郝 瀚

(北京電影學(xué)院，北京 100089)

一、影像的“自我存在”：從柏格森出發(fā)

在論及電影感知(cinematicperception)前，必須復(fù)歸“影像”(image)這一基本概念，因?yàn)橛跋袷请娪白罨镜某尸F(xiàn)形式。在德勒茲看來，影像不再是模仿某物的影像，即成為某物的“影子”。影像即自身，沒有依附之對(duì)象，更無所謂的“完美形式”。德勒茲的影像概念起源于柏格森的影像學(xué)說，在《材料與記憶》中柏格森聲稱：“我把‘材料’(matter)稱為形象(image)的集合，把對(duì)材料的知覺(perception of matter)看作與材料完全相同的形象?！币簿褪钦f，柏格森將世界之本源——物質(zhì)視為影像的集合，而知覺等同于物質(zhì)，影像即感知。但柏格森卻在十年后所著的《創(chuàng)造進(jìn)化論》中否定了這個(gè)相當(dāng)具有預(yù)見性的觀念，并聲稱影像不同于感知本身，而是從屬于自然感知(natural perception)。

總的而言，柏格森視電影為自然感知，宣稱它們均以“不動(dòng)切面加抽象時(shí)間”的模式重組運(yùn)動(dòng)。因此電影與一般自然感知相似，所呈現(xiàn)的只是幻覺(illusion)亦即一種“偽運(yùn)動(dòng)”。而問題關(guān)鍵在于柏格森所謂的“時(shí)間”絕非“線性時(shí)間”，而是“抽象時(shí)間”亦即“綿延”(duration)。柏格森認(rèn)為“線性時(shí)間”僅是某種“幻想”形式，進(jìn)而上述的“抽象時(shí)間點(diǎn)”和相應(yīng)的“空間位置”皆為“幻想”的結(jié)果，實(shí)際上根本不存在。其找尋方式只能讓兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)與兩個(gè)空間的位置無窮接近，“運(yùn)動(dòng)”則永遠(yuǎn)在以上兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)/空間位置中間發(fā)生。與此同時(shí)，“運(yùn)動(dòng)”本身總有自身特有的“綿延”，總在“綿延”之中發(fā)生。由此，柏格森認(rèn)為電影將各個(gè)根本不含“運(yùn)動(dòng)”的單幀靜態(tài)影像亦即“運(yùn)動(dòng)”的“不動(dòng)切面”進(jìn)行串聯(lián)，其實(shí)質(zhì)是在復(fù)制自然感知，即復(fù)制觀影者的常規(guī)感知機(jī)制，即“不管我們思考變化、表達(dá)變化，還是感知變化，我們只是在啟動(dòng)一種內(nèi)部的電影放映機(jī)”。

通過反思柏格森之觀念，德勒茲指出電影感知與自然感知間的實(shí)質(zhì)差別，并借此論證電影感知的獨(dú)特性。德勒茲認(rèn)為電影的感知形式不屬于自然感知，電影感知是去主體化甚至非主體(人)的感知形式。對(duì)德勒茲而言，影像/電影并非由每秒24格的“不動(dòng)切面加抽象時(shí)間”所重組的運(yùn)動(dòng)影像，影像/電影即運(yùn)動(dòng)本身。因?yàn)橛^影者所感知的從不是電影的某一格畫面或某個(gè)分鏡頭，而是連續(xù)完整的影像運(yùn)動(dòng)。從電影制作/放映機(jī)制看，影像運(yùn)動(dòng)實(shí)為人工重組，但以電影呈顯的畫面而論，卻無須添加影像外的運(yùn)動(dòng)。也就是說，電影直接為觀影者提供了“運(yùn)動(dòng)—影像”。在此意義上，電影是活動(dòng)切面(coupes mobiles)而不是“固定切面+抽象運(yùn)動(dòng)”所制造的幻覺。因此，電影在自然感知之外創(chuàng)造了一種新的感知模式，即電影感知。

通過對(duì)柏格森影像學(xué)說的揚(yáng)棄，德勒茲在《電影Ⅰ：運(yùn)動(dòng)—影像》中試圖建立一種自主的影像觀念，即運(yùn)動(dòng)—影像：首先，影像不再是某物的影像，也不再是某物的機(jī)械模仿，而是物自身。其次，影像舍棄觀影者主觀心理的影響，取得區(qū)別于表象的獨(dú)立身份。最后，影像并非靜止，而是永處瞬息萬變的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)。對(duì)兩者關(guān)系來說，影像即運(yùn)動(dòng)—影像的呈顯，運(yùn)動(dòng)與影像間沒有本質(zhì)區(qū)隔。另外，在舍棄柏拉圖的“理型論”(idea)以及人類中心主義(anthropocentrism)的視角下，德勒茲將“運(yùn)動(dòng)—影像”視為拓展影像本體類型的基礎(chǔ)，而非表象、模仿的次級(jí)產(chǎn)物。影像獲得獨(dú)立身份的同時(shí)，電影感知便獲得前提性、基礎(chǔ)性意義，并成為呈現(xiàn)事物多重面向及時(shí)間流變的物質(zhì)媒介，電影有能力表現(xiàn)多樣化觀看方式。

如上所說，德勒茲認(rèn)為影像等同于自身，即柏格森在《材料與記憶》中所言的“自我存在的形象”。影像的“自我存在”意指影像的自給自足，其不存在先在的、統(tǒng)一的原本，差異性/相似性恰恰因?yàn)榧兇獠町惒诺靡越?gòu)。而自我存在的影像因自身的純粹差異性，使其不再拘泥于同一形式，從而獲得發(fā)展為各式影像的可能性。所以影像從拙劣模仿者進(jìn)化為表象思維的他者，游離于理型與人類中心之外，創(chuàng)造自身以及思想的可能。影像借此獲得主體身份，“可以存在而不被感知——它可能‘呈現(xiàn)’(present)，但并未被‘再現(xiàn)’(represent)”。

據(jù)此可以確認(rèn)電影感知的構(gòu)成：電影感知并非指感知主體(觀影者)將電影預(yù)先設(shè)置為被它所感知的客體，在其上進(jìn)行感知活動(dòng)并產(chǎn)生相關(guān)的感知經(jīng)驗(yàn)，而是由電影自身出發(fā)，探討其感知及被凸顯出來的殊異樣貌。也就是說，電影提供某種類似的感知模式：一種不在主體位置之中卻能接受感知材料(感知)的模式。電影感知可以連續(xù)捕捉真實(shí)運(yùn)動(dòng)的運(yùn)動(dòng)切面，且該運(yùn)動(dòng)即全體的運(yùn)動(dòng)切面(綿延)。換言之，其為一種動(dòng)態(tài)的、時(shí)間的、創(chuàng)造的感知模式，能同時(shí)在空間當(dāng)中表現(xiàn)出時(shí)間獨(dú)特面貌。

二、電影感知：可能性與差異化形態(tài)

(一)電影感知的可能性：顛覆柏拉圖影像哲學(xué)

回溯影像概念的認(rèn)知史，大抵可分為柏拉圖式、德勒茲式兩類。柏拉圖將影像視為對(duì)理型的再現(xiàn)，它復(fù)制理型并與其維持相似關(guān)系。在柏拉圖的思想體系中，理型處于最高、最真實(shí)也最具客觀性和本質(zhì)性的位置，是一切事物追求的終極目的。又因柏拉圖持有“模仿說”，所以他指出感官感知所認(rèn)知的現(xiàn)象界是對(duì)崇高理型的模仿，再往下層的影像則是對(duì)現(xiàn)象界模仿的結(jié)果。所以影像是對(duì)模仿物的再模仿，可謂“摹本的摹本”，即擬像(simulacrum)。然而兩種影像在柏拉圖的論述中，或遵循相似性邏輯進(jìn)行機(jī)械復(fù)制，或是對(duì)純粹思想進(jìn)行干擾，毫無能動(dòng)性可言。

在柏拉圖影像哲學(xué)觀照下，影像必須以此原理運(yùn)動(dòng)并以此衡量自身價(jià)值。然而德勒茲卻站在柏拉圖對(duì)立面，認(rèn)為每種生命均具備權(quán)利，影像亦如此。當(dāng)影像擁有自主性，其自身即可分劃出屬于自己的生命領(lǐng)域。當(dāng)世界不再被預(yù)定為理念/現(xiàn)象的二元結(jié)構(gòu)時(shí)，或原本(original)與摹本(copy)的模仿關(guān)系時(shí)，便肯定了差異的精神。正如德勒茲所說：“影像的各種類型并不已經(jīng)存在，它們必須被創(chuàng)造出來。”電影提供人眼之外另一種感知的可能模式，因此電影感知成為實(shí)踐德勒茲有關(guān)感知差異化理論的一條可能通路。

(二)差異化形態(tài)之一：解構(gòu)主體—客體二元感知模式

主體—客體二元感知模式以笛卡兒、康德等人為代表。該感知模式依據(jù)于思維主體(speculative subject)的確立：他們均設(shè)想一種先驗(yàn)的、自主的、能動(dòng)的理智主體存在，以此為認(rèn)識(shí)世界的出發(fā)點(diǎn)。例如笛卡兒的“我思”、康德的“先驗(yàn)主體”均為這種主體哲學(xué)。因此，現(xiàn)象/世界不只顯現(xiàn)在主體當(dāng)中，其完整意義還需經(jīng)過主體進(jìn)行構(gòu)造建構(gòu)，且這個(gè)前提無非是在康德的“先驗(yàn)統(tǒng)覺”式的自我運(yùn)作下所完成的綜合結(jié)果。在主體為中心的情況下，感知者理所當(dāng)然成為感知主體，被感知者則為感知客體，于是感知的運(yùn)作就在主體—客體結(jié)構(gòu)中進(jìn)行。德勒茲認(rèn)為，主體—客體感知模式及其建構(gòu)的主體觀念，不但是對(duì)感知的誤解，即先有感知者(而非先有感知)，被感知客體才得以被建構(gòu)。同時(shí)也是對(duì)主體的誤解，即經(jīng)驗(yàn)之上必有作為一切經(jīng)驗(yàn)可能條件的主體。

柏格森宣稱感知源于物，感知就是事物本身：“我們的感知的根源是在事物當(dāng)中，而不是在頭腦里；我們的感知本身是在我們之外，而不是在我們的內(nèi)心之中?！币簿褪钦f，在同個(gè)影像世界中，柏格森區(qū)分了身體感知與物質(zhì)感知。對(duì)此，德勒茲說：“無論如何，柏格森不是賦予哲學(xué)以人類所特有的智慧和平衡的那一類哲學(xué)家。讓我們向著非人類和超人類開放(低于或高于我們的綿延)，超越人類的狀態(tài)，這才是哲學(xué)的意義。就此來說，我們的條件迫使我們生活在被不適宜分析的混合體之中，迫使我們自己也成為一個(gè)被不適宜分析的混合體。”以上，柏格森從人類跳至非人的思想經(jīng)驗(yàn)，實(shí)則除去了人類中心主義，即人并非感知一切事物的主宰，更不再以人為預(yù)設(shè)或摹本對(duì)經(jīng)驗(yàn)設(shè)立特定的標(biāo)準(zhǔn)，經(jīng)驗(yàn)涵括人物自身以外的經(jīng)驗(yàn)，如動(dòng)物、植物、無機(jī)體，人類經(jīng)驗(yàn)只是眾多之一，不應(yīng)忽視其他經(jīng)驗(yàn)的存在。

德勒茲基本延續(xù)柏格森的感知理論，但他以電影感知的角度重新來定義主觀/客觀的內(nèi)涵，并從中指出對(duì)一般感知模式的解構(gòu)：非人思維如何表達(dá)非人感知(impersonal perception)，進(jìn)而在感知運(yùn)動(dòng)上發(fā)生畸變，擺脫人類中心主義及有機(jī)體感知的單一固定化視野。電影感知揭示感知差異性，讓感知得以從固定的、形式化的、秩序化的視角及背后的主體性原則中甩脫：世界不再是具有優(yōu)先感知地位的人的世界，而是一個(gè)差異與變化的世界。兩者唯一的區(qū)別在于，德勒茲以影像/電影來表現(xiàn)這樣的非人類中心化感知模式，柏格森則以觀念論/實(shí)在論加以論證。兩者都試圖擺脫主體中心主義，超越人類感知經(jīng)驗(yàn)，去論述物質(zhì)感知。

綜上，以柏格森感知理論為基礎(chǔ)的德勒茲，在繼承其同時(shí)又完成超越，從而賦予電影感知主體的意義，使自主的攝影機(jī)—意識(shí)及非人感知獲得可能。兩者共同出發(fā)點(diǎn)基于“物質(zhì)”，柏格森以物質(zhì)宇宙為開端，從中演繹出整個(gè)生命世界，德勒茲接續(xù)柏格森的哲學(xué)系統(tǒng)，以作為物質(zhì)的“運(yùn)動(dòng)—影像”展開論述。當(dāng)作為非有機(jī)生命的電影具備主體性時(shí)，便脫離以人類主體及其感知為中心的視域，轉(zhuǎn)而以非人/非擬人的觀點(diǎn)，以“攝影機(jī)的觀看”來對(duì)待新的感知模式。可以說，在德勒茲論及的無中心影像世界中，將誕生一種特殊的生命影像。感知不再是無意識(shí)而是有意識(shí)感知。據(jù)此，德勒茲指出電影感知是為甩脫人類中心主義的重要的差異化感知模式之一。

(三)差異化形態(tài)之二：非人/個(gè)人感知模式

梅洛-龐蒂同樣對(duì)主體—客體二元感知模式及背后的主體哲學(xué)進(jìn)行批判。在他看來，主體哲學(xué)的奠定導(dǎo)致人只能被當(dāng)作意識(shí)的存在。原本具有身體及心靈部分的自然人(natural humanbeing)被簡(jiǎn)化為純粹意識(shí)活動(dòng)，而取消身體之余，等同剩下不具身體的意識(shí)存在。而梅洛-龐蒂重新引入身體進(jìn)行哲學(xué)論述，其重點(diǎn)不在于否定意識(shí)、思維等理性方面的能力，而是讓思維成為一個(gè)有身體的思維。一旦確立身體的首要性，感知及世界的問題亦同時(shí)被彰顯。在此意義下，身體圖式不僅給予我自身的完整身體圖像，還能轉(zhuǎn)換并整合我身體之外一個(gè)非現(xiàn)實(shí)位置的虛擬系統(tǒng)。因此梅洛-龐蒂說：“身體圖式不僅是我身體的體驗(yàn)，還是我在世界當(dāng)中對(duì)我身體的體驗(yàn)?！笨偟膩碚f，能動(dòng)的身體主體進(jìn)行各種感官協(xié)調(diào)與組織周遭或是具體或是虛擬處境的運(yùn)動(dòng)，給予了感知對(duì)象一個(gè)完整而統(tǒng)一的意義，身體成為感知的主宰者。

以上表明德勒茲的問題意識(shí)：能否離開身體談?wù)摳兄?，或是否存在一種非人感知，亦即一種未被機(jī)體組織化的感知？德勒茲在《感覺的邏輯》中指出：“現(xiàn)象學(xué)的假設(shè)可能是不夠的，因?yàn)樗簧婕坝畜w驗(yàn)的身體，而有體驗(yàn)的身體相對(duì)于一個(gè)更為深層的、幾乎不可體驗(yàn)的力量而言，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的?！比绻f德勒茲對(duì)于主體—客體式感知模式的解構(gòu)針對(duì)于笛卡兒、康德、胡塞爾等人，那么非人感知模式則主要針對(duì)梅洛-龐蒂。德勒茲不僅反對(duì)梅洛-龐蒂以人為特權(quán)中心，并且還反對(duì)機(jī)體感知以格式塔式運(yùn)作，企圖為其與外在世界找到相交流的基礎(chǔ)。盡管在梅洛-龐蒂的論述下，外在世界不再被思維主體所對(duì)象化，而是靠身體主體來聯(lián)系自我與世界的關(guān)系使感覺者與被感覺者得以整合——但具優(yōu)先地位的仍是某種中心思維或有機(jī)體(organism)，否則它無法組織起感知的現(xiàn)象，形成一個(gè)有意義的世界。

因?yàn)槿搜鄣慕M織化傾向，人類往往難以覺察更為細(xì)小的運(yùn)動(dòng)變化。以人體為例，梅洛-龐蒂仿佛以肉眼進(jìn)行觀察，把身體視作整體，由各種器官組合而成。而德勒茲卻近乎以顯微鏡觀測(cè)其中微小的細(xì)胞乃至粒子間的交互運(yùn)動(dòng)。所以感知無法被固化，從而朝向無須被正確組織的流動(dòng)變化狀態(tài)。德勒茲以論述法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影中的“水”主題為例，指出另一種非人的、分子式的、感知狀態(tài)，即“液態(tài)感知”。德勒茲揭示的液態(tài)感知把握到了這種“攝影機(jī)—意識(shí)”亦即非人感知雙重性：“當(dāng)影像依憑著某個(gè)中心影像或重點(diǎn)影像而產(chǎn)生變幻時(shí)，感知即主觀；但是，當(dāng)所有影像在所有面向上、所有組成部分間，彼此相依變幻，那么此時(shí)的感知因而存于事物之中而成為客觀。”也就是說，這種非人/個(gè)人的感知模式便是電影感知，也是區(qū)分與傳統(tǒng)感知模式最重要的差異化形態(tài)。

三、電影感知的基本狀態(tài)：“感知—影像”

從常規(guī)意義上看，心理學(xué)熱衷探究人類感知的生理機(jī)制，電影理論將感知指認(rèn)為觀影者自身感知經(jīng)驗(yàn)，即便以現(xiàn)象學(xué)為代表的現(xiàn)代西方哲學(xué)，大抵也無法甩脫這種以人作為感知主體出發(fā)點(diǎn)的討論形式。也就是說，無論意識(shí)或感知，其所指的往往為關(guān)于“人”的意識(shí)或感知，即使這樣的“人”具備某些實(shí)際的、歷史性的特征(諸如種族、族裔、性別、階級(jí)等)，而非抽象意義的“人”的概念。電影影像之于觀影者身上的經(jīng)驗(yàn)，是為觀影經(jīng)驗(yàn)。當(dāng)議論一部電影時(shí)，等同于議論電影再現(xiàn)于觀影者大腦中的影像經(jīng)驗(yàn)。然而德勒茲與前者最大的不同及貢獻(xiàn)在于他拋棄了這個(gè)影像存有者而回到影像自身。延續(xù)柏格森的思維邏輯，德勒茲將電影感知的基本狀態(tài)——“感知—影像”(perception-image)視作基礎(chǔ)的物質(zhì)世界(運(yùn)動(dòng)—影像)，而非再現(xiàn)的替代物。影像能夠創(chuàng)造新形態(tài)的影像，借此確立電影影像的主體性、獨(dú)立性以及創(chuàng)造性。

論及感知—影像前，必須指出電影感知與自然感知隸屬兩種不同的感知體系。兩者的差異不僅在于媒介：即前者通過攝影機(jī)在銀幕上投射出的影像，后者則是人類肉眼所感知的影像。此外真正造成兩種感知根本差異的關(guān)鍵在于非人主體所組織的運(yùn)動(dòng)—影像，因此電影感知才得以逃離再現(xiàn)物理空間的日常感知體系。德勒茲認(rèn)為電影感知等同于電影影像，即“事物必須以其自身作為感知……事物即影像，而且在這樣的名義下它感知自身、感知其他所有事物；它接受其他事物所施加的動(dòng)作，并在它所有面向上以及所有組成部分間對(duì)這些事物進(jìn)行反應(yīng)”。影像彼此相關(guān)互涉，永不停息地處在運(yùn)動(dòng)變化之中，賦予了運(yùn)動(dòng)—影像的生命力。

感知—影像按照感知—運(yùn)動(dòng)模式運(yùn)作，也就是說，感知并非僅是為某種實(shí)用性目的篩選出感興趣的事物從而舍棄無關(guān)事項(xiàng)。在《電影Ⅱ：時(shí)間—影像》中，德勒茲指出當(dāng)觀影者被時(shí)間—影像帶入“純視聽情境”后，感知不再做出回應(yīng)或行動(dòng)并停留在感知本身，其影像邏輯由“接下來發(fā)生什么”移至“現(xiàn)在呈現(xiàn)什么”。即便德勒茲將電影影像分為運(yùn)動(dòng)—影像與時(shí)間—影像，但不管有多少種影像，都離不開感知—影像存在，因?yàn)橐磺杏跋竦某曙@均依賴于感知的作用。感知—影像分屬于兩種系統(tǒng)，一個(gè)是僅與影像自身相關(guān)的宇宙系統(tǒng)，另一個(gè)則是隨身體中心變化的意識(shí)系統(tǒng)。因此感知—影像亦呈現(xiàn)兩個(gè)面向，一是物質(zhì)感知，另一種是身體感知。前者代表客觀全面地感知，后者代表主觀局部地感知，是為感知的雙重體系。

客觀物質(zhì)感知與主觀身體感知代表感知的雙重性。那么如何定義并區(qū)別電影中的主觀感知—影像/客觀感知—影像？攝影機(jī)始終伴隨著影像或角色一起出場(chǎng)，并悄然決定影像/人物的呈現(xiàn)方式，后者乃隨前者變動(dòng)而變動(dòng)。為解決這一問題，德勒茲引用讓·米特里(Jean Mitry)所提出的半主觀影像(image mi-subjective)概念：“它不同角色混為一談，也不再作為局外人，而是伴隨著角色……或者如約翰·多斯·帕索斯合理的稱它作‘?dāng)z影機(jī)之眼’，即身于諸多角色中無身份者的匿名觀點(diǎn)。”米特里認(rèn)為，主觀感知—影像與客觀感知—影像雖是感知系統(tǒng)的一體兩面，但并未走向固定或?qū)α?，也不是感知?被感知者的主客體結(jié)構(gòu)關(guān)系，相反，兩者總是在互涉、游移。半主觀影像旨在說明主客兩面互相轉(zhuǎn)化的特殊現(xiàn)象。

也就是說，無論主觀影像還是客觀影像均離不開攝影機(jī)觀看，以及所有電影影像無外乎是被攝影機(jī)觀看下所呈現(xiàn)的。攝影機(jī)始終伴隨著影像(角色)一起出場(chǎng)，甚至在某種情況下看到攝影機(jī)離開角色而展現(xiàn)出自身的獨(dú)立性，這就是影像/電影所表征的“雙主體”及“共存在”(Mitsein)現(xiàn)象。所謂雙主體，即影像中的角色主體/攝影機(jī)主體，兩者并非同時(shí)呈現(xiàn)，而是以顯在/潛在的方式共存。也就是說，角色主體是以經(jīng)驗(yàn)主體的形式呈現(xiàn)，而作為先驗(yàn)主體的攝影機(jī)則隱匿于難以被覺察的主體位置。在此前提下，電影感知除呈現(xiàn)出角色主體的感知外，亦呈現(xiàn)角色主體在攝影機(jī)主體感知下的感知。

因此，德勒茲指出，感知—影像的雙重體系即主觀感知—影像/客觀感知—影像并非處于對(duì)立狀態(tài)，也非感知者/被感知者的主客體結(jié)構(gòu)關(guān)系，相反兩者處于流動(dòng)不息的狀態(tài)。電影感知由于有攝影機(jī)這個(gè)在場(chǎng)卻缺席的特殊存在，使所呈現(xiàn)影像既非完全主觀亦非完全客觀，而是所謂的“半主觀影像”，亦即不管主觀或客觀影像，無非都在攝影機(jī)的感知下被觀看。因此，電影感知不但揭示了柏格森有關(guān)感知及感知—影像的流動(dòng)本性，也揭示了電影感知的特點(diǎn)，即所有影像都是半主觀的?！皵z影機(jī)的觀看”不僅只是機(jī)械再現(xiàn)與記錄，亦即主動(dòng)“看”的形式。因此，世界不應(yīng)由人眼視角出發(fā)所構(gòu)造出的現(xiàn)象加以定義，世界應(yīng)由具差異化、多樣化感知的非人之眼所捕獲的運(yùn)動(dòng)—影像世界。電影感知不再屬于個(gè)人感知，如攝影機(jī)、導(dǎo)演抑或演員，而是由其相互作用的非個(gè)人感知?？偠灾?，從柏格森的理論出發(fā)，德勒茲將感知—影像聯(lián)系到作為基礎(chǔ)的物質(zhì)宇宙，即運(yùn)動(dòng)—影像，并聲稱感知的起源就在事物自身當(dāng)中，從而啟發(fā)影像/電影自身獨(dú)立性、能動(dòng)性以及自主性，甚至是“生命力”。

結(jié) 語

德勒茲論及的電影感知有別于傳統(tǒng)自然感知。前者不只是以人為感知中心，甚至不再以人為感知中心，而以影像自身為中心。而后者則將感知限定在人的感知域，即有機(jī)體的感知，其對(duì)外部世界感知的結(jié)果呈現(xiàn)為一種組織化形態(tài)。電影影像同時(shí)呈現(xiàn)導(dǎo)演/攝影機(jī)的雙重觀看，這樣的電影感知即所謂的非人感知。攝影機(jī)不只拍攝人物、世界或人物眼中的世界，更賦予其視覺的純粹形式。電影感知不屬于任何人的感知，反而是非人的/匿名的感知。在此基礎(chǔ)上，影像自身不再具有人的主觀性與中心性，而趨向于主—客觀間的流變。據(jù)此，電影感知擺脫自然感知原有的局限，解放被系統(tǒng)化、組織化的感知對(duì)象。與其說德勒茲論述電影，不如說他借以哲學(xué)精神批判人類中心主義，打破西方思想史中固有的二元對(duì)立思維，用影像/生命來標(biāo)記世界之本源，從而指認(rèn)影像/電影自身的生命力。