□ 雷黨興

在香港電影導(dǎo)演王家衛(wèi)迄今為止的所有電影中，與他合作的從來(lái)都是同一位美術(shù)指導(dǎo)/美術(shù)總監(jiān)——張叔平，這在世界電影范圍內(nèi)也十分罕見。不知道是王家衛(wèi)成就了張叔平，還是張叔平成就了王家衛(wèi)，總之，他們的默契合作使得華語(yǔ)電影藝術(shù)熠熠生輝。無(wú)論是電影《東邪西毒》《阿飛正傳》，還是電影《花樣年華》《一代宗師》，人們?cè)诳吹綄?dǎo)演個(gè)性化風(fēng)格的同時(shí)，仍會(huì)深深感覺到影片美術(shù)設(shè)計(jì)個(gè)性化的視覺脈搏的存在。對(duì)于張叔平這位香港電影美術(shù)業(yè)界的“一代宗師”，本文將從電影美術(shù)視覺呈現(xiàn)的主要元素——空間、色彩、質(zhì)感、氣氛這幾個(gè)方面來(lái)研究他的藝術(shù)風(fēng)格。

多維度、內(nèi)心化的空間呈現(xiàn)

靈活縱橫的空間意識(shí)。優(yōu)秀的電影美術(shù)師在進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作時(shí)，必須具有強(qiáng)烈的空間意識(shí)，為場(chǎng)景內(nèi)的攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)與人物活動(dòng)提供足夠的空間縱深。張叔平的空間意識(shí)是立體化、全方位的，他非常注重?cái)z影機(jī)在空間內(nèi)的靈活運(yùn)動(dòng)。他的空間設(shè)計(jì)總是給演員的走位和導(dǎo)演調(diào)度以充分自由，即使在一些狹小的封閉空間里，他也總是能夠利用前后景的關(guān)系，通過(guò)空間內(nèi)造型的大小、形狀、高低、疏密等錯(cuò)落有致的對(duì)比關(guān)系來(lái)制造和強(qiáng)調(diào)空間的縱深感，常常利用后景中的窗戶、門、光點(diǎn)或是富于肌理的背景來(lái)豐富畫面的景深。

在影片《阿飛正傳》的結(jié)尾，梁朝偉飾演的阿飛所寄宿的頂樓小屋，實(shí)際空間較為狹小，但張叔平利用桌面上的道具，如臺(tái)燈、鏡子等與空中懸掛的物件，通過(guò)其造型、大小、高低等對(duì)比來(lái)豐富小屋的空間感，使得場(chǎng)景具有電影感。

在電影《新龍門客?！分?，場(chǎng)景空間既錯(cuò)綜復(fù)雜，同時(shí)又井然有序。影片空間結(jié)構(gòu)的設(shè)置為影片情節(jié)的發(fā)展，人物個(gè)性的展現(xiàn)，武打動(dòng)作的展開，尤其是場(chǎng)面調(diào)度、攝影機(jī)機(jī)位、燈光位置提供了非常有效的依據(jù)。從樓上——樓下、客棧內(nèi)景——外景、屋內(nèi)——屋外，整個(gè)客棧的建筑結(jié)構(gòu)與環(huán)境陳設(shè)等，小到每個(gè)畫面中出現(xiàn)的被攝物體的組織，無(wú)不顯示出美術(shù)設(shè)計(jì)的匠心獨(dú)運(yùn)與非凡功力，在一部符合古典戲劇“三一律”式的戲劇化沖突集中的影片中，將空間設(shè)置得如此生動(dòng)、有機(jī)，使場(chǎng)景充分電影化。

情緒化心理化的空間表達(dá)。匈牙利電影理論家伊芙特皮洛在《世俗神話》藝術(shù)中說(shuō)：“現(xiàn)代科學(xué)也認(rèn)為空間是積極的，因?yàn)榭臻g決定著往來(lái)其間的物體的行為。它既不是消極的，也不是空蕩蕩的——不是由經(jīng)典幾何學(xué)以十分完美的形式構(gòu)想出來(lái)的一個(gè)充滿空氣的立方體：空間成為促使存乎其中的所有體不斷變化的一個(gè)動(dòng)因；空間是一個(gè)導(dǎo)向場(chǎng)?！碧囟ǖ目臻g導(dǎo)致特定的思維和行為，特定的空間構(gòu)成可造成特定的人物調(diào)度及攝影機(jī)運(yùn)動(dòng)方式。

在影片《阿飛正傳》中有一個(gè)場(chǎng)面，前景是電風(fēng)扇轉(zhuǎn)動(dòng)，中景是張國(guó)榮躺在床上，后景是劉嘉玲去梳妝打扮，這個(gè)場(chǎng)面堪稱經(jīng)典。鏡頭從布簾向左搖，隨劉嘉玲起身去后景，再向下?lián)u，并在運(yùn)動(dòng)中變焦，景別產(chǎn)生變化，劉嘉玲中畫面縱深處梳洗，接著鏡頭也隨之運(yùn)動(dòng)以調(diào)整畫面，同時(shí)帶出轉(zhuǎn)動(dòng)著的電風(fēng)扇，并使其成為前景。稍頃，劉嘉玲繞過(guò)床走來(lái)，坐在風(fēng)扇旁邊，于是自己變成前景，與后景的張國(guó)榮有一句沒一句地說(shuō)著話。這個(gè)鏡頭的調(diào)度實(shí)現(xiàn)首要?dú)w功于美術(shù)師對(duì)場(chǎng)景空間結(jié)構(gòu)的設(shè)置，使得導(dǎo)演、演員、攝影、美術(shù)幾個(gè)方面得到絕佳組合。這個(gè)鏡頭除了本身所營(yíng)造的視覺美感之外，更是傳達(dá)出影片的主題內(nèi)涵和情緒，展現(xiàn)出上世紀(jì)六十年代香港青年心理上的無(wú)奈感，既有生活失意的酸澀，更有著命運(yùn)無(wú)常，找不到自身價(jià)值的痛苦，營(yíng)造出一種存在主義的氛圍。

在王家衛(wèi)的電影空間設(shè)計(jì)中，那些充滿著情緒化的場(chǎng)景空間一定程度上寓意著被物質(zhì)化了的情感。這些典型空間大多屬于封閉卻流動(dòng)、狹小的、公眾化，陰晦而缺少陽(yáng)光的空間。《旺角卡門》中張曼玉與劉德華熱吻的那間電話亭、《2046》中那輛駛向未來(lái)的列車、《重慶森林》中金城武與林青霞邂逅的酒吧……大量的夜景、內(nèi)景，形成了一個(gè)個(gè)非人性化、“無(wú)根”的、充滿了漂泊與不安的空間場(chǎng)畫面。在這里，空間是內(nèi)心化的，充滿了情感與情緒，同時(shí)，這情感與情緒又是被物化了的，幾者合而為一，達(dá)到了表意與表現(xiàn)的統(tǒng)一。這些場(chǎng)景空間以其默然無(wú)語(yǔ)的視覺方式，傳達(dá)出王家衛(wèi)電影中時(shí)常出現(xiàn)的主題：間離的世界、落寞的心靈、漂泊的生活、無(wú)常的命運(yùn)，一種具有存在主義的生命體驗(yàn)表達(dá)，一種當(dāng)代的視覺寓言。

注重畫面質(zhì)感表現(xiàn)的視覺意識(shí)

近代以來(lái)，質(zhì)感的表現(xiàn)日益成為視覺藝術(shù)中的重要因素。質(zhì)感會(huì)產(chǎn)生可觸摸、更為細(xì)膩的視覺體驗(yàn)，有助于強(qiáng)化電影視幻覺產(chǎn)生更加逼真的感覺。在張叔平的電影美術(shù)作品中，他非常注重畫面質(zhì)感的表現(xiàn)。

在影片《東邪西毒》那個(gè)抽象化的古代世界中，他以色澤溫淳的麻紗為主要材料，給影片里的人物制造了一件件極端風(fēng)格化的服裝，與粗糲的大漠、泥房、黃土窯這些環(huán)境形成了一種飄逸與厚重的質(zhì)感對(duì)比。在影片《春光乍泄》中，火車站廁所的瓷磚就有很豐富的圖案，盡管顏色不多，但視覺效果強(qiáng)烈。在影片《墮落天使》中，為了表現(xiàn)現(xiàn)代都市，他在視覺造型上以鋼材、塑料這些人工化的物質(zhì)質(zhì)感為主，制造出一種冰冷、疏離與隔閡的感覺，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)物質(zhì)與情感的精神體驗(yàn)與視覺呈現(xiàn)。

在影片《阿飛正傳》里，張曼玉工作的地方有一扇矩形圖案的門，張國(guó)榮房間里墻紙上的圖形、地板上的圖案、床單、布簾、百葉窗、電風(fēng)扇等形成了各自的質(zhì)感，在對(duì)比中形成了一個(gè)視覺風(fēng)格化突出的豐富細(xì)膩的影像。

富于內(nèi)涵的色彩美學(xué)系統(tǒng)

色彩的恰當(dāng)使用并非依賴于模擬自然色彩，而在于通過(guò)色彩來(lái)表現(xiàn)對(duì)事物的感知與認(rèn)識(shí)。畫家不會(huì)將自然界的色彩原原本本地搬上畫布，必須適當(dāng)改變色彩以形成屬于自己的色彩圖譜，從而藝術(shù)地、系統(tǒng)地表達(dá)自己，電影色彩也是如此。張叔平銀幕色彩非常具有整體化、系統(tǒng)化的特點(diǎn)，他往往在一部電影中將色彩基調(diào)控制得富有節(jié)制，在統(tǒng)一中富于變化。

在電影《旺角卡門》中，張叔平以暗色為主調(diào)，全片在色彩上只使用了黑、白、紅、藍(lán)四種顏色。他以冷暖色調(diào)的兩種畫面對(duì)比，分別表現(xiàn)男主角與他的黑幫兄弟的情誼、男女主角間飄浮的情愛，這些使影片在視覺與意圖表達(dá)上構(gòu)成強(qiáng)有力的張力（現(xiàn)在看來(lái)，似乎意圖表現(xiàn)的痕跡有些直露，但仍不失為有益的探索）。

在電影《東邪西毒》中，以大漠的土黃色為主調(diào)，服裝除了林青霞、張曼玉呈紅色之外，其他人都是灰色、灰藍(lán)色、棕褐色，其目的就是與大漠的色調(diào)形成對(duì)比，但又盡可能融在一起，由于光比反差較大，所以感覺色彩豐富。其實(shí)這是由于質(zhì)感豐富的緣故形成的。

總之，在張叔平的電影美術(shù)中，他總是善于從影片的主題內(nèi)涵和人物的情感、情緒出發(fā)，有節(jié)制地使用為數(shù)不多的幾種色彩，將局部色彩歸屬于大的影片色調(diào)，尤其服裝色彩與環(huán)境色調(diào)能夠做到有反差又相融的感覺，這形成了局部美與整體美的統(tǒng)一、統(tǒng)一之中又有變化的美學(xué)規(guī)律?？梢哉f(shuō)，張叔平的電影色彩風(fēng)格達(dá)到了國(guó)畫家潘天壽所說(shuō)的“淡而能深沉，艷而能清雅，濃而能古厚”的美學(xué)追求。

蘊(yùn)含傳統(tǒng)美學(xué)氣質(zhì)的意境營(yíng)造

中國(guó)傳統(tǒng)文化講究“氣韻生動(dòng)”“虛實(shí)相生”，這些傳統(tǒng)的美學(xué)氣質(zhì)也隱現(xiàn)在張叔平創(chuàng)作的諸多電影作品中。

電影《一代宗師》中，張叔平更是為觀眾營(yíng)造了一個(gè)具有傳統(tǒng)東方文化意蘊(yùn)的民國(guó)意象。東北的白山黑水，如同民國(guó)浮華社會(huì)縮影的南國(guó)金樓，暗夜打斗中雨點(diǎn)揮揮灑灑的小廣場(chǎng)，決戰(zhàn)中綿綿飄雪的火車站臺(tái)，無(wú)不像是一幅幅展開的濃情深意的古典式畫卷，滿懷詩(shī)意。

電影《似水流年》更是一首散文詩(shī)，影片的背景幾乎都是淡淡的陰雨天，有一種悵然的情調(diào)。該片有一場(chǎng)描寫女主角晚上慵懶地靜坐在床上，室內(nèi)寂靜幽暗，只見幾縷月光從窗隙斜入，鏡頭定定的。十幾秒光景后，畫面右邊書柜上的白紙忽被風(fēng)吹起，如夢(mèng)如幻地從上飄下，非常詩(shī)意的氣氛，靜中有動(dòng)，動(dòng)中有靜，動(dòng)靜相宜，確有一種點(diǎn)題的味道：如花美眷，似水流年，形成了“在審美觀照中，實(shí)者虛，虛者實(shí)，虛實(shí)相生，實(shí)境化為虛境，虛境又映照實(shí)境，往復(fù)運(yùn)動(dòng)，生生不息，給人以意境美”的視覺感受。

結(jié)語(yǔ)

張叔平在電影美術(shù)方面所作的貢獻(xiàn)是杰出而非凡的，他在電影作品中所營(yíng)造的視覺風(fēng)格總是留下明顯的個(gè)人化風(fēng)格。他的電影空間觀念在早期受到法國(guó)新浪潮電影的影響，在其后的電影實(shí)踐中又潛移默化地受到中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中“情景交融”思想的影響，為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)個(gè)難忘的銀幕空間形象。他曾留學(xué)加拿大，受到過(guò)西方近現(xiàn)代藝術(shù)觀念的影響，如他的色彩觀念、質(zhì)感意識(shí)，都可見端倪，在他的實(shí)踐中得到呈現(xiàn)。他的“意境”思想顯然得益于中國(guó)傳統(tǒng)文化的古典美學(xué)思想的影響。