楊高平 白云昭

(1.石河子大學(xué)文學(xué)藝術(shù)學(xué)院，新疆 石河子 832003；2.上海大學(xué)上海電影學(xué)院，上海 200072)

在《八佰》《我和我的家鄉(xiāng)》等頭部大片擠壓下，《一點就到家》(后文簡稱《一點》)成功逆襲，豪取近3億元票房。而其在口碑上的積極反饋，也是近些年來新農(nóng)村題材電影前所未見的。前者代表了新農(nóng)村電影在市場號召力上的起飛，后者實踐了農(nóng)村題材電影的品質(zhì)煥新和敘事升級。如果說《十八洞村》《春天的馬拉松》等推動了新農(nóng)村電影在敘事、美學(xué)上的雙向提升，那么《一點就到家》則在意識形態(tài)表達(dá)和商業(yè)性結(jié)合的層面實踐了“新時代新農(nóng)村”的“市場性”轉(zhuǎn)變。

一、敘事模式：從“帶領(lǐng)/進(jìn)步”到“合作/互補”

伴隨著陳可辛從導(dǎo)演到監(jiān)制身份轉(zhuǎn)變的是《一點》與《中國合伙人》之間的“神似”?？梢哉f，《中國合伙人》鑄造了中國電影敘事的“合作模型”。從《中國合伙人》到其模仿者《中國合伙人2》再到《一點》，已經(jīng)基本上實現(xiàn)了“合伙人”的類型化。同樣的“三人行”人物設(shè)置，同樣的成長敘事，同樣的故事結(jié)構(gòu)……然而體貌上的“神似”僅僅是外觀的一種表征，而更重要的是需要體察其中表達(dá)的邏輯結(jié)構(gòu)和恒定構(gòu)素。如果我們將新農(nóng)村電影的考察視野上推到2005年黨中央從國家戰(zhàn)略層面提出建設(shè)社會主義新農(nóng)村概念之時，那么我們就可以以《一點》把新農(nóng)村電影劃分為前后兩個大的類型和階段，即此前的“帶領(lǐng)/進(jìn)步”模式和《一點》開啟的“合作/互補”模式。

“帶領(lǐng)/進(jìn)步”模式是新農(nóng)村電影和農(nóng)村題材電影在主旋律書寫上長期采用和形成的一種固定的表述模式。即總是在帶頭人/先進(jìn)分子的“帶領(lǐng)”下，走向?qū)h和政府的歌頌，對農(nóng)村工作進(jìn)步的單向性言說。在固定的結(jié)構(gòu)和人物關(guān)系中，先在和命定地將帶頭人/先進(jìn)分子光譜式地鋪展在駐村干部、基層黨員、先進(jìn)模范的“光環(huán)人”表達(dá)中，在“英模敘事”自上而下的俯視下呈現(xiàn)出黨和政府對鄉(xiāng)村的關(guān)懷?！兑稽c》則在平視的視角下，在平等的人物關(guān)系下展開了多主角的表達(dá)?！昂献?互補”模式給電影故事的模型建設(shè)提供了新的闡釋可能。

在“帶領(lǐng)/進(jìn)步”模式中是一帶多的言說路徑，即以“光環(huán)人”為唯一中心，代表先進(jìn)勢力的一方，帶領(lǐng)群眾進(jìn)步的模式，其實質(zhì)是一種威權(quán)主義構(gòu)型。而在“合作/互補”模式中，是多帶多的言說路徑，即多個“中心人”與群眾在平等主義視角中的進(jìn)步的模式。這種“多帶多”結(jié)構(gòu)的優(yōu)勢在于，可以在對內(nèi)和對外兩個方向展開敘事張力實現(xiàn)多維度對人物的立體塑造。而不像“一對多”結(jié)構(gòu)里，只能在唯一的“中心人”向外與群眾互動的單向關(guān)系中建構(gòu)故事?！皫ьI(lǐng)/進(jìn)步”模型的另一個不足還在于，總是在文化和身份上凸顯和隱含著先進(jìn)與落后的內(nèi)涵。在此前的新農(nóng)村電影中，以英模為代表的“光環(huán)人”始終獲得了文化和身份意義上的賦魅，從而陷入了“偉光正”的僵化書寫。相比而言，《一點》的人物塑造更親民，更接地氣。

此外，在以普洱茶與咖啡間的傳統(tǒng)文化與外來文化之間的博弈中，《一點》也提出了文化的包容性和互動性發(fā)展命題，就像片中彭秀兵給快遞員們的講話中所說的“不僅要把外面的東西帶進(jìn)來，還要把我們的東西帶出去”。而李紹群不禁想念起喝普洱茶，父親李德隆也認(rèn)可了喝咖啡。兩種文化觀念在碰撞中走向共融。片尾喜歡趕集的老太太對于沒人趕集的遺憾和落寞以及用支付寶交易的戲劇化轉(zhuǎn)折，黃路村全民“淘寶”對傳統(tǒng)趕集的升級，用兩種文化的并置拼湊出一張文化從沖突到通聯(lián)的寫意圖景。

二、動物符碼：從風(fēng)貌構(gòu)素到情節(jié)發(fā)展表意實踐的進(jìn)化

在對《一點》的文本發(fā)現(xiàn)中，對動物的符號應(yīng)用，相比于此前的鄉(xiāng)村題材電影更為突出。新農(nóng)村電影中對動物形象的“夾帶”并不鮮見，但往往是作為鄉(xiāng)村日常的組成部分參與環(huán)境描寫，作為一種鄉(xiāng)村風(fēng)景的有機(jī)構(gòu)成部分加以顯現(xiàn)。但從《十八洞村》始，動物不但開始作為鄉(xiāng)村風(fēng)景的構(gòu)素存在，更開始承擔(dān)了結(jié)構(gòu)銀幕故事和參與情節(jié)走向表意的功能。與《十八洞村》里公雞不同時段出現(xiàn)用來結(jié)構(gòu)和表意情節(jié)走向不同，《一點》運用了多種動物的符號形象，其功能比《十八洞村》更趨多元和豐富。除卻動物作為鄉(xiāng)村的符號指涉和故事的結(jié)構(gòu)要素外，還有兩個方面的功能。即一方面，動物成為人個體自身的鏡像影射；另一方面，動物也成為外來者本土化進(jìn)程的見證者。

動物形象從魏晉北第一次去看心理醫(yī)生時開始介入，墻上油畫中憂郁的白馬在身處低谷的魏晉北看來已經(jīng)是一種瀕死的狀態(tài)?！斑@馬要死了”與魏晉北自己尋死的心理狀態(tài)完成了一次鏡像式的反射。成為另一個魏晉北，也成為魏晉北自己內(nèi)心的白描。當(dāng)散伙返京的魏晉北再一次走進(jìn)心理診所，看到的卻是“這馬的眼神好迷茫啊，它不知道自己要去的地方”，這也是迷茫且若有所失的魏晉北心理情緒的顯像。同樣的表述發(fā)生在魏晉北和彭秀兵的第一次失敗時，退貨無門賠了個底朝天的彭秀兵恍惚間進(jìn)入了幻覺的朦朧狀態(tài)，抱著小黑豬說話，而小黑豬的“能不能飛我不知道，但風(fēng)口過后，摔死的都是我”不僅是彭秀兵此刻人生低谷的寫照，更是對投機(jī)性追逐風(fēng)口必遭失敗的“成功學(xué)”白描。結(jié)尾的超現(xiàn)實主義情景中，戴著太陽鏡“耍帥”的小黑豬“跳吧，只有跳下去才知道會不會飛起來”則是青年要敢于夢想和勇于實踐的青春銘寫。

與馬和小黑豬對人自我心理和人生處境的“附身通靈”不同，公雞面部和眼神表情的急速推鏡頭不僅帶來強烈的視覺沖擊力，也復(fù)刻了在《十八洞村》里結(jié)構(gòu)故事和情節(jié)表意的功能。公雞圓睜的眼睛和震驚的面部表情，都預(yù)示著魏晉北黃路村生活震驚體驗的開始。而從山坡滾落撞樹受傷被綁上擔(dān)架則驗證了這種戲劇化震驚的降臨，也喻示著魏晉北這個外來人本土化奇妙之旅的跌宕起伏。而牛的四次出現(xiàn)則完全是這種外來者本土化進(jìn)程的監(jiān)督者。魏晉北初入黃路村就被顏色艷麗的蟲子“親吻”，導(dǎo)致眼部紅腫，彭秀兵和村鄰用“牛舔”消腫的奇方不僅加強了異文化情境中的奇觀想象，更讓牛成了魏晉北本土化的見證人。第一次因被牛好奇親近而受驚滾落山坡，顯示了魏晉北與黃路村的隔膜；第二次滾落山坡掉進(jìn)油菜地里站起來大喊“九點八分”時旁邊有三頭牛饒有意味地見證了逐漸本土化的魏晉北；第三次是在后山李紹群的木樓里，并列而臥的三人與腳下悠然同居的牛和鴨子證實了魏晉北本土化的完成?？梢?，與牛、鴨、螢火蟲乃至開篇送上“毒吻”的飛蟲的親疏關(guān)系，正是魏晉北本土化進(jìn)程的反映，同時也是參與情節(jié)敘事和結(jié)構(gòu)故事的要素之一。而其從風(fēng)貌構(gòu)素到情節(jié)發(fā)展表意實踐的進(jìn)化，則展現(xiàn)出鄉(xiāng)村電影對動物影像符碼的駕馭在以往單一功能層面基礎(chǔ)上邁向了復(fù)合表意的功能疊加。更甚者，以動物影像符碼參與超現(xiàn)實主義奇幻想象的敘事呈現(xiàn)，為鄉(xiāng)村電影構(gòu)建出更多的“可看性”。

三、“好看性”：從“嚴(yán)肅向”到喜劇風(fēng)的轉(zhuǎn)軌

自從1999年馬寧提出“新主流電影”的概念以來，平衡官方意識形態(tài)、藝術(shù)品質(zhì)和商業(yè)娛樂性三者間努力的“新主流意識”就貫穿著新世紀(jì)以來中國主旋律電影的類型創(chuàng)制和表達(dá)語境。相比于革命史詩大片，新農(nóng)村電影的“新主流”探索晚了近十年才完成。

如果說《十八洞村》《春天的馬拉松》等仍然將新農(nóng)村表達(dá)限定在一種“帶領(lǐng)/進(jìn)步”敘事中，以表現(xiàn)“光環(huán)人”的高尚品質(zhì)和先鋒模范作用為基底，那么《一點》褪去了對“光環(huán)人”的精神仰視后則將故事表達(dá)和人物塑造的自由度推向了更寬廣的空間。除了方言、“傻根式”的性格和表演以及異文化氛圍里的“不適應(yīng)癥”等所帶來的外在的喜劇感外，人設(shè)的“屌絲化”以及由此建構(gòu)的逆襲期待成為故事喜劇風(fēng)的勾連支點?！肮猸h(huán)人”自帶的官方形象和模范身份，在一定程度上限制了電影創(chuàng)作的自由度。導(dǎo)致電影無法用更多元的書寫方式來增加電影的“可看性”，這也是主旋律電影不容易得到觀眾認(rèn)可的主要原因。

電影不僅是意識形態(tài)教育的媒介工具，更是娛樂產(chǎn)品。以往以英模為主的“光環(huán)人”形象在意識形態(tài)上的嚴(yán)肅性，容不得調(diào)侃、嬉戲等喜劇化元素的勾兌。但《一點》在對“光環(huán)人”的疏離中實現(xiàn)了向故事新講法的推進(jìn)。從“光環(huán)人”到普通人和屌絲的轉(zhuǎn)型為增加故事的“喜感”創(chuàng)設(shè)了空間。屌絲，作為一個網(wǎng)絡(luò)流行詞，其一方面是指向?qū)ψ陨砩矸莸摹鞍敝刚J(rèn)，另一方面也在自嘲式的形象嵌入中構(gòu)建出一種喜劇氛圍。與大部分勵志和青春成長故事一樣，《一點》也無法逃出屌絲逆襲的故事框架。相較于“光環(huán)人”而言，屌絲化的人物設(shè)定更能拉近觀眾的情感距離，從而獲得“劣勢者效應(yīng)”(underdog effect)。所謂劣勢者效應(yīng)，即人們給予競爭中處于劣勢的一方或生活中弱勢力量的群體更多的支持的效應(yīng)。其最先由Simon提出并運用于政治選舉的研究中，即選民會關(guān)注競選中的劣勢一方，在心理層面產(chǎn)生憐憫同情效應(yīng)，從而出于鼓勵等因素而將選票投給劣勢者。當(dāng)前，劣勢者效應(yīng)已經(jīng)廣泛運用在各種競爭和消費行為研究中。劣勢者形象會因觀眾對角色身份的認(rèn)同而產(chǎn)生心理和情感上的投射，進(jìn)而在公平主義的加持下對保持努力的劣勢者產(chǎn)生同情憐憫并產(chǎn)生對他們能夠成功的強烈期待?！傲觿菡摺痹绞翘幱跇O端的劣勢背景下，越是展現(xiàn)出對生活的頑強拼搏，就越會獲得觀眾的心靈支持。除了需要“劣勢者”完成屌絲逆襲的勵志呈現(xiàn)，劣勢者形象也是“喜感”的必備來源。從本質(zhì)上說，喜感或者說喜劇性，首先是建立在主體與客體之間的審美關(guān)系上的。“所謂喜劇感，是一種盲目的優(yōu)越感”?！跋矂∪宋镆仓挥羞M(jìn)入人的審美視野,同能夠感知它的主體結(jié)成一定的美學(xué)關(guān)系,才能產(chǎn)生相應(yīng)的喜劇效果”。喜劇感來源的一種，正是觀眾之于電影角色的一種自我優(yōu)越感和宣泄心理。也正是出于這個原因，“光環(huán)人”的人設(shè)往往難以以娛樂化的手法加固其“好看性”。好在，《一點》在人設(shè)的定位和喜劇的分寸拿捏上賦予了一番詼諧品質(zhì)，盡管還有一部分顯得有些僵硬，但總體來說達(dá)到了喜劇風(fēng)的營造效果。

《一點》對于新農(nóng)村電影的突破及中國鄉(xiāng)村題材電影的“主旋律”探索無疑具有積極的意義。對以往“帶領(lǐng)/進(jìn)步”模式的消解，使得鄉(xiāng)村敘事的模式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，客觀上推動了新農(nóng)村電影走向更加多元和多維度表述機(jī)制的可能性。

動物符號在影片中功能的豐富性，也顯示了其不再僅僅承擔(dān)作為鄉(xiāng)村風(fēng)貌描寫和結(jié)構(gòu)故事要素的作用，而是開始參與情節(jié)表意與個人主體的鏡像反射的新能指?！昂献?互補”人際模型的搭建使得主旋律故事的講述既能如以往“帶領(lǐng)/進(jìn)步”模式在自我斗爭和與外界互動間展開，還能在“伙伴”的小圈子內(nèi)部互動中加載敘事的維度和張力。喜劇風(fēng)的風(fēng)格策略更是實現(xiàn)了對以往“嚴(yán)肅向”新農(nóng)村電影的突破。