胡舒寧

（首都師范大學(xué) 北京 100048）

舞蹈《雨花石的等待》（原名《半個世紀的等待》），由孔德辛、郭海峰、冀曉春編導(dǎo)，演出單位是南京藝術(shù)學(xué)院舞蹈學(xué)院，2020 年10 月16 日于洛陽演出，榮獲第十二屆中國舞蹈“荷花獎”古典舞第二高分。這部古典舞作品一改中國古典舞偏愛古代典故、俠士英雄人物的取材路徑，將古典舞語匯與革命題材相結(jié)合，賦予舞蹈語匯以新的表現(xiàn)內(nèi)容，注入新的生命活力，在古典舞由來已久的創(chuàng)作道路上做出了交叉融合的有益的新嘗試。

該作品以南京雨花臺烈士許包野與其妻子的故事作為創(chuàng)作原型。編導(dǎo)拒絕從單純的犧牲視角出發(fā)，在舞蹈中設(shè)計“等”的創(chuàng)作線索，通過講述妻子葉雁萍對丈夫許包野長達半個世紀之久的等待來演繹一場跨越生死、令人動容的革命愛戀，弘揚了中國共產(chǎn)黨人為革命舍棄家庭、舍棄個人的崇高品德與高尚情操。而觀眾在欣賞這部革命歷史題材舞蹈時，也通過內(nèi)模仿的方式產(chǎn)生共情與共鳴，為妻子對丈夫無聲的支持、漫長的等待而感動的同時，又于潛移默化中不禁向南京雨花臺烈士許包野這種舍我、無私的精神投以真誠的敬意，一定程度上體現(xiàn)了作品背后暗含的教育意義。

一、首尾呼應(yīng)，群襯主情

舞蹈伊始，尚處年輕時期的女主人公手捧信封坐在椅子上翹首等待，一點一點緩緩地順時針方向轉(zhuǎn)動。這里的順時針轉(zhuǎn)動無疑是編導(dǎo)的一個巧妙設(shè)計，它猶如一個象征性的寫意符號，表示時間的流逝如白駒過隙，稍縱即逝，同時也在一定程度上折射了妻子一日復(fù)一日的癡情等待。此處與作品結(jié)尾處滿頭銀發(fā)的妻子手捧信封坐在椅子上的等待形成首尾呼應(yīng)之勢。同時也借這種首尾呼應(yīng)式的處理暗示等待的時長，與原題“半個世紀的等待”形成對照。從烏黑亮發(fā)到滿頭銀發(fā)，光陰轉(zhuǎn)瞬即逝，回首已過半個世紀之久，讓觀眾于恍然間不由驚嘆“啊，原來她已等了幾十年之久！”，這漫長的歲月，苦苦的等待中，她有多少次翹首以盼就有多少次失望而歸，有多少個日日夜夜就有多少次夜半夢醒。再配以舞蹈中的小提琴聲，余韻悠長，似幽怨，似彷徨，似決然，猶如在細細地訴說著這個凄美哀傷、動人心弦的故事，帶給人如訴如泣般的聽覺感受。輔之以起伏較小的鋼琴聲，與提琴聲相得益彰，交融一體，流暢而優(yōu)雅，細膩而有力，直擊人內(nèi)心最柔軟的地方，給人一種憂心、凄美之感。

編導(dǎo)在獨舞與群舞的編排設(shè)計中以古典舞語匯為本，營造出生動的視覺動態(tài)形象，創(chuàng)造出鮮明的舞蹈意象。獨舞一般是舞蹈演員自身表演技巧與表現(xiàn)能力的體現(xiàn)。技術(shù)技巧在作品中的運用和展現(xiàn)往往不是舞蹈的最終目的，它只是表情達意的手段，為作品服務(wù)。例如在“收到信件”時，妻子借助古典舞中的探海、仰身片腿等一些高難度動作、技術(shù)技巧來表達喜悅、激動的心情。另外，作品中不止一次出現(xiàn)群舞與獨舞的同一造型畫面定格，這種設(shè)計類似獨舞“衍生體”的存在，以放大獨舞演員主體的情思。這時候的群舞映襯著獨舞，陪襯著它，烘托場景氛圍，營造特定環(huán)境，起到類似合唱伴唱的作用。

二、“紅紗”“紅星”，別思妙構(gòu)

編導(dǎo)以獨特的視角、巧妙的藝術(shù)手法在作品中設(shè)置了一個精巧、特殊的片段，這里暫且稱其為“紅紗舞”。在這里，舞蹈使用的是插敘手法，借助一塊輕薄飄逸的紅紗，把觀眾帶入女主人公的表演中，隨其走進甜蜜的回憶世界。紅紗像是一個逆轉(zhuǎn)時光的“閥門”，披上紅色頭紗的妻子仿佛回到了丈夫在家的時光，面帶笑容，心情愉悅，整個舞蹈洋溢著幸福與甜蜜，扭捏、羞澀的小女人姿態(tài)展現(xiàn)得淋漓盡致。而后，紅紗被取下，時光的“閥門”就此關(guān)上，甜蜜的場景氛圍也戛然而止，妻子仿佛只是經(jīng)歷了一場黃粱美夢，夢醒過來還是只剩冰冷孤寂的空氣和落寞孤單的自己，前后兩種反差氛圍形成鮮明的對比，愈加凸顯女主人公此刻的悲傷、孤獨。筆者拙見，創(chuàng)作者在這里選用紅紗或許另有深意。紅紗無論是形狀還是顏色而言，都與那個時代女子結(jié)婚時用的紅蓋頭有莫大的相似性，暗喻女主人公回到了二人剛結(jié)婚時的場景、幸福相守的甜蜜時光。而為什么選用紅紗而不是直接使用紅蓋頭？實則是借紗的朦朧、虛幻感暗示這不過是妻子的回憶、幻象，而非真實的場景。

作品中還有一處“紅星舞”也值得多加關(guān)注。在舞蹈后半部分，妻子拆開信件拿出一顆“紅星”，見物如見人，其心中的喜悅和激動之情溢于言表。女主人公手捧紅星的連續(xù)快速動作和激動情緒反應(yīng)都讓觀眾深深地感受到了其心中對丈夫濃郁的思念之情。筆者拙見，這里的“紅星”與舞劇《閃閃的紅星》中的“紅星”有異曲同工之處，二者都代表真摯而虔誠的革命信仰，代表了無數(shù)志士愿為之浴血奮戰(zhàn)的革命事業(yè)。而不同點在于，舞劇《閃閃的紅星》中的“紅星”是媽媽的力量的“化身”，給予冬子精神引領(lǐng)以及堅強動力；舞蹈《雨花石的等待》里面的“紅星”是丈夫寄給妻子寓意安好的信物，是一位男子寄給心上人以表心意的“定情”之物。

三、以“等”為線，以椅為“靠”

舞蹈《雨花石的等待》以“等”為線，講述一個妻子對離家投身革命事業(yè)的丈夫的無悔、漫長的等待，主題明確，立意貫穿整場。而在許多與“等待”掛鉤的題材中，編導(dǎo)們似乎都比較鐘意于運用椅子、凳子等道具作為表現(xiàn)手段。筆者拙見，在這部作品中，一方面，編導(dǎo)運用椅子可能是想貼近、呼應(yīng)舞蹈主題“等待”，演員或坐在椅子上等待，或站在椅子上遠眺，時而眺望遠方，時而陷入自我的回憶，時而……另一方面，椅子相比凳子而言，通常會有靠背、扶手，既可以作為一種身體上的力量支撐，也可以作為一種精神上的依靠象征，被賦予一定的象征意義。在舞蹈《雨花石的等待》中，運用的是一把帶靠背的椅子，女主人公在漫長的等待中，做出的最多的動作莫過于形單影只地側(cè)倚在靠背上，黯然神傷，思念遠出的人兒何時才能歸來。在中國傳統(tǒng)觀念中，丈夫是家庭的頂梁柱，是妻子的精神依靠，而作品中的丈夫離家未知歸期，妻子只能獨倚靠背思念離家的丈夫。在這里，椅子在某種意義上被賦予一種象征意義，象征著妻子獨守在家時的一種“依靠”，而側(cè)身一般是缺乏安全感的象征，愈加襯托出孤苦、寂寥的氛圍，更顯女主人公的凄清落寞之態(tài)，動人心弦。

四、巧改服裝，如影如幻

在舞蹈《雨花石的等待》中，演員統(tǒng)一身著改良后的灰色漸變式旗袍。上身保持旗袍的裁剪樣式，彰顯女性曼妙的身姿曲線及溫柔知性之態(tài)，下身盤扣處進行改良設(shè)計，極大程度上避免了對演員們動作的束縛。同時，改良后的白紗質(zhì)地輕薄、柔軟，更增演員動作的虛幻、飄逸之感。尤其是在演員們的碎步快走中，服裝與動作完美地融合在一起，形成一種所謂的“幻影”。該作品中的旗袍設(shè)計除了更好地展現(xiàn)女性氣質(zhì)外，還有交代人物身份、故事背景等作用。

就旗袍本身而言，它是民國時期的國服，盛行于二十世紀三四十年代，融合了旗袍馬甲與文明新裝的特點，同時又結(jié)合了西式裙裝的配伍形式，構(gòu)成了既有西方流行的影子，不同于中國傳統(tǒng)袍服，又具備鮮明中國特色與時代象征的新時尚，為中西服飾交融的典范。作為中國女性服裝的代表，它以獨到的設(shè)計與剪裁展現(xiàn)出了東方女性溫柔、賢淑、優(yōu)雅、美麗等氣質(zhì)，因此無論是在過去還是現(xiàn)在，都是頗受女性喜愛的服裝之一。而在中國舞劇、舞蹈的編創(chuàng)中，編導(dǎo)們似乎也較為偏愛讓女性演員穿上旗袍。例如舞劇《大紅燈籠高高掛》中即有大段的旗袍舞，劇中的三位女主角分別著紅、黃、綠三色的旗袍，被稱為是開啟了“旗袍芭蕾”的先河；著名舞蹈家劉巖曾用一身大紅旗袍造型在獨舞《胭脂扣》中演繹了一場半世紀前的悲情舊夢；舞劇《永不消逝的電波》中，身著旗袍的上海女人們在弄堂里起舞；以及大型民族舞劇《金陵十三釵》中，“金釵女”身著改良后的絢麗旗袍等等。

文藝創(chuàng)作必須站在人民的角度，以人民為中心，立足中國性、人民性、創(chuàng)新性，如此才能創(chuàng)作出大眾喜聞樂見的優(yōu)秀作品。舞蹈《雨花石的等待》，用中國古典舞來表現(xiàn)革命歷史題材，于久等出路的古典舞而言無疑是開辟了創(chuàng)作、發(fā)展的新思路。從最后的高分、專業(yè)人士的認可、觀眾的好評來看，作品無疑是取得了成功的，證明了“古典舞+革命歷史題材”這條道路是行得通的。一方面，作品借助古典舞語匯更好地抒發(fā)演員的情緒、情感，融情于技，融技于情，巧妙地隱藏技巧痕跡，完成表情達意；另一方面，作品圍繞講述中國故事、塑造中國形象、弘揚中國精神展開，其敘事性本質(zhì)在一定程度上滿足了中國觀眾“看戲”的心理需求，契合了中國觀眾的審美，藝術(shù)價值也得以進一步提升。