商 蕾

（西安建筑科技大學(xué) 陜西 西安 710000）

一、接受美學(xué)

接受美學(xué)即“接受理論”，20 世紀六七十年代產(chǎn)生于德國，80 年代中期風(fēng)靡于我國，被文藝理論界所接受。接受美學(xué)反對作者中心論和作品中心論，把讀者或觀眾與作品的關(guān)系作為研究的主體，研究讀者或觀眾對于作品的理解、反應(yīng)和接受，以及讀者或觀眾在閱讀觀看的過程中對創(chuàng)作過程的積極干預(yù)，并探討對作品產(chǎn)生不同理解的社會、歷史和個人原因。接受美學(xué)將研究的視角轉(zhuǎn)向接受者——比如讀者，從而研究讀者在閱讀中的地位、審美體驗和重視讀者主觀能動性的發(fā)揮，從讀者接受、體驗的角度解讀作者傳達出來的審美傾向和其中的意義。在接受美學(xué)中，作者的創(chuàng)作過程呈現(xiàn)出一種主觀的、自由的狀態(tài)，讀者的閱讀不是被動接受，而是在作者創(chuàng)作文本的基礎(chǔ)上進行想象，再一次加工文本。所以接受美學(xué)在很大程度上會避免解讀作者意圖的過程中的僵化，從而為文學(xué)或藝術(shù)的研究打開了新世界，經(jīng)過受眾的審美再造，使文本煥發(fā)新的生命力。這樣的美學(xué)理論對于當(dāng)下電視媒介所處的亟待改革的環(huán)境在理念上有很多可借鑒之處。從接受美學(xué)的角度來看，文學(xué)作品以及影視作品的意義并非一成不變的，而是要讀者和觀眾去發(fā)現(xiàn)，作品的意義絕不是固定在作品之中，而是在讀者和觀眾閱讀觀看的過程中產(chǎn)生，并不是作者就自己的作品為讀者和觀眾去限定某種意義，而是讀者和觀眾在自己閱讀觀看的過程中重新賦予了作品某種意義，即“一千個讀者就有一千個哈姆雷特”。

二、影視劇《甄嬛傳》與越劇《甄嬛》

（一）背景

2011 年流瀲紫創(chuàng)作的長篇網(wǎng)絡(luò)小說由導(dǎo)演鄭曉龍改編拍攝為76 集電視連續(xù)劇《甄嬛傳》，2011 年先后在各省衛(wèi)視頻道播出，收視火爆。后翻譯為外文被美國、日本、加拿大、馬來西亞、新加坡等國家海外劇場引進播放。至2013 年，電視劇《甄嬛傳》的導(dǎo)演及演員等先后在國內(nèi)多個影視獎項中獲獎。上海越劇院的章瑞虹、王志萍等著名演員向時任上海越劇院院長的李莉建議將其改編成越劇。

越劇《甄嬛》不同于電視劇的是，在劇情以及人物上進行了改編，為了更好地在舞臺上呈現(xiàn)，越劇在電視劇的基礎(chǔ)上進行二度創(chuàng)作。越劇《甄嬛》不注重“宮斗”的情節(jié)，結(jié)合了越劇本身的特色，注重刻畫劇中人物的情感經(jīng)歷。在忠于原著的基礎(chǔ)上，又融入自身劇種的抒情特色。近些年，越劇推出的新劇目較少，在傳統(tǒng)劇目新編下，觀眾難免會產(chǎn)生審美疲勞，故事陳舊形式新穎終究不是長久之計，而改編熱門影視IP 是讓越劇打開市場最快捷的方法，也是從傳統(tǒng)走向創(chuàng)新的一次大膽嘗試。

傳統(tǒng)越劇以女子為主，《甄嬛傳》是大女主戲，以女性為主題，二者巧妙結(jié)合，用越劇的形式來演繹最合適不過。越劇擅長抒情，情感細膩，唱腔婉轉(zhuǎn)，借此訴說著宮廷怨事。越劇工作者敏感地抓住這一特點，將影視劇《甄嬛傳》搬上戲曲舞臺。傳統(tǒng)藝術(shù)形式可否能將火爆銀屏的古裝宮廷故事演繹得別具風(fēng)味，著實是讓各個年齡段的觀眾都翹首觀望，同時由不斷精進的上海越劇院執(zhí)導(dǎo)此戲，越劇《甄嬛》最終的呈現(xiàn)效果可以說是讓觀眾滿意的，收獲了可觀的票房。

（二）越劇《甄嬛》

《甄嬛傳》是在小說的基礎(chǔ)上二度創(chuàng)作出來的作品，小說中的時代是虛構(gòu)的“大周時期”，影視劇中編劇把時代具體到了清朝雍正時期，小說中的人物在歷史上也有原型人物可參考。電視劇通過主人公甄嬛在后宮中的經(jīng)歷和成長塑造了后宮中多面的人物形象，也通過描繪宮廷各類人物的悲劇命運揭露了封建皇權(quán)對人性的腐蝕。近年來美學(xué)理論不斷完善以及應(yīng)用，接受美學(xué)現(xiàn)已進入了各個領(lǐng)域，從觀眾的角度分析電視節(jié)目的發(fā)展有了強有力的理論支撐。越劇《甄嬛》的劇本大部分是對小說與影視劇的劇本同時進行改編，在原本已經(jīng)包含二次改編的情況下再次改編，越劇工作者并不是一味地照搬影視劇的劇本，而是在熟讀小說的前提下結(jié)合影視劇創(chuàng)作出新的藝術(shù)作品。越劇《甄嬛》在影視劇大熱的情況下抓住原有的觀眾基礎(chǔ)，在人物和情節(jié)上進行部分改動，使得觀眾有了更加深入的認知，同時在傳統(tǒng)越劇的呈現(xiàn)下，觀眾對于越劇有了更深的了解。部分青年觀眾對于此舉還是會覺得新穎。傳統(tǒng)越劇也并非未做改動，在戲曲本質(zhì)不變的情況下，在舞臺布景、藝術(shù)造型上做了一些現(xiàn)代化的改變。服道化貼合影視劇風(fēng)格，舞美設(shè)計更加立體豐富，在吸引青年觀眾的同時，也能讓資深票友有眼前一亮的觀劇新體驗。越劇《甄嬛》在劇本創(chuàng)編、演員安排、舞美設(shè)計、市場推廣等方面的優(yōu)勢與不足，無疑對今后戲曲創(chuàng)新有著重要啟迪。

三、越劇《甄嬛》中的接受美學(xué)因素

（一）隱在讀者

隱在讀者即“隱含的讀者”，是德國接受美學(xué)家伊瑟爾20 世紀六十年代末提出的一個重要概念。伊瑟爾是接受美學(xué)的主要代表，其認為隱在讀者包含兩個方面，一是存在于文本內(nèi)容里的讀者，二是文本內(nèi)容呈現(xiàn)之后的讀者。第一個讀者是作者在創(chuàng)作時構(gòu)想出來的，是原始存在于文本之中的，與文本同時存在，能夠指導(dǎo)現(xiàn)實讀者進行完整的閱讀，這就不難理解諸如各大專業(yè)的影評書評網(wǎng)站存在的意義，更多的是去指導(dǎo)未接觸作品的受眾。

在伊瑟爾看來，隱在讀者作為一種概念根深蒂固地根植于文本內(nèi)容里，與作者同期成長和發(fā)展，小說《后宮·甄嬛傳》創(chuàng)作初期，作者預(yù)判有專屬于它的讀者群體，小說最初發(fā)表在網(wǎng)站上，吸引這群特定的讀者，在文本不斷更新之下，讀者群體擴大，隱在讀者由作者的文本內(nèi)容讀者轉(zhuǎn)變成文本內(nèi)容呈現(xiàn)之后的讀者。同樣，在影視劇劇本和越劇劇本的改編創(chuàng)作下，隱在讀者從小說到影視劇再到戲曲舞臺經(jīng)歷三次轉(zhuǎn)化，看過電視劇的觀眾是越劇《甄嬛》的隱在讀者，或可以稱為潛在受眾，是越劇工作者在創(chuàng)作時已經(jīng)把握住的第一批受眾，然而越劇的資深票友，他們則是越劇《甄嬛》呈現(xiàn)后的潛在受眾，還有一批受眾即兩種藝術(shù)形式的作品都未看過的隱在讀者。所以對于此藝術(shù)作品的認知擴大了隱在讀者的受眾范圍，使作品更加豐富，流傳更為廣泛，這在某種程度上宣揚了越劇這一傳統(tǒng)藝術(shù)文化，培養(yǎng)了一批新的潛在受眾。

（二）期待視野

期待視野是姚斯提出的接受美學(xué)中的一大特征，特指在作品接受中，由讀者原有的經(jīng)驗、趣味、素養(yǎng)、理想等綜合形成的一種對作品的鑒賞要求和鑒賞水平，具體到閱讀或觀賞中，其表現(xiàn)為一種潛在的審美期待。讀者在閱讀作品之前和進入閱讀狀態(tài)時，已經(jīng)有了某種審美預(yù)設(shè)，或者是思想傾向，這種預(yù)設(shè)與具體作品發(fā)生聯(lián)系時，已存在的期待便會對理解作品產(chǎn)生指導(dǎo)或制約的作用。

越劇《甄嬛》雖然在原有的情節(jié)人物上稍作改動，但是原本的主題思想沒有大的變化，在觀眾未觀看演出時，心中已有了預(yù)設(shè)和期待，但由于舞臺時長和空間限制，越劇《甄嬛》縮減了人物，甚至是兩個人物的特質(zhì)全部集中在一個人物身上，使其戲劇沖突更為集中，同時一些情節(jié)改動更貼合原著小說，比如沈眉莊和溫太醫(yī)一改電視劇中的日久生情，舞臺上設(shè)定二人為青梅竹馬，這與小說可謂是大同小異。上本華妃和皇后合二為一，是此劇中最大的戲劇沖突，下本則集中在皇上與清河王（電視劇中的果郡王）二人身上。這些改動與部分觀看演出的觀眾內(nèi)心的期待視野大相徑庭，但大體上，觀眾還是認可的。一是因為改動范圍不大，還在期待視野中，二是以越劇的形式演繹熱播電視劇本身是有難度的，觀眾的審美預(yù)設(shè)一般都不會超出正常范圍。因此觀眾是不自覺地參與了越劇改編，對這出戲已經(jīng)有了期待和預(yù)先的評估。觀眾雖未直接參與編劇的工作，但間接的也干預(yù)了編劇的想法，正因為期待視野，編劇利用這一特征牢牢抓住觀眾心態(tài)，從而呈現(xiàn)出他們內(nèi)心所期待的舞臺上的越劇《甄嬛》。

（三）召喚結(jié)構(gòu)

召喚結(jié)構(gòu)原是英伽登闡釋學(xué)中的一個概念，英伽登認為作品想要現(xiàn)實化需要讀者在閱讀中完成對空白的填充，伊瑟爾接受了這一觀點，他指出，作品不斷喚起讀者已有的閱讀期待，是為了打破它，這樣讀者才能獲得新的視域，喚起讀者去填補空白和連接空缺。這并不是作品以外的東西，而是作品本身自帶的結(jié)構(gòu)特征。

舞臺與影視劇的效果是有很大區(qū)別的，觀眾可以在現(xiàn)場捕捉到臺上演員的細微動作，由于舞臺上的時空限制，很多情節(jié)鋪墊都需要觀眾通過自己對于影視劇的記憶來把握。舞臺上演員戛然而止的表演，有時候除了為轉(zhuǎn)場做準備外，更多的是為觀眾留下時間與作品進行對話。這一空白緩解了作品時長給觀眾帶來的審美疲勞，同時使得整體的節(jié)奏感和流暢度都有了進一步提升。通過這樣的“召喚結(jié)構(gòu)”能更好地理解參與者和受眾的情感，觀眾能夠更好地參與到作品當(dāng)中，作品的空白和空缺，觀眾可以做到主動的填補和連接，這些內(nèi)容是作品中原先一直存在的東西，使得觀眾與舞臺能夠在思想上產(chǎn)生共鳴，對于觀眾和舞臺都是一次情感上的升華。

四、結(jié)語

近年來優(yōu)秀的影視劇作品如雨后春筍般涌現(xiàn)，戲曲的發(fā)展面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，觀眾的審美疲勞、戲曲題材的局限性都是阻礙戲曲發(fā)展的因素，在這樣的挑戰(zhàn)下，戲曲工作者必須緊跟時代潮流，通過研究接受美學(xué)理論，從接受美學(xué)的角度進行創(chuàng)新創(chuàng)作，以觀眾為中心，不能再單純地以作品為中心。要增強戲曲文化的核心競爭力，加強與觀眾之間的聯(lián)系，讓傳統(tǒng)文化穩(wěn)定占據(jù)市場，使傳統(tǒng)文化不被時代所遺棄。