隋丁丁(沈陽音樂學院戲劇影視學院，遼寧 沈陽 110000)

國產網絡電影《興安嶺獵人傳說》，通過三個相對完整又前后銜接的“鬼怪故事”，講述了一個具有中國特點，尤其是具有東北文化特點的深山老林中的鬼怪傳說，創(chuàng)造了不同于好萊塢的另類恐怖故事和視覺奇觀。而影片最具特點之處則在于對重復敘述的巧妙使用。

重復敘事是經典敘事學的理論之一，指講述若干次發(fā)生過一次的事件。這種敘述行為之所以具有文學層面的意義在于多次講述行為之間差異的存在：“不僅文體上有變異……而且‘視點’有變化?！?/p>

由于在小說、影視劇一類的敘事藝術中，“重復”本身便意味著重復敘述。因此為了突出《興安嶺獵人傳說》的敘事特點，本文的“重復敘述”特指敘述中的敘述，也就是由作品的某個視點人物而非敘述者進行的講述，以強調不同的視點人物在講述同一事件時內容上的差異和影片“傳說”的敘事特點。

由敘述中的敘述構成的“重復敘述”在《興安嶺獵人傳說》的三個段落中各出現了一次，分別是：第一，村民以為李長?？拷o狐仙接生發(fā)財，而事實上李長福只是去深山中給看守清廷龍脈的一家人接生，并在攛掇對方出賣土地未果的情況下和村長合力殺害了這家人；第二，“挖參人”自稱夜宿破廟被失子的紅衣瘋癲女子嚇跑，而事實上是他們強奸并殺害了紅衣女子；第三，春生說自己和小戴夜宿瘋老人家，小戴被瘋老人殺害，實際則是他自己殺死了小戴和他的奶奶以冒名頂替謀取富貴。

影片正是通過上述的三次重復敘述營造了“怪異”的重復效果和恐怖氣氛，制造了情節(jié)的反轉，進而給故事帶來了戲劇性效果，并通過再次敘述挖掘出的真相，為觀眾揭示了在鬼怪害人的虛假敘述掩飾下，“文明”和金錢誘使人類墮落的人害人主題。

一、重復敘述與“怪異”效果的營造

相比于重復敘述，“重復”本身便具有創(chuàng)造“怪異”效果的功能。而這種“怪異”感覺的獲得需要“在熟悉的事物中心產生陌生感，或者在陌生事物的中心產生熟悉的感覺”。提出這一理論的貝內特和羅伊爾曾舉出人們在生活中有時會在陌生的環(huán)境中突然產生似曾相識的感覺，甚至進一步預料到了將要發(fā)生的事件而產生心理震撼的例子來說明這一論斷。

但想在具體的敘事作品中創(chuàng)造這種“怪異”效果卻有一定的難度。在小說等文學作品中，如果作者明確提及前后敘述中的某些共同點會過于明顯地引起讀者的注意，把朦朧的“似曾相識”變成“有意為之”，無法達到預期的效果。但文學作品由于缺乏具體的環(huán)境展示，因此讀者通過文字描繪進行想象時，有可能把敘述中的場景和自己生活中的某個場景聯(lián)系起來，產生似曾相識的“怪異”恐怖感。而對于影視作品來說，由于影視劇的場景、道具、人物都是逼真、具體的，因此很難通過觀眾的想象建立這種熟悉感，必須要依靠重復敘述才能制造出這種類似生活中似曾相識的“怪異”感覺：影視劇的重復敘述可以通過“相同(或相似)的鏡頭(或畫面、聲音、道具、環(huán)境等)在影視作品中反復出現的組合方式”，“起到提醒、強調、回憶、對比的作用”。也就是說一部影片在首次涉及故事內容的敘述時為觀眾呈現的視覺效果會進入觀眾的記憶，并在隨后的再次敘述中通過某些相似之處被喚醒，在無須特意強調的情況下讓觀眾把兩個場景聯(lián)系起來，潛移默化地為觀眾帶來這種似曾相識又似是而非的“怪異”感。

這種“怪異”感覺極易產生奇異或恐怖的效果，《恐怖游輪》便是依靠循環(huán)嵌套結構制造這一效果的典型例子。而這一效果也同樣適用于《興安嶺獵人傳說》這類展示東北深山老林之中的鬼怪奇觀的恐怖電影。本片正是通過環(huán)境、人物和人物的扮演者等元素的重復使用，創(chuàng)造了重復敘述中似曾相識又同而不同的“怪異”效果。

最明顯的重復無疑是兩次敘述中的相同環(huán)境。本片在對“夜宿瘋老人家”事件的兩次敘述中，便使用了完全相同的場景。由于電影具有呈現具體影像的能力，因此觀眾在再次接受敘述時，相同的環(huán)境會自然而然地使其對故事產生似曾相識的感覺。在這一效果下，再次敘述中與先前完全相異的人物關系和人物行動無疑會加強本段情節(jié)所產生的震撼力和恐怖感。

其次是相同的人物，在古廟偶遇紅衣女子一段情節(jié)里，影片的兩次敘述除了環(huán)境相同外，神秘女子的紅衣造型及瘋瘋癲癲的人物形象也是前后一致的。這一共同點會加重觀眾對人物前后兩次敘述中完全不同命運的感嘆，以及對“挖參人”掩蓋事實，自我美化的無恥行為的痛恨。此外，這次重復敘述也為影片后續(xù)情節(jié)中人臉樹下紅衣女子反復出現時帶來的重復怪異效果做了必要的鋪墊。

最后是相同的扮演者，在“李長福接生”段落中，無論是人物還是場景都和第二次敘述時大相徑庭。但影片使用了同一演員來飾演狐仙管家和守護龍脈的男主人，由這一演員在前后兩次敘述中帶來的相似性效果，凸顯了環(huán)境氣氛、人物化裝等方面的差異，使故事更具傳奇色彩。

總之，本片的三次重復敘述均通過影像展示了同而不同的內容，起到了喚起觀眾對之前敘述的部分記憶，為觀眾帶來了“怪異”的感覺，增強了故事的傳奇性和恐怖效果。

二、重復敘述和“反轉”產生的戲劇性

除了帶來恐怖、奇幻的效果之外，本片的重復敘述還為故事情節(jié)增添了戲劇性。

“戲劇性”一詞具有多個層次的復雜含義：既可以指向戲劇的本質特點，用來區(qū)別戲劇與非戲劇，成為戲劇學的核心課題，也可以用來解釋一部戲劇作品“引起觀眾興趣，抓住觀眾有興趣地看下去”的藝術屬性，作為編劇學的重要研究內容。本文提到的“戲劇性”概念主要指劇作情節(jié)上的吸引力。

而劇作情節(jié)的吸引力問題雖然經過了千百年來無數劇作家和理論家的探索，卻仍未得到徹底的揭示，目前只是形成了“危機說”“矛盾說”“震驚說”等多種理論，以及包括發(fā)現、反轉、懸念、驚奇、誤會、巧合在內的零散技巧。

在上述能夠制造情節(jié)吸引力的劇作技巧之中，“反轉”無疑是被發(fā)現最早，也是最有效的手段之一。早在古希臘時期，亞里士多德就討論了古希臘悲劇中“發(fā)現”與“突轉”帶來的戲劇性效果，甚至明確提出，帶有“發(fā)現”和“突轉”的情節(jié)是最好的情節(jié)。

而重復敘述正是通過對同一事件的多次不同講述，帶領觀眾發(fā)現事件的真相，進而改變觀眾之前所知，造成震撼觀眾的戲劇性效果。本片的三次重復敘述除了講述者的變化外，敘述內容在前后兩次對同一事件的講述中也大相徑庭，甚至完全相反。而正是由于首次講述給觀眾帶來的錯誤印象才使觀眾在接受第二次講述時，能夠經歷“發(fā)現”事件真相的過程，獲得顛覆之前認知的“反轉”效果，形成情節(jié)上的吸引力。

為了強化這一效果，影片對事件的前后兩次講述均采用了影像表達，這和影視劇慣用的重復敘述存在一定的區(qū)別。一般情況下，作為虛假敘述的首次講述多通過人物的語言而非影像來進行，以暗示其內容的虛假性，為后續(xù)講述真實情況時帶來的反轉進行鋪墊，同時不會破壞影片現實世界的時空。而《興安嶺獵人傳說》對重復敘事的影像表達無疑加強了首次虛假敘述的可信性，增強了后續(xù)情節(jié)的反轉力量。雖然這種處理方式打破了影片時空的連續(xù)性，但由于本片的非現實主義故事風格，因此不僅未破壞影片的整體性，而且?guī)状尾迦氘斚聲r空的影像敘述反而突出了影片的“傳說”特點。

三、重復敘述與“文明”與“貪欲”的主題表達

《興安嶺獵人傳說》除了上述用影像表達的重復敘述之外，還存在“會長誤食應聲蟲”“黑瞎子大鬧二道白河”等由人物臺詞而非影像形成的重復敘述。這種前后矛盾的敘述在一部影片之內如此高頻率地重復出現，除了追求特定的敘事效果之外，又是否具有其他意義呢？

一部作品中的“重復”現象往往是作者的有意為之，而“識別作品中那些重復出現的現象，并進而理解由這些現象衍生的意義”，是我們理解一部作品的重要途徑。作品中“重復”出現的現象，往往是作者留給我們破解作品的重要密碼，關乎作品所要表達的核心問題——故事的主題。

根據編劇學的基本原理，人物是劇作主題的承擔者，因此下文將從影片中多次出現的重復敘述中的兩類人物：人類敘述者和鬼怪被敘者的角度來分析本片的主題。

從敘述者的身份來看：本片的第一次重復講述為李長福給狐仙接生，這段敘述是作為本片的開場出現的。而作為劇作的開場，首先要展現出影片的總體風格，因此這段講述由與故事主人公并無利害關系的村民進行，其道聽途說的故事內容不僅突出了作品的傳奇色彩和“傳說”性質，也為影片定下了“怪異”恐怖的總體風格。隨著敘事的結束，影片從人物講述回到現實時空，還實現了嵌套式結構“在敘述層級由內到外的跳躍時形成情節(jié)的反轉”的功能。除此之外，在影片之后的所有重復敘述中，敘述者均為事件的參與者，與講述內容有著密切的利害關系。因此他們的敘述便成為掩蓋其貪念下罪惡行為的手段。而類似講述者和講述行為的重復出現，說明了本片的主題很可能與對人類丑惡行為的揭示有關。

再從被敘者的角度來看：作為被講述的對象，無論是深山中的狐仙還是瘋癲女子的兒子亡魂、食人的瘋狂老人以及應聲蟲、黑瞎子……這些鬼怪的害人行為均為講述者所虛構，很多被講述的鬼怪甚至并不存在于影片的故事體世界之中。而那些真實存在的鬼怪不僅毫無害人之心，而且知恩圖報、重情守義，成為和人類講述者相異的本片反向主題的承擔者。它們以自身的存在彰顯了某種被人類強加的污名下的純真與善良。

從上述的對比分析中我們不難看出，影片通過多次重復敘述，為我們設計了編造鬼怪害人故事的、恩將仇報的無恥人類和被人類強加污名的堅守純潔與信念的鬼怪。這兩類善惡分明的人物符號在多次重復敘述中被一再強調，這不僅清晰地表達了故事的主題在于對貪念下人害人的丑惡行為的揭示，更使影片帶有了一種反現代“文明污染”的傾向。

世界的現代化進程帶來了人類文明高速的發(fā)展，同時也通過“去魅”顛覆了宗教等人類長久以來的精神信仰，金錢取代了上帝成為現代社會人類的終極意義。因此，受外界文明污染的春生及其手下成為影片中“惡”的根源，相對而言，生活在山區(qū)的人民是純樸的，因此他們的虛假敘述僅僅因為信息的不準確而非有意為之。作惡害人的李長福和村長明顯受了春生等來自外部文明世界的誘惑和影響。距離現代文明更遠的，生活在深山中看守龍脈的一家人則是最為善良純樸的人類。他們信守諾言和責任，救助弱小的生靈，追求純真的愛情，代表了未被現代文明污染的淳樸、傳統(tǒng)的生活狀態(tài)。而以馬猴為代表的深林中的鬼怪則處于一種原始和愚昧的狀態(tài)中，因此他們知恩圖報，最后甚至不惜犧牲性命，最終消滅了貪婪丑惡的入侵者。而既未作為重復敘述的講述者也非被述對象的老獵人和小記者，則以一老一少、一內一外的差異形象，客觀地代表性了故事的見證者，也避免了影片全部人物符號化的傾向，雖然他們的存在仍不能解決其他人物形象設計上性格單一、極端的問題。

總體說來，《興安嶺獵人傳說》盡管存在人物符號化、類型化的問題，但瑕不掩瑜，在氛圍營造、情節(jié)設計等方面都不乏獨到之處，尤其是三次重復敘述的使用在制造怪異效果，創(chuàng)造情節(jié)吸引力方面功不可沒，更為觀眾展示了現代文明污染下被金錢和貪念裹挾的人類之惡行，以及對回歸原始、傳統(tǒng)的道德標準的向往之故事主題。