（北京舞蹈學院 北京 100089）

一、寫實與寫意的“仙女”形象

1832 年首演于巴黎皇家音樂舞蹈院的舞劇《仙女》，是由菲利普·塔里奧尼為他的女兒瑪麗·塔里奧尼“量身定制”的舞劇作品，該舞劇取材于諾季埃的短篇小說《灶神特里爾比》。舞蹈文本講述了蘇格蘭青年詹姆斯新婚之時，在夢境中遇到了仙女西爾菲達，兩人墜入愛河，于是他選擇拋棄新娘，跟隨西爾菲達進入森林，為了永遠留住仙女，詹姆斯不惜把有魔藥的紗巾披在仙女身上，最終仙女死去，而詹姆斯也失去了自己的未婚妻，最后悔恨交加，昏倒在地。該舞劇中“仙女”形象具有象征意味，象征著夢想、自由、愛與美的理想境界，在浪漫主義芭蕾時期，仙凡之戀較為常見，通過“仙女”、“女鬼”抑或是“木偶”等不同于人的形象，使用象征的手法表達情感。相比較于20 世紀的舞劇《仙女們》中的仙女形象，菲利浦·塔里奧尼運用寫實的手法塑造了人物形象，配合啞劇的表達，樹立起有血有肉、有情緒變化、有邏輯思維的仙女形象，這一人物形象的戲劇行動與情節(jié)發(fā)展緊密結合，通過情節(jié)塑造人物性格，使得仙女西爾菲達像舞劇中其他人物形象一樣有豐富的情感變化和情緒表達。比如西爾菲達與詹姆斯第二次見面時，西爾菲達通過啞劇手勢動作向詹姆斯表達了愛慕之情，在詹姆斯糾結于是否接受仙女時，仙女也根據(jù)男主人公的情緒變化具有相應的情緒表達。

舞劇《仙女們》是由俄國芭蕾大師米歇爾·福金創(chuàng)作的，根據(jù)所選的肖邦樂曲編排而成，作品中描繪的是青年詩人與一群仙女們共舞的場景，其中“仙女”形象則是一種意象化的表達，沒有明確的“仙女”這一人物塑造，卻無不充滿著仙女美妙的身姿，營造出空靈、縹緲的審美意境。作品中唯美的畫面、舒展的舞姿與肖邦組曲完美結合，帶給觀眾夢境般的享受，似乎這一切是詩人心中訴說的浪漫辭藻，抑或是詩人心中自由的想象。作品中的“仙女”時而作為大自然的一部分為舞臺帶來生機，時而成為男詩人心中的情感的化身，時而又像是一群曼妙的精靈……這一作品較好地踐行了福金提出的五項改革原則中——強調舞蹈的情感表達的原則，作品中突出舞蹈的主要地位，使舞蹈與音樂緊密配合，為舞蹈編創(chuàng)提供了較大空間，為現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展做了成功的嘗試。

在舞蹈語匯方面，《仙女》首演時，第一次采用了女主角足尖舞蹈的形式，從此足尖舞開始成為芭蕾舞的一個標志。19 世紀的“仙女”形象融入情節(jié)故事中，在舞劇情節(jié)推進中跳躍旋轉，啞劇與舞蹈結合；20 世紀的“仙女”形象的舞蹈動機與音樂動機結合，不受到情節(jié)的限制，而是一種情緒和心情的自由表達，舞劇中組舞和群舞不僅是一種裝飾，而起到表達情感的作用。兩部舞劇都較注重舞臺氛圍營造，亦以不同的處理方式突出“可舞性”特點。同樣是對“仙女”的表達，作品《仙女》中是寫實的仙女形象，而作品《仙女們》是寫意的仙女形象。對“仙女”形象的寫實與寫意的表達，一方面體現(xiàn)出芭蕾舞劇中對同一題材不同的表達方式，另一方面也可窺見芭蕾舞劇發(fā)展過程中浪漫主義芭蕾和現(xiàn)代主義芭蕾風格的不同特點。

二、《仙女》與《仙女們》的浪漫主義表達

舞劇《仙女》與《仙女們》都選擇了“仙女”形象，而無論是寫意或寫實的手法的運用，都不影響芭蕾語匯與仙女形象的高度契合。芭蕾語匯與仙女形象氣質的貼合，某種程度上來說也是這兩部作品取得成功的重要原因。

18 世紀是歐洲極具變革與動蕩的時期，也是科學取得偉大勝利的時代，社會更加推崇“穩(wěn)定、和諧”，專制的理性主義勢必導致人類情感受到阻礙。在表面上那個看似和諧、理性的時代里，因為情感表達受阻而暗流涌動，反叛這種崇高的理性和諧、呼吁人類情感爆發(fā)成為大勢所趨。浪漫主義作為一種精神狀態(tài)，存在于永恒之中。象征主義是浪漫主義的核心和畢生研究的對象。兩種類型的象征，一是簡單的傳統(tǒng)符號，二是沒有明確的所指，在文學當中較為常見。在《浪漫主義的根源》一書中，以賽亞·伯林提到浪漫主義的父執(zhí)是赫爾德與康德，而赫爾德最重要的觀點是強調藝術是一種表達，反對世上存在著全人類都會為之奮斗的共同理想這種觀念，是對啟蒙運動和古典主義的一種挑戰(zhàn)與反叛。

兩部作品都運用了浪漫主義的象征手法，仙女西爾菲達是詹姆斯的夢境中的形象，仙女形象具有象征意味，象征著夢想、自由、愛與美的理想境界。西爾菲達對于詹姆斯來說是內心情感的渴望，是作為人進行自由選擇的權利的象征，可能現(xiàn)在看來，詹姆斯的選擇不符合現(xiàn)在的主流價值觀，被看作是一種錯誤的選擇，然而在浪漫主義運動中，受到康德道德哲學的影響，浪漫主義推崇自由意志，“人們的終極目標歸諸于自身”，男主人公詹姆斯對于“仙女”的愛戀成為舞劇浪漫主義風格的一種表現(xiàn)。

而舞劇《仙女們》也正是受到浪漫主義的持久影響，浪漫主義思潮隨著哲學思考的不斷推進，留給我們藝術自由的觀念，不存在對于人類價值闡釋的唯一的、統(tǒng)一的標準。同時浪漫主義思潮中對于破除事物具有穩(wěn)固結構這一觀念的嘗試也為20 世紀的現(xiàn)代芭蕾帶來了滋養(yǎng)。20 世紀的舞劇《仙女們》的浪漫主義回歸也體現(xiàn)在舞劇打破程式化的結構樣式，采用舞蹈與音樂動機協(xié)調配合，突出舞蹈風格化、意象化表達。舞劇《仙女們》的表演更注重抒情，將音樂的故事用舞蹈的形式賦予新的詮釋，舞動的仙女們好似男主人公的思緒，時而憂愁、時而豁達，變幻無窮，形成夢境般的畫面。服裝上采取白紗裙，裝飾有小翅膀，芭蕾舞蹈語匯與“仙女”形象的高度契合，演員們用控制、旋轉以及腳下干練的舞步和技術技巧將仙女飄逸、靈動、無暇的形象塑造得淋漓盡致。舞劇《仙女們》注重舞臺調度和隊形的變化，從一開始的半圓形包圍狀、弧形、圓形、矩形、豎排，再到雙人舞、三人舞、群舞的編排與配合，注重圖底關系和構圖關系，仙女們時而將手與手搭在一起，形成一幅靜止的詩意的畫，時而翻騰跳躍，構成和諧對稱的流動的審美意境；每一幕與每一幕之間用音樂將舞段銜接起來，啞劇動作在舞劇中淡化，而突出舞動感和舞蹈的編排與流動。

觀眾的審美態(tài)度和審美標準直接影響著作品，對于作品《仙女》來說，觀眾關注點應在于情節(jié)設置是否嚴謹恰當，形象塑造是否成功，動作技術表演是否精湛，表演是否到位等；而對于作品《仙女們》來說，觀眾更多關注舞者的身體表達、舞臺表演、舞段的構圖設計以及舞劇的意境營造等。

三、兩個作品，兩個轉折

這兩部作品的出現(xiàn)分別代表著芭蕾舞史發(fā)展過程中的兩個轉折點，舞劇《仙女》的誕生繼承了諾維爾“情節(jié)芭蕾”的觀點，實現(xiàn)了浪漫主義舞劇在內容主題和戲劇結構上的變革，一反以往芭蕾舞劇中大團圓的華麗終場慣例，以憂郁悲傷的情景結束，注重戲劇結構和情節(jié)發(fā)展，同時開發(fā)了芭蕾舞舞蹈語匯。舞劇《仙女們》則繼承與發(fā)展了福金的芭蕾改革五項原則中的舞蹈性部分，注重群舞作用，突出舞蹈這一主體的重要地位，為現(xiàn)代芭蕾的發(fā)展作了實踐性的嘗試。

縱觀芭蕾發(fā)展的歷史，某種程度上似乎可以這樣看待，《仙女》開啟、發(fā)展了芭蕾程式化的形態(tài)，而《仙女們》則打破、豐富了芭蕾程式化的形態(tài)，這兩部作品站在古典芭蕾時期的一頭一尾，卻都以“仙女”形象作為表達，然而卻是具有不同時代意義的表達。19 世紀的“仙女”是為擺脫現(xiàn)實、逃離由工業(yè)革命帶來的種種苦難與悲慘命運，進入充滿愛情和幻想的美麗夢境的社會表達；20世紀的“仙女們”是追求輕盈飄逸氛圍的個人表達，體現(xiàn)一種20 世紀人們追求自由、反對桎梏的心態(tài)。同樣是浪漫主義的風格，卻是不同的表達，而浪漫主義注重的也是表達，正如赫爾德所認為的那樣，他推崇藝術表達與藝術交流，認為藝術作品的價值在于必須根據(jù)它的訴求對象所在的特定群體、說話人的動機、對訴求對象的影響以及說話人與聽話人之間自發(fā)地建立起來的聯(lián)系，如果藝術品是一種交流形式，那么它就不具有非個人的或恒定的價值，這也為浪漫主義風格的延展和回歸提供了有力的佐證。不同時代的“仙女”形象的表達方式勢必與時代發(fā)展、社會思潮密切相關，這也為我們研究芭蕾舞史提供了一種對比的角度。

總的來說，以浪漫主義的思想維系，選取“仙女”形象創(chuàng)作的兩部芭蕾舞劇在芭蕾舞史上處于不同的時代，具有不同的風格表達，抑或是“仙女”形象的寫實或者寫意的處理，抑或是對于浪漫主義的不同詮釋角度，浪漫主義的思潮在舞劇《仙女》中孕育呈現(xiàn)，作品《仙女們》同樣也體現(xiàn)了浪漫主義的回歸。兩部舞劇站在古典芭蕾時期的一頭一尾，對于芭蕾舞劇的語匯挖據(jù)、創(chuàng)作觀念、藝術手法等方面都具有重要的影響，同時也為我們研究芭蕾舞史提供了新的思考。

注釋：

①以賽亞·柏林.浪漫主義的根源[M].呂梁，洪麗娟，孫易譯.譯林出版社，2011.