（中央戲劇學(xué)院 北京 100710）

1968 年春天，理查德·謝克納發(fā)表了《環(huán)境戲劇六原則》一文，文中列舉的案例使我們驚覺，鏡框式舞臺(tái)這種存在了數(shù)百年的“傳統(tǒng)”演劇空間樣式與遠(yuǎn)古時(shí)代巫術(shù)舞蹈的露天環(huán)境相比可能才是一種新的形式。本文所涉及的“環(huán)境演出”與謝克納的“環(huán)境戲劇”不盡相同。首先，謝克納的著作《環(huán)境戲劇》一書誕生至今已有半個(gè)多世紀(jì)，這期間不論生活方式還是演出形式都發(fā)生了很多變化，本文想探討的環(huán)境演出涉及了一些新興的演出樣式，包含但不限于謝克納的環(huán)境戲劇；另一方面，綜觀歷史上各種演出類型，不能以“戲劇”二字一言以蔽之，有些演出本身并不以文本為中心，而是強(qiáng)調(diào)儀式性或者單純的娛樂性，它們對(duì)于我們研究演出樣式的多樣性具有啟迪作用?！氨硌菔且粋€(gè)包含的屬于?！畱騽　皇沁@個(gè)連續(xù)體中的一個(gè)節(jié)點(diǎn)”，2011 年的布拉格國(guó)際舞臺(tái)美術(shù)四年展更名為布拉格國(guó)際演出設(shè)計(jì)與空間四年展也正是對(duì)這一趨勢(shì)的回應(yīng)。

環(huán)境演出歷史悠久。遠(yuǎn)古時(shí)代的“祈雨舞”、古埃及的阿皮杜斯受難劇、古希臘的酒神祭祀儀式等都是“環(huán)境的”演出，但這些演出和后來被我們劃入環(huán)境范圍內(nèi)的演出顯然是不同的。后者不論是《攻占冬宮》、萊因哈特的《奇跡》、盧卡·隆科尼的《狂怒的奧蘭多》還是近些年來備受爭(zhēng)議的特殊場(chǎng)域展演和沉浸式戲劇都與數(shù)千年前的狂歡和儀式有著本質(zhì)的區(qū)別。筆者認(rèn)為他們之間最大的不同在于創(chuàng)作者空間利用意識(shí)的有無，或者也可以看作是創(chuàng)作者是否有意識(shí)將觀眾納入設(shè)計(jì)范圍之內(nèi)。由此可以嘗試將傳統(tǒng)的和當(dāng)代的環(huán)境演出區(qū)別開來。

不論何種形式的演出，都涉及了生活空間（劇場(chǎng)空間）到藝術(shù)空間（戲劇空間）的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化既包含心理轉(zhuǎn)化又包含物質(zhì)轉(zhuǎn)化。在傳統(tǒng)劇場(chǎng)演出樣式中，舞臺(tái)美術(shù)家運(yùn)用各種手段依演出和審美的需求轉(zhuǎn)化表演空間，利用舞臺(tái)美術(shù)假定性在有限的生活時(shí)空里創(chuàng)造出無限的藝術(shù)時(shí)空，設(shè)計(jì)師大多只需要考慮演區(qū)中的問題——支點(diǎn)、遷換、上下場(chǎng)通道等。而在環(huán)境演出中涉及的空間轉(zhuǎn)化問題更為復(fù)雜，它需要將一個(gè)之前可能用作任何用途的空間轉(zhuǎn)化為觀眾和演員都考慮在內(nèi)的整體空間，這個(gè)空間有時(shí)甚至沒有邊界?！八ōh(huán)境戲?。┌l(fā)生于所有的空間樣式中——其中某些為某種需要而整個(gè)地改造了，某些是‘尋找到的’空間”，謝克納在《環(huán)境戲劇》中提到環(huán)境演出中的空間是亟待“發(fā)現(xiàn)”與“改造”的。結(jié)合當(dāng)代一些新型的環(huán)境演出，筆者認(rèn)為還應(yīng)加入“創(chuàng)造”——為某一演出創(chuàng)造一個(gè)專屬的演出空間。

一、發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所

早在1967年德國(guó)藝術(shù)家奧托·皮納（Otto Piene）號(hào)召“要把戲劇從建筑的獨(dú)裁中解放出來”之前，使用發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所就已經(jīng)在進(jìn)行了。中世紀(jì)的宗教劇，會(huì)環(huán)繞著教堂中特定的紀(jì)念堂和墳?zāi)惯M(jìn)行，而起源于商周的儺戲，會(huì)在堂屋或者宗族祠堂中上演?！耙粋€(gè)發(fā)現(xiàn)的環(huán)境可以是任何給定的空間，他存在的場(chǎng)地可以用于表演，通常來說這個(gè)空間并非一開始就是用于演出的?！薄?/p>

不論是奧托·皮納還是阿諾德·阿隆森，他們對(duì)于發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所的定義都是“任何一個(gè)空間”，但是對(duì)于一部環(huán)境演出來說，這個(gè)演出的地方當(dāng)然并非哪里都可以，而是要發(fā)掘某一場(chǎng)地的“特質(zhì)”。挪威建筑學(xué)家諾伯格·舒爾茨在1979 提出的“場(chǎng)所精神”，認(rèn)為場(chǎng)所不僅有實(shí)體空間的形式，而且有精神上的意義。不同場(chǎng)所具有的精神特性，也是“這一個(gè)”與“那一個(gè)”的區(qū)別之所在。因此環(huán)境演出設(shè)計(jì)師在發(fā)現(xiàn)場(chǎng)所的時(shí)候，肯定要充分考慮場(chǎng)所之“特質(zhì)”。

在選擇這些“現(xiàn)成的”場(chǎng)所時(shí)，演出者一般出于如下兩個(gè)方面的考慮：一是演出的政治或社會(huì)目的；二是地點(diǎn)本身的物質(zhì)屬性和氛圍特質(zhì)與演出文本之間的關(guān)聯(lián)性。

（一）政治或社會(huì)目的

在對(duì)“發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所”分析過程中，公共場(chǎng)所占了相當(dāng)?shù)谋戎?。這些場(chǎng)所屬性、用途不一，唯一的共同點(diǎn)就是人口密集且構(gòu)成成分復(fù)雜。演出者選取這樣的場(chǎng)所與其說是在尋找“環(huán)境”不如說是在尋找“觀眾”。有些演出是出于宣傳鼓動(dòng)的目的，例如在20 世紀(jì)60 年代興起的“游擊劇”（guerilla theatre），演出者們依據(jù)現(xiàn)場(chǎng)環(huán)境選取一處高點(diǎn)或空地——他們對(duì)于周圍環(huán)境的關(guān)注度并沒有那么高，他們只是“到人群所在的地方”。1967 年謝克納組織了一出《游擊劇》，該劇在紐約23 個(gè)地點(diǎn)上演，表演者突然當(dāng)眾“處決”一名越共分子，真實(shí)的情境激起了觀眾強(qiáng)烈的反應(yīng)。在這場(chǎng)演出中，觀眾脫離了傳統(tǒng)演出的審美行為而是變成了面對(duì)突發(fā)事件本能的情感反應(yīng)?！坝螕魟　钡难莩瞿康氖菍⒑翢o準(zhǔn)備的觀眾強(qiáng)行卷入對(duì)政治和社會(huì)問題的討論之中，戲劇的形式是他們宣傳的手段，并且通常采用一種“hit-and-run”的演出形式，類似于我們今天所說的“快閃”。與游擊劇關(guān)注于尖銳的政治問題不同，快閃的起源伴隨著娛樂性，從最初無組織的嬉皮行為發(fā)展到后來呈現(xiàn)出一種經(jīng)過了精心編排的公共行為藝術(shù)。最著名的大概是2013 年荷蘭國(guó)家博物館在一家商場(chǎng)內(nèi)策劃的《夜巡》快閃，商場(chǎng)作為一個(gè)公共場(chǎng)所與《夜巡》本身并無多大聯(lián)系，但是因?yàn)槠淙藛T的密集性，使得演出策劃者選取了這個(gè)場(chǎng)所并依據(jù)建筑結(jié)構(gòu)進(jìn)行了精巧的排演。

1963 年彼得·舒曼創(chuàng)立的面包與傀儡劇團(tuán)，以大型傀儡戲、脫離劇場(chǎng)的演出環(huán)境以及政治性和宗教性而著稱。劇團(tuán)的本質(zhì)是要讓看戲和吃飯一樣日常，以打破生活和藝術(shù)之間的藩籬。在劇團(tuán)的戶外演出中，舒曼運(yùn)用大型傀儡（通常有五米多高）來吸引觀眾視線，演出的聲音也足以蓋過周圍的環(huán)境音。佛蒙特州演出期間，舒曼在格洛弗的大草地、懸崖、松樹林等地編排了《我們家的復(fù)活馬戲》、《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》以及《耶夫塔》等演出。這些演出以天真童趣的方式傳達(dá)了反戰(zhàn)、反歧視的人道主義思想，將其貫穿起來的是舒曼“生活化藝術(shù)”的美學(xué)思想，所以也不會(huì)刻意安排和改造現(xiàn)有的環(huán)境，而是用最簡(jiǎn)約樸素的演出方式實(shí)現(xiàn)了“藝術(shù)化的生活”。

在上述演出中，藝術(shù)家選擇“現(xiàn)成”環(huán)境有相當(dāng)一部分是出于這些場(chǎng)所人員密集，便于進(jìn)行鼓動(dòng)宣傳的考慮。即便如此，這些演出能夠吸引到的觀眾數(shù)量也非常有限。但是在一些節(jié)日性的狂歡游行和宗教儀式中，無數(shù)街道甚至整個(gè)城市在節(jié)日期間都被作為演出場(chǎng)所，這種演出在世界范圍內(nèi)隨處可見。

西藏的雪頓節(jié)經(jīng)歷了數(shù)百年的流變，已經(jīng)由宗教節(jié)日演變?yōu)榱嗣耖g活動(dòng)。雪頓節(jié)期間，觀看展佛儀式和藏戲獻(xiàn)演的民眾攜帶著食物到演出場(chǎng)地周圍尋找位置等待開演。近年來無數(shù)國(guó)內(nèi)外游客慕名而至，2012 年觀看雪頓節(jié)藏戲演出的游客達(dá)到兩萬人。每年九月，尼泊爾首都加德滿都會(huì)舉行因陀羅節(jié)，這是印度教和佛教共享的節(jié)日。節(jié)日中最重要的部分是庫(kù)瑪麗女神坐在戰(zhàn)車上環(huán)城游行，所到的路線上都會(huì)有戴著面具演出的因陀羅神，戰(zhàn)車游行歷經(jīng)十個(gè)小時(shí)，所有人都站在街上等候活女神的來臨。在因陀羅節(jié)持續(xù)的八天時(shí)間里，加德滿都變成了一個(gè)巨大的劇場(chǎng)。

除了這類宗教節(jié)日之外，還有許多娛樂性質(zhì)的大型演出，如里約熱內(nèi)盧狂歡節(jié)、巴厘島藝術(shù)節(jié)等，這些演出將平時(shí)生活的城市空間轉(zhuǎn)化成了節(jié)日的空間，這里沒有現(xiàn)成的觀眾席或者表演區(qū)，觀演關(guān)系是不斷流動(dòng)變化的，甚至觀眾的身份也不是一成不變的，在參與的過程中，觀眾也變成了表演者。

在“現(xiàn)成”場(chǎng)所進(jìn)行的演出中，演出者往往關(guān)注的是演出本身的政治或者社會(huì)含義，而在宗教節(jié)日中，場(chǎng)所并非是被選擇的，而是被繼承的，被選擇的場(chǎng)地與演出的文本或者場(chǎng)地本身的物質(zhì)屬性并無太大關(guān)系，這種“為了演出而演出”的情況其實(shí)在環(huán)境演出的歷史里占了相當(dāng)一部分。

（二）地點(diǎn)物質(zhì)屬性和氛圍特質(zhì)與文本的關(guān)聯(lián)性

在“發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所”進(jìn)行演出的探索過程中，藝術(shù)家們會(huì)有意識(shí)地尋求場(chǎng)地和文本之間的關(guān)聯(lián)性。有時(shí)這種關(guān)聯(lián)性是由一些偶然因素造成的。比如保羅·陳2007 年導(dǎo)演的《等待戈多》在新奧爾良受到颶風(fēng)重創(chuàng)的街區(qū)上演，“看著《等待戈多》嵌入新奧爾良那種極端的景致中，我重新構(gòu)劃了空曠的小路、廢墟，尤其是無望的寂靜，這遠(yuǎn)不止是對(duì)坍圮的場(chǎng)地的表達(dá)”。那里的居民們同劇中的流浪漢一樣，在絕望中等待著政府的援助。

法國(guó)皇家豪華木偶劇團(tuán)（Royal de Luxe）的街頭巨偶表演是將文本與環(huán)境相連的絕佳案例。他們?cè)诓煌膰?guó)家和城市街頭演出的時(shí)候會(huì)以該國(guó)的故事或歷史作為藍(lán)本。在德國(guó)為紀(jì)念柏林墻倒塌20 周年，木偶化身潛水員和他的侄女，兩個(gè)巨偶演繹了分離與團(tuán)聚的故事。而在英國(guó)利物浦，為了紀(jì)念泰坦尼克號(hào)沉沒一百周年，巨偶變成了沉入海底的父親和尋找父親的小姑娘。劇團(tuán)在根據(jù)場(chǎng)地和歷史不斷調(diào)整自己的文本?！拔覀儽硌莸氖浅鞘械墓适潞蜌v史，他們呼喚集體回憶，始終讓觀眾激情洋溢，同時(shí)也留下自己的印記?！?。

在上述演出中，一旦表演脫離了這個(gè)地點(diǎn)，意義就會(huì)發(fā)生變化甚至消失。很多劇團(tuán)都排演過《等待戈多》，但很少有哪一版像保羅·陳的《等待戈多》一樣在文本與場(chǎng)所之間發(fā)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，貝克特的劇本里故意隱去了任何指向性的地點(diǎn)，這種虛妄的等待是人類共同經(jīng)歷的苦痛，而保羅·陳讓我們看到了二十一世紀(jì)的今天，新奧爾良人與那兩個(gè)流浪漢的處境重疊了，我們深切認(rèn)識(shí)到貝克特描述的那種虛妄是真實(shí)存在的。

有時(shí)候與文本發(fā)生關(guān)聯(lián)的未必是“某一個(gè)”場(chǎng)所，而是“某一類”場(chǎng)所。場(chǎng)地的物質(zhì)屬性或者氛圍品質(zhì)與文本的主題產(chǎn)生了某些共鳴，從而可以幫助我們喚起對(duì)于演出更加深入的理解和思考。

簡(jiǎn)·柯林斯導(dǎo)演的改編自韋伯斯特的《公爵夫人馬爾菲》的作品《萬扇門》，選擇了英格蘭布萊頓一個(gè)酒吧上面的房間?？铝炙拐f這個(gè)作品探索了建筑的“自然光、環(huán)境音以及在小房間中那種引發(fā)幽閉恐懼癥的氛圍”，場(chǎng)地本身和韋伯斯特的劇本沒有任何關(guān)聯(lián)，但是這種氛圍會(huì)給身處其中的觀眾帶來對(duì)于演出全新的理解和闡釋。

1989 年“保衛(wèi)藝術(shù)劇團(tuán)”（En Garde Arts）的演出《不受歡迎的人》，在文本創(chuàng)作階段就已經(jīng)規(guī)劃好了演出地點(diǎn)。演出發(fā)生在名叫弓形橋（Bow Bridge）的一座真實(shí)的橋上。從命名來看，演出和場(chǎng)地之間有著千絲萬縷的關(guān)系，但從實(shí)際情況來看，這個(gè)演出也可以圍繞其他水域和橋上演。

在威尼斯上演《威尼斯商人》，在市政廳上演《人民公敵》等等，這些都是對(duì)于文本和場(chǎng)地關(guān)聯(lián)性的探索。藝術(shù)家們?cè)凇鞍l(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所”進(jìn)行演出，不論是僅僅關(guān)注于演出本身的政治性和社會(huì)性，還是出于對(duì)場(chǎng)地與文本關(guān)系的探索，場(chǎng)所本身的物質(zhì)屬性并未發(fā)生變化。但是想找到一個(gè)和演出本身完全契合的環(huán)境并非易事，所以許多劇團(tuán)在基于“發(fā)現(xiàn)的場(chǎng)所”基礎(chǔ)之上需要對(duì)場(chǎng)地的物質(zhì)條件進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以適應(yīng)演出的需求，這就是改造環(huán)境。

二、改造的環(huán)境

如果說在現(xiàn)成的空間中演出，將生活空間轉(zhuǎn)化成了藝術(shù)空間更多依賴于心理轉(zhuǎn)換，那么將場(chǎng)所進(jìn)行改造以適應(yīng)于演出的需求，就涉及了物質(zhì)轉(zhuǎn)換。當(dāng)然，物質(zhì)轉(zhuǎn)換與心理轉(zhuǎn)換并非割裂的，在改造過的環(huán)境內(nèi)進(jìn)行演出，依然要依賴于觀眾的心理轉(zhuǎn)換。

很多從事環(huán)境演出的劇團(tuán)都有自己固定的演出場(chǎng)地，他們會(huì)根據(jù)劇目的需求，將場(chǎng)地改造成相應(yīng)的表演環(huán)境。比如理查德·謝克納和他的表演劇團(tuán)，很多演出都是在一個(gè)車庫(kù)內(nèi)進(jìn)行的。在《酒神在1969 年》、《麥克白》、《公社》以及《罪惡的牙齒》中，車庫(kù)被改造成了不同的環(huán)境。阿里婭娜·姆努什金領(lǐng)導(dǎo)的太陽劇社的很多演出在萬森森林的一個(gè)廢棄軍火庫(kù)中進(jìn)行。《1789》圍繞軍火庫(kù)中間空地設(shè)置了五個(gè)舞臺(tái)；《1793》中整個(gè)表演區(qū)被一塊大幕布平均地一分為二，第一演區(qū)演出結(jié)束中間大幕升起，觀眾進(jìn)入第二演區(qū)；《金色年華》中，設(shè)計(jì)師弗蘭克斯為軍火庫(kù)設(shè)計(jì)了四個(gè)圓坑演區(qū)，觀眾就坐在坑內(nèi)的斜坡上，隨著表演從一個(gè)坑到另一個(gè)坑。此后，弗蘭克斯還在這里設(shè)計(jì)了《叛逆的村莊》中的“死亡之城”以及《阿特魯斯一家》中類似秦始皇兵馬俑墓坑那樣的坑道等等。

除了將車庫(kù)、軍火庫(kù)這類非演出空間改造成表演環(huán)境之外，很多環(huán)境設(shè)計(jì)師也在著手將傳統(tǒng)劇場(chǎng)內(nèi)空間通過一些手段轉(zhuǎn)化為非傳統(tǒng)的演出空間。如奧赫洛普柯夫?qū)ΜF(xiàn)實(shí)主義劇院的改造、格洛托夫斯基在勞動(dòng)劇場(chǎng)的探索等。20 世紀(jì)60年代末尤金·李加入特立尼蒂?gòu)V場(chǎng)劇團(tuán)之后也開始了劇場(chǎng)內(nèi)“環(huán)境整體性”的實(shí)驗(yàn)，在他最著名的作品《販奴船》（1969）中，他把切爾西戲劇中心的假臺(tái)口和觀眾席全部拆除，鋪平觀眾席地板并在劇場(chǎng)中心安置了一個(gè)放在搖晃器上的雙層大平臺(tái)，代表在海上顛簸著的販奴船，觀眾圍在大平臺(tái)周圍觀看。1973 年，尤金為《老實(shí)人》所做的設(shè)計(jì)，讓環(huán)境演出在百老匯也獲得了成功。

三、創(chuàng)造的空間

如果說在改造的空間中進(jìn)行演出是改變空間原有的物質(zhì)結(jié)構(gòu)以適應(yīng)不同演出的需求，那么有些商業(yè)演出完全是為一個(gè)戲而專門建造了一個(gè)劇場(chǎng)。國(guó)內(nèi)許多環(huán)境演出都屬于此類，往往這類演出在構(gòu)想之初就是要打造當(dāng)?shù)亍拔幕啤眮韼?dòng)當(dāng)?shù)芈糜螛I(yè)，所以為一場(chǎng)演出專門建造一個(gè)劇場(chǎng)就成為了可能。

王潮歌導(dǎo)演的“印象”、“又見”以及“只有”系列，大多都屬于此類。以其中最負(fù)盛名的《又見平遙》為例，當(dāng)?shù)卣畬ｉT為演出建造了一個(gè)占地350 畝、包括劇場(chǎng)在內(nèi)的文化旅游產(chǎn)業(yè)區(qū)。全劇共九十分鐘，劇場(chǎng)內(nèi)部依演出需求搭建起數(shù)個(gè)主題空間，每個(gè)空間內(nèi)演出不同的片段，在這一空間內(nèi)的演出片段結(jié)束后，觀眾進(jìn)入下一空間繼續(xù)觀看。演出過程中，大部分時(shí)間觀眾是行進(jìn)式觀看，而演出最后一個(gè)部分“面·故鄉(xiāng)”將兩條線路所有觀眾集中在一個(gè)大型劇場(chǎng)空間內(nèi)，這也是全劇唯一一個(gè)觀眾坐在觀眾席上觀看的部分。

2003 年，英國(guó)Punch Drunk 劇團(tuán)在倫敦創(chuàng)作了《不眠之夜》（Sleep No More）的初版，該劇2011 年在美國(guó)切爾西區(qū)的一個(gè)大倉(cāng)庫(kù)中落地生根。這部劇改編自莎士比亞的《麥克白》，其中還穿插了希區(qū)柯克《蝴蝶夢(mèng)》的劇情，全劇沒有臺(tái)詞，全靠演員的肢體表演呈現(xiàn)。2016 年，上海文廣演藝集團(tuán)引入了原版《不眠之夜》，將位于上海北京西路的一棟建筑完全改成了專供表演的空間并命名為麥金儂酒店，里面被劃分成了近百個(gè)房間，每個(gè)房間都經(jīng)過了精心的設(shè)計(jì)。為了使房間內(nèi)所有的細(xì)節(jié)都經(jīng)得起推敲，制作團(tuán)隊(duì)從海外購(gòu)買了大量古董，房間內(nèi)的書本信件可以翻閱、抽屜也都可以拉開來查看。很多道具是手工制作，信件上面的地址都是真實(shí)可查的，所有這些房間唯一的相同之處就是燈光都很昏暗，以營(yíng)造一種神秘、壓抑的氛圍。在上海版《不眠之夜》中，雖然建筑是之前就有的，但所有的房間都是根據(jù)演出需求而分割、搭建并且裝飾的，可以說“麥金儂酒店”完全是為《不眠之夜》而創(chuàng)造出來的一個(gè)獨(dú)一無二的場(chǎng)所。

四、結(jié)語

雖然本文將當(dāng)代環(huán)境演出中空間轉(zhuǎn)化的本質(zhì)分成了發(fā)現(xiàn)、改造和創(chuàng)造，但是這三者的關(guān)系絕非割裂的，很多時(shí)候是并存的。比如在武夷山景區(qū)的大型實(shí)景演出《印象大紅袍》中整個(gè)劇場(chǎng)的物質(zhì)條件，不論是觀眾席還是表演區(qū)里的仿古建筑雖然都是后來搭建的，但在設(shè)計(jì)之初就規(guī)劃要將周圍的自然環(huán)境納入觀眾視野之內(nèi)，自然環(huán)境作為“第三角色”參與到觀眾與演員之中。這就是在發(fā)現(xiàn)之上進(jìn)行創(chuàng)造，是“借景”和“造景”的結(jié)合。而伴隨著各種新技術(shù)的出現(xiàn)和應(yīng)用，更多轉(zhuǎn)化空間的方法也都亟待我們?nèi)ヌ剿骱退伎肌?/p>

注釋：

①Richard Schechner.Performance Theory[M].New York:Palgrave Macmillan，2011.

② Arnold Aronson.The History and Theory of Environmental Scenography[J].Methuen Drama，2018:130.

③Paul，Chan.Waiting for Godot in New Orleans[J].Cultural Politics，2009，5(3):326-333.