□ 鄒麗玲 楊洪妍 金成珠

電視紀(jì)錄片是一種可通過視聽一體、聲畫結(jié)合的方式構(gòu)建擬態(tài)交際和信息傳播的多模態(tài)語篇，它運(yùn)用語言符號資源和動作、圖像、聲音等多種非語言符號資源來實(shí)現(xiàn)和觀眾互動意義。多模態(tài)話語(multimodal discourse)是指運(yùn)用多種感覺如（聽覺、視覺、觸覺）并通過語言符號和非語言符號進(jìn)行交際的現(xiàn)象。多模態(tài)話語分析將語言模態(tài)與非語言模態(tài)（音樂、圖像、表情等）整合起來進(jìn)行話語分析，實(shí)現(xiàn)社會交際的目的。它的出現(xiàn)代表了話語分析領(lǐng)域的新進(jìn)展，突破了以往以語言為基礎(chǔ)的話語分析模式，將語言模態(tài)放入更大的語境中建構(gòu)意義。基于此，本文將結(jié)合電視紀(jì)錄片的傳播特點(diǎn)和多模態(tài)的認(rèn)知機(jī)制，運(yùn)用多模態(tài)話語分析理論解析《抗美援朝保家衛(wèi)國》多種符號系統(tǒng)在整體意義建構(gòu)中的表達(dá)。

多模態(tài)話語分析理論

多模態(tài)話語分析理論以系統(tǒng)功能語言學(xué)為支撐，以社會符號學(xué)為著眼點(diǎn)，將語言資源和非語言資源都整合到同一意義資源系統(tǒng)，促進(jìn)多模態(tài)意義的表達(dá)，加深人們對整體語篇的理解。二十世紀(jì)后期，Halliday提出了概念功能、人際功能、語篇功能三大語言功能。他認(rèn)為語篇中的語言模態(tài)和圖像、聲音、動作等非語言模態(tài)都可以體現(xiàn)和構(gòu)建話語意義。多種符號資源的意義系統(tǒng)可構(gòu)成多模態(tài)語篇的整體意義系統(tǒng)。G.Kress&VanLeeuven以系統(tǒng)功能語法為導(dǎo)向，在圖像領(lǐng)域中構(gòu)建了視覺語法框架，總結(jié)出圖像的三大意義：再現(xiàn)意義、互動意義和構(gòu)圖意義。本文根據(jù)系統(tǒng)功能語法，將G.Kress&VanLeeuven的視覺語法框架應(yīng)用于中央電視臺紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》，探討多模態(tài)之間的融合以及多模態(tài)符號系統(tǒng)在構(gòu)建意義中的整體作用。

電視紀(jì)錄片的多模態(tài)性

電視紀(jì)錄片自創(chuàng)作之始就通過影像表征顯現(xiàn)出了撼動人心的力量，彰顯了影像語言的巨大潛能。為了表達(dá)情感和有效傳播，紀(jì)錄片的設(shè)計需將語言、音樂、視頻、圖片、動作等多種因素納入考慮，在此基礎(chǔ)上，創(chuàng)作團(tuán)隊還盡可能地施展其語言才華，把需要“闡明”的部分與讓觀眾自己推測的部分完美融合，增進(jìn)觀眾對紀(jì)錄片整體語篇的感知和理解。因此，除了需要具備特有的語言感召力，還要具備綜合運(yùn)用符號系統(tǒng)的敏感度，每一種符號系統(tǒng)都不能脫離其他符號系統(tǒng)而單獨(dú)存在。

以往針對電視紀(jì)錄片的話語研究很少，在為數(shù)不多的研究中也大多僅從影像話語機(jī)制、紀(jì)錄話語生成的語境等角度探究紀(jì)錄片的語言特征，而沒有注意電視紀(jì)錄片的多模態(tài)性。電視紀(jì)錄片的多模態(tài)性體現(xiàn)在以下兩方面：首先，在語言層面上，紀(jì)錄片可通過會話、獨(dú)白、文字等口語和書面語形式構(gòu)成一個整體性語篇；其次，紀(jì)錄片將語言模態(tài)和圖像、聲音、動作等非語言模態(tài)相結(jié)合，使其共同組成一個具有整體性質(zhì)的語篇，并通過介入方式達(dá)到“說服他人”或達(dá)到表明情感態(tài)度的效果。正如Bill Nichols所說：“紀(jì)錄片的主要力量，在很大程度上依賴于它具有通過選擇、安排聲音與圖像的關(guān)系而將證據(jù)與情感結(jié)合起來的能力?！币虼耍娨暭o(jì)錄片本身就是一個多模態(tài)符號的綜合體，在對電視紀(jì)錄片開展話語分析和傳播效果研究時，不能將節(jié)目中的語言與其他模態(tài)的符號孤立開來，而應(yīng)該在考察語言信息內(nèi)容傳達(dá)的同時，挖掘其他符號系統(tǒng)所附帶的多模態(tài)信息，最終通過媒介傳遞給觀眾。

中央廣播電視總臺《國家記憶》欄目在抗美援朝70周年之際，推出了一部大型紀(jì)錄片《抗美援朝保家衛(wèi)國》，紀(jì)錄片一經(jīng)播出，便贏得了廣大觀眾的喜愛。該片每一集都凝聚了節(jié)目組的心血，他們耗費(fèi)了大量的時間和精力，通過多種渠道挖掘信息，力求還原當(dāng)年那段可歌可泣的歷史。為了追求細(xì)節(jié)上的嚴(yán)謹(jǐn)性，多次與國內(nèi)外學(xué)者進(jìn)行交流，從多方面剖析抗美援朝的戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)，這不僅僅是紀(jì)念當(dāng)年志愿軍抗美援朝的英雄事跡，更是出于對歷史真實(shí)性的尊重。片內(nèi)真實(shí)揭露了戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)，將抗美援朝戰(zhàn)爭歷程呈現(xiàn)于人們面前。本文以第4集《首戰(zhàn)告捷》為例，從再現(xiàn)意義、構(gòu)圖意義和互動意義三個方向入手，對本片進(jìn)行詳細(xì)分析。

多模態(tài)視角下《抗美援朝保家衛(wèi)國》的再現(xiàn)、構(gòu)圖意義分析

紀(jì)錄片語篇的源文本涉及多個模態(tài)，除了最重要的語言符號外，還包括背景畫面、發(fā)言人的神態(tài)、動作以及音樂等符號。

多模態(tài)相互融合，整體傳達(dá)意義。多種模態(tài)的不同分工建構(gòu)了整體語篇意義，具體而言，語言和文字可用來闡述信息；音樂和音響可渲染氣氛；圖像可描繪具體的畫面。

例1：1950年10月，深秋的北京已經(jīng)有了陣陣涼意，此時，作為新中國的主要締造者毛澤東卻將主要精力放到了遠(yuǎn)在千里之外的朝鮮戰(zhàn)場上……面對裝備遠(yuǎn)勝于己的敵人，此時，指揮志愿軍出國作戰(zhàn)的毛澤東謹(jǐn)慎地思考這首戰(zhàn)應(yīng)該怎么打，因為首戰(zhàn)對志愿軍入朝后至關(guān)重要。

例1是第4集《首戰(zhàn)告捷》的開場白，緊接著是受訪者——中共黨史專家邵維正的具體闡釋。該片段的開始是講解員的獨(dú)白，然后是受訪者的具體闡釋，兩者具有緊密的邏輯關(guān)系。例如，講解員在講述完毛澤東主席對指揮“第一仗要怎么打”的深思熟慮以及“初戰(zhàn)必勝”對志愿軍入朝的重要意義后，接著是邵維正的陳述：“當(dāng)時的情況，敵人在變動而且進(jìn)展得非?？?，你預(yù)設(shè)的陣地不可能（實(shí)現(xiàn)），就在運(yùn)動中殲敵，而且尋找戰(zhàn)機(jī)，到底這一仗在哪里打很難說。”前后內(nèi)容上是總分關(guān)系，在形式上承上啟下。鏡頭下的二位受訪者不僅是講述者，而且還是故事里的主人公。通過他們對戰(zhàn)爭真實(shí)的描述，形成了一種隱形對話并增加了紀(jì)錄片的真實(shí)性。接下來，講解員在獨(dú)白中斬釘截鐵地表述“毛澤東當(dāng)機(jī)立斷”，并兩次強(qiáng)調(diào)時間“10月21日凌晨”和“凌晨2點(diǎn)半”，突出時局變化之快。片中通過毛主席的文字批示，并慢慢放大批示內(nèi)容，使得本片更具真實(shí)性和權(quán)威性，揭露了決策內(nèi)幕，展現(xiàn)出黨中央和毛主席政治智慧和謀略。

除了語言符號的精密表述外，本片還通過大量的圖像符號增加了語篇的具象化，一方面強(qiáng)化了情感與評價意義，另一方面減少了觀眾因語體跨度而產(chǎn)生的落差。例如，本片中有很多軍事戰(zhàn)略術(shù)語的表述，通過圖文之間“詳細(xì)闡述”和“具體化”的融合，有促進(jìn)觀眾對整體意義的把握。

例2：把地圖擺開，你處在什么位置……口袋戰(zhàn)術(shù)，我把你放進(jìn)來，卡死，關(guān)起門打狗，那時候你愛怎么打怎么打。

例2的語言模態(tài)是受訪者韓景修（時為彭德懷警衛(wèi)員）對“口袋戰(zhàn)術(shù)”具體運(yùn)用和效果的描述，為了配合受訪者的描述，片中通過圖片資源符號，形象化地展示口袋戰(zhàn)術(shù)的具體內(nèi)涵。

除此之外，音樂在電視紀(jì)錄片多模態(tài)語篇中扮演著不可或缺的角色。紀(jì)錄片語篇的起承轉(zhuǎn)合需要通過各種音樂和音響之間的轉(zhuǎn)換而達(dá)成，恰當(dāng)?shù)囊魳泛鸵繇懹欣诖龠M(jìn)語篇整體連貫，使其在渲染氛圍和奠定情緒基調(diào)中扮演著不可或缺的角色。例如：在本片起始或每個部分內(nèi)容承轉(zhuǎn)時，不斷穿插該片的專題主題曲《奔赴捍衛(wèi)》可滿足觀眾的欣賞欲，引起觀眾的共鳴，并促進(jìn)本片情節(jié)的發(fā)展。

多種模態(tài)協(xié)同作用，精準(zhǔn)描述情節(jié)。第4集《首戰(zhàn)告捷》有清晰的敘事結(jié)構(gòu)。本集主要介紹了中國人民志愿軍秘密入朝后，毛澤東謹(jǐn)慎初戰(zhàn)，精心布局，中國人民志愿軍在彭德懷司令員的正確領(lǐng)導(dǎo)下取得了首戰(zhàn)勝利。因此，整體語篇的敘事模式為“背景——過程——結(jié)果”，展現(xiàn)了黨中央高超的政治謀略，以及志愿軍大公無私、英勇作戰(zhàn)的精神。例如，本集從16’00”至27’00”共有4個場景，其中有2個場景描述了兩次重要戰(zhàn)斗：搶占黃草嶺和云山戰(zhàn)斗。在這兩次戰(zhàn)斗中，中國人民志愿軍以頑強(qiáng)的斗志、不屈的精神擊敗了“聯(lián)合國軍”并取得了首戰(zhàn)勝利，本部分節(jié)奏較快，充滿了緊迫的氛圍。

此片段中的4個場景都圍繞“戰(zhàn)斗”這一主題平行展開，展現(xiàn)了各種形式的戰(zhàn)斗畫面以及志愿軍在嚴(yán)寒、斷糧的惡劣環(huán)境下?lián)屩な?、頑強(qiáng)戰(zhàn)斗的畫面。背景音樂中反復(fù)播放《奔赴捍衛(wèi)》的副歌部分，與畫面共同制造出危險、緊張的氣氛，展現(xiàn)了志愿軍浴血奮戰(zhàn)、無私奉獻(xiàn)的形象。本片段通過2個戰(zhàn)斗場景的組合，串聯(lián)出一幅“首戰(zhàn)告捷”的畫卷。此外，盡管這4個場景的受訪人不同，但他們給觀眾的共情體驗構(gòu)成了一個完整的戰(zhàn)斗經(jīng)歷。

多種模態(tài)之間的互動意義分析

通過以上分析并借鑒G.Kress&VanLeeuven對“圖像互動意義實(shí)現(xiàn)方式”的總結(jié)，本部分將具體分析本片的互動意義?；右饬x主要以拍攝角度和高度等方式來實(shí)現(xiàn)，在影視作品中，互動意義的實(shí)現(xiàn)方式通常有：凝視觀眾、近景鏡頭、中景鏡頭、遠(yuǎn)景鏡頭、正面視角、斜視角、俯拍角度、平角角度、仰拍角度、特寫鏡頭等。

特寫鏡頭“激發(fā)觀眾的內(nèi)心的共鳴，為觀眾營造視覺沖擊”常被用以傳達(dá)互動意義?！妒讘?zhàn)告捷》中的特寫鏡頭比較多，主要是通過特寫把人物的神態(tài)特征表現(xiàn)出來，強(qiáng)調(diào)某些值得注意的細(xì)節(jié)，比如片中對毛主席堅定神情的特寫鏡頭，以及對毛主席的文字批示的特寫鏡頭，突出了這位指揮過千軍萬馬的統(tǒng)帥有著豐富的革命戰(zhàn)爭經(jīng)驗和高超的戰(zhàn)略思想，并通過毛主席當(dāng)時的文字指示，即歷史的真實(shí)信息強(qiáng)化了本片的權(quán)威性和真實(shí)性。

正面視角和中景視角的互動意義在于向觀眾傳遞人物的內(nèi)心情感和心理狀態(tài)，同時讓觀眾走進(jìn)情境，真實(shí)感受故事情節(jié)。俯拍角度可在宏觀上表達(dá)意義，可用來開闊視野，真實(shí)地反映環(huán)境、空間和人的位置，有利于表現(xiàn)浩大的場景，并在宏觀上表達(dá)意義；仰拍指攝像機(jī)鏡頭低于拍攝主體視平線的拍攝方式。該片中有許多俯拍、仰拍角度的畫面，如志愿軍入朝隊伍的畫面即為俯拍突出了首戰(zhàn)勝利對志愿軍入朝后的非凡意義，仰拍的畫面顯示了敵人裝備先進(jìn)以及志愿軍的英勇無畏。斜視角表現(xiàn)的是一種“超脫”或“遠(yuǎn)離”。G.Kress&VanLeeuven的研究分析顯示，斜視角表示“你所看到的不是我們的世界，而是我們不參與的他者的世界”，如片中斜角拍攝傳達(dá)的意義主要是表明戰(zhàn)役發(fā)生的時間、地點(diǎn)、工具所代表的戰(zhàn)爭故事。

以上互動意義的分析表明，志愿軍雖身處劣勢，武器裝備落后，但仍舊奮勇殺敵，堅持作戰(zhàn)，最終取得了勝利。戰(zhàn)云散去，浩氣長存。

結(jié)論

本文以多模態(tài)話語分析理論為導(dǎo)向，通過語言模態(tài)和非語言模態(tài)多種符號資源的協(xié)作，共同構(gòu)建意義系統(tǒng)，展現(xiàn)出《抗美援朝保家衛(wèi)國》的意義。雖然語言和文字依然是本片意義表達(dá)的主體，但只有通過其他非語言模態(tài)符號的協(xié)作，才能構(gòu)建完整的語篇意義。本片真實(shí)描述了中國人民志愿軍赴朝抗戰(zhàn)的光輝歷程，展現(xiàn)出志愿軍浴血奮戰(zhàn)的英勇氣魄，激發(fā)了觀眾對志愿軍的崇敬之情以及對和平生活來之不易的珍惜，并將個人記憶與國家記憶相結(jié)合，更好地激發(fā)觀眾的國家、民族自豪感和責(zé)任感。