，落后的三合屯和西村坪是一個(gè)動蕩紛亂年代的“桃花源”，愛情成為或被打?yàn)橛遗?，或因“家庭成分不好”備受打擊，或因白血病而死的主人公得到的某種慰藉。它們補(bǔ)充的是現(xiàn)實(shí)的匱乏與不足(純真的愛)。而《一秒鐘》則能讓人隱隱感覺到與《我的父親母親》《山楂樹之戀》等略有不同，電影中呈現(xiàn)出匱乏與不足的正是過去而非現(xiàn)在。這是反思型懷舊的體現(xiàn)。

三、敘事上的反思與批判

相較于對往昔歲月的銀幕再現(xiàn)，《一秒鐘》更值得我們注意的是其對過去的深沉思索。“修復(fù)型懷舊強(qiáng)調(diào)‘懷舊’中的‘舊’，提出重建失去的家園和彌補(bǔ)記憶中的空缺；反思型的懷舊注重‘懷舊’的‘懷’，亦即懷想與遺失，記憶的不完備過程。”張藝謀選擇對張九聲生活的時(shí)代保持了一種謹(jǐn)慎的，甚至是批判性的審視，他并不認(rèn)為過去代表了未來的方向；相反，過去提供的是某種警醒與告誡。

只要對《一秒鐘》中人物與電影的關(guān)系稍做梳理，便不難發(fā)現(xiàn)張藝謀的反思立場：張九聲一直念茲在茲的并非電影正片，而是電影放映之前的新聞簡報(bào)；劉閨女所追求的則是膠片，當(dāng)人們蜂擁前去欣賞《英雄兒女》時(shí)，她選擇坐在電影院外面，毫不諱言對這部電影已經(jīng)看過太多遍而失去了興趣；即使是與電影距離最近的范電影，也同樣不是一個(gè)愛電影之人，他所拼命維護(hù)的是自己的放映員身份(以及與之相關(guān)的物質(zhì)待遇)。如若另有他物能為三者提供女兒的影像、燈罩材料和社會地位時(shí)，他們均會放棄電影而追求此物。而他們偏執(zhí)的追求，都與時(shí)代之痛有關(guān)。“被人整了”的張九聲因?yàn)榇蚣芏蔀楸粍诟牡摹皦姆肿印?，不僅自己的前途幾近毀滅，還連累了家人，以致14歲的女兒需要異常積極地表現(xiàn)以擺脫父親給自己的惡劣影響，甚至付出了生命的代價(jià)。同樣，張九聲為了看一眼女兒在新聞簡報(bào)中被鏡頭捕捉到的一秒鐘，也幾乎丟掉性命；劉閨女則生活在父母及長輩缺席的環(huán)境中，加之年紀(jì)尚小，勞動能力低，其合理的物質(zhì)訴求(燈罩)難以得到滿足，甚至弟弟的安全也無法得到保證；范電影之子因誤服清洗液而導(dǎo)致智力低下，而他自己的職業(yè)生涯又受到領(lǐng)導(dǎo)親戚楊河的威脅，以至于他雖然本性善良也不得不時(shí)常流露出諂媚和推卸責(zé)任的丑態(tài)。

而二分場對放映電影表現(xiàn)出極高熱情的群眾，也很難說是喜愛電影之人，他們實(shí)質(zhì)上喜愛的是一種集體接受信息的儀式，一種別無選擇的娛樂活動。他們對電影的狂熱態(tài)度，緣于看電影無法成為一種日常生活方式，人們在那個(gè)時(shí)代面對的是物質(zhì)生活與精神生活的雙重匱乏。在《一秒鐘》中，在群眾癡迷地看完了電影后，張九聲與劉閨女被捆綁在一起，與保衛(wèi)科的人一起也看了范電影特意加放的《英雄兒女》，前后兩次放映，三個(gè)視角的觀看，其實(shí)都是畸形的。

為了有助于觀眾體悟到自己對時(shí)代的反省，張藝謀特意在電影中加入了隱喻。如當(dāng)被五花大綁的張九聲與劉閨女被迫看《英雄兒女》時(shí)，電影選取的片段是王文清與王芳父女相認(rèn)的一段，而幕布之外，張與劉這兩個(gè)各自失去女兒與父親者也在情感上建立了父女聯(lián)系；又如當(dāng)張九聲私藏的膠片被搜出掉落于大漠中，張、范等人的努力化為泡影時(shí)，張藝謀特意表現(xiàn)了一張小小膠片被風(fēng)沙掩埋的過程，這既象征著如張九聲之女等人鮮活生命的凋零，也意味著人性的被壓抑與傷害。

可以說，在《一秒鐘》中，張藝謀無意將自我定位于一個(gè)此時(shí)代的“局外人”或是為現(xiàn)狀焦慮的守舊者，與三合屯、西村坪不同，張九聲所身處的信息閉塞、人人自危的大漠絕非張藝謀認(rèn)可的精神得以棲居的家園，二分場人暴露出來的冷漠、暴戾也絕非導(dǎo)演所呼喚的傳統(tǒng)價(jià)值觀。張藝謀作品中，反思型懷舊壓倒了修復(fù)型懷舊的還有如《活著》《菊豆》等。當(dāng)他為觀眾展開一幅年代畫卷時(shí)，他的意圖是明顯的：對舊時(shí)空不必抱有“還鄉(xiāng)”執(zhí)念；相反，過去的種種可鄙可悲之處，正是我們在邁向未來時(shí)要引以為戒的。

《一秒鐘》又被稱為是“張藝謀給電影的一封情書”。但電影所審視的對象顯然不僅是“電影”，電影對人物人際關(guān)系與生命體驗(yàn)的呈現(xiàn)也絕非只有“情書”式的脈脈溫情，甚至隱含著某種控訴。從博伊姆懷舊理論的角度來看，《一秒鐘》在形式上完成了對過去的重建，也流露出了對往昔的憶念，具有修復(fù)型懷舊的一面，但電影并不回避歷史的斑斑血淚，對于回歸過去并不抱有真切的渴望，這正是博伊姆所提倡的反思型懷舊?？梢哉f，明確張藝謀懷舊言說的類型，有助于我們更好地參與到審美互動中來，而這也是我們把握《一秒鐘》之外，張藝謀其他現(xiàn)實(shí)主義題材電影的關(guān)鍵。