劉元風

一、敦煌服飾文化的歷史根脈和藝術風格

隨著社會文化的發(fā)展以及民族文化的繁榮，我們越來越感覺到，敦煌莫高窟對于當代歷史、文化、考古、藝術、設計等研究來講，是一座取之不盡、用之不竭的寶庫（圖1）。同時，伴隨研究視野的不斷擴展，對其史料的認知和探究，特別是對其藝術價值判斷的深化，敦煌藝術研究的視角也越來越多元和具體。

圖1：敦煌莫高窟盛景

我們看到，敦煌莫高窟藝術雖源于佛教文化，但與西域藝術、世俗生態(tài)相融合，它以宗教信仰與佛教故事為載體，描繪著民族文化和人間萬象，反映著古代社會生產和生活中衣、食、住、行的情景。敦煌石窟壁畫和彩塑人物造像生動自然、形態(tài)優(yōu)美，服飾精致、圖案華麗。同時，敦煌服飾因不同時期的文化形態(tài)和生活樣貌的變遷，在其造型、結構、材質、配飾、色彩、紋樣和裝飾風格方面也各不相同。常書鴻先生曾在《敦煌歷代服飾圖案》一書的序言中寫道：“敦煌藝術，不僅反映了外來文化影響和隋唐盛世的佛教美術以及當時的社會生活，而且記錄了中國歷代的裝飾圖案、色彩運用和工藝技術。從敦煌壁畫和彩塑上臨摹下來的豐富多彩的紋樣圖案，實際上就是中國歷代服飾和織造、印染工藝的重要歷史資料。”因此可以說，敦煌石窟藝術的發(fā)展史同時也是一部宗教性與民族性高度融合的社會文化生態(tài)史。

十六國至北周時期的敦煌石窟壁畫和彩塑多以土紅為底色，間以石青、石綠、土黃等點綴，飽滿熱烈。由于顏料變色的緣故，人物造型大多顯得古樸、渾厚、粗獷，肌膚與面部著色受到西域藝術凹凸畫法的影響，給人以很強的厚重感和立體感。佛教人物的服飾更多地受到印度和波斯的影響，而世俗人物的服飾多帶有魏晉時期褒衣博帶、曲裾飛髾的飄逸之感，袴褶的流行為隋唐服飾多元化奠定了基礎，服飾圖案以忍冬紋和幾何紋為主（圖2）。忍冬紋多為三瓣或四瓣葉構成的二方連續(xù)紋樣，在敦煌早期洞窟藻井和壁畫的邊飾中作為主體裝飾，此時服裝的領子、門襟、袖口等部位上出現了相應風格的裝飾。以回形、菱形、山形為主要結構的幾何紋反映了當時的提花織造技術，形成了這一時期石窟造像服飾藝術的重要特征。

圖2：敦煌莫高窟西魏第285窟北壁女供養(yǎng)人像

隋唐時期是敦煌石窟藝術發(fā)展的鼎盛時期，也是佛教文化空前活躍并與當時的文化、藝術和世俗生活結合最為緊密的時期。隋代壁畫和彩塑色彩的飽和度和對比度較之前有所增強，豐富而多彩。同時還使用了金箔貼金，以追求精美而高貴的整體視覺效果。人物造型頎長，服飾風格承上啟下，注重面料圖案和質感的表現，顯示了由樸實簡約向奢華盛裝過渡的特點，以及當時染織工藝的交流和織造技術的提高。此時彩塑菩薩裙裝上反復出現的聯(lián)珠紋，即在珠狀圓環(huán)或菱形骨架中裝飾狩獵紋、翼馬紋、鳳鳥紋、團花紋的四方連續(xù)或二方連續(xù)紋樣，便是在波斯薩珊王朝裝飾風格影響的基礎上進行本土化延展的產物（圖3）。唐代壁畫和彩塑人物造像愈加生動寫實，造型日趨豐腴，服飾形態(tài)多樣，圖案描繪細致，不僅再現了天子、王侯、官吏及百姓等各社會階層的服飾禮制，以及各國、各民族的服飾，而且晚唐出現的供養(yǎng)人像服飾，還突出反映了當時最奢華的流行時尚，折射出當時社會經濟繁盛、中西文化交融的特點。例如盛唐第130窟都督夫人太原王氏供養(yǎng)人像，描繪了盛唐時期貴族婦女體態(tài)豐盈，著襦裙、半臂、披帔帛，服飾上裝飾著清新嫵麗的折枝花紋的生動景象。隨侍的侍女著圓領袍服，束革帶，反映了當時女著男裝的流行現象（圖4）。此時的服飾圖案更加豐富逼真，例如卷草紋、寶相花紋等融合了希臘藝術中的莨苕葉、佛教文化中的蓮花、絲綢之路上的石榴等多種裝飾基因，成為當時各國文化交流的歷史見證。而通過畫師畫筆表現出來的織錦、印花、絞纈等多姿多彩的染織工藝，更說明了唐代絲綢技藝在世界歷史上的重要地位。

圖3：敦煌莫高窟隋代第420窟彩塑脅侍菩薩裙飾圖案

圖4：敦煌莫高窟盛唐第130窟都督夫人禮佛圖女供養(yǎng)人像（段文杰臨?。?/p>

敦煌石窟的整體發(fā)展在五代之后步入后期，藝術的創(chuàng)造力和感染力逐漸減弱，許多壁畫和彩塑造像出現了程式化的現象，用色比較單純沉穩(wěn)、淡雅素凈，多以暖色為基調，間以黑色、青綠色等灰冷色或中性色。但是對于服飾文化來說，這段時間卻是異彩紛呈、百花爭艷。因為此時供養(yǎng)人像在壁畫中所占比重大幅度增加，且人物身份地位顯赫，成為畫師們重點描繪的對象。其中女供養(yǎng)人的服飾和妝容十分精致，例如五代第98窟曹氏家族女供養(yǎng)人像，由鈿釵、大袖衫、長裙、帔帛所組成的花釵禮服，真實反映了貴族婦女沿襲唐代且更加繁縟的奢華服飾（圖5）。由于多民族聚居和交往的歷史背景，此時壁畫中還出現了于闐國王和皇后、回鶻王和王妃、回鶻公主等具有民族風格的服飾，而且對西夏黨項族和元代蒙古族的服飾也有所表現。這些珍貴的服飾圖像均具有珍貴的歷史價值，充分反映了這一時期民族融合的多元性。

圖5：敦煌莫高窟五代第98窟東壁女供養(yǎng)人像（范文藻臨摹）

敦煌壁畫和彩塑所呈現出來的服飾文化風貌，無疑是中華服飾歷史的重要組成部分，也是我國中世紀服飾文化的藝術寶庫，反映了我國古代人民杰出的藝術才能和生活智慧。這些資料構成了一座中華民族服飾文化和裝飾藝術的博物館，為藝術設計和理論研究工作者提供了取之不盡、用之不竭的學習研究資源。

二、敦煌服飾文化的學習傳承和設計創(chuàng)新

1978年，筆者作為改革開放后首批學生進入中央工藝美術學院（現清華大學美術學院）染織設計專業(yè)學習，當時的班主任是常沙娜老師（圖6）。她是被譽為“敦煌守護神”的敦煌研究院第一任院長常書鴻之女，少年時曾跟隨父母在敦煌莫高窟學習臨摹壁畫藝術。大學期間，常沙娜老師請來常書鴻先生為我們做過兩次學術講座。聽著常書鴻先生用特有的杭州口音講述敦煌石窟藝術，特別是敦煌圖案在建筑、服飾等各個方面的豐富體現，引起了筆者對敦煌藝術的興趣，也奠定了對敦煌歷代服飾藝術的初步印象。更加幸運的是，在我們上大二時，常沙娜老師為我們講授《敦煌服飾圖案》課程，那年的暑假又帶領我們去敦煌莫高窟實地考察。我們這些學習染織專業(yè)的學生，在石窟中親眼看到了千百年遺留下來的璀璨壁畫和彩塑，那些鮮活生動的人物形象、多姿多彩的服飾造型、華麗精致的面料體現……讓我們如同置身于時間的萬花筒中，真切領略到了蘊藏在線條和色彩中的敦煌服飾文化的無窮魅力。

圖6：中央工藝美術學院1977級染織設計系學生合影（前排左三：常沙娜；前排右三：劉元風）

除了赴敦煌石窟實地領略敦煌藝術的機緣，另外一段工作經歷也促成了筆者對敦煌服飾文化的認知和熱情。1980年，常沙娜老師整理了三百余幅的《敦煌歷代服飾圖案》畫稿準備出版。這批畫稿是上世紀50年代，由常沙娜老師、李綿璐老師、黃能馥老師赴敦煌莫高窟考察整理繪制而成的，十分寶貴，但由于各種原因，直到上世紀80年代初才有機會出版（圖7）。為了更好地展現敦煌歷代服飾圖案的全貌，常沙娜老師要求筆者找出畫稿所對應的壁畫或彩塑，整理繪制成人物線稿圖，并在圖上標識出圖案的裝飾部位，令讀者能夠一目了然。于是，筆者花費了近三個月時間，潛心研究、整理、繪制這批人物線稿圖，最后用針管筆細細勾勒成定稿（圖8）。這部書最終在1986年由香港萬里書店有限公司和輕工業(yè)出版社正式出版，后來在2001年和2018年又分別由中國輕工業(yè)出版社和清華大學出版社再版，至今暢銷不衰，在國內外服飾歷史研究、裝飾設計、服裝設計、影視劇舞臺美術等領域發(fā)揮了極為重要的作用。囿于學養(yǎng)不夠和時間倉促，現在看來筆者當時繪制的這批人物線稿圖，在局部造型和服飾穿插等方面還有一些不盡完美的地方。但是這項工作給予筆者深入學習敦煌服飾文化一個難得的機會，讓筆者進一步明確了學習和運用傳統(tǒng)服飾文化的新途徑，為后來在服裝教育和設計工作中進行傳承和創(chuàng)新的實踐研究奠定了重要基礎。

圖7：《中國敦煌歷代服飾圖案》封面（中國輕工業(yè)出版社，2001）

圖8：敦煌莫高窟盛唐第45窟彩塑菩薩裙飾圖案及裝飾部位示意圖

為適應社會發(fā)展需求，1980年中央工藝美術學院染織設計系開設了服裝設計專業(yè)。筆者于1982年畢業(yè)后留校任教，隨之1984年成立服裝設計系，根據學校安排和個人意愿，我來到該系擔任授課教師。一方面，筆者在授課中向學生積極介紹敦煌服飾藝術的歷史淵源和風格特征，傳播和發(fā)揚優(yōu)秀的中華服飾文化；另一方面，通過設計實踐不斷磨煉和提升個人的專業(yè)素養(yǎng)，對敦煌服飾文化的認知也不斷加深。1992年在香港時裝文化節(jié)上，筆者的主題性時裝作品“敦煌系列”“陶瓷系列”“剪紙系列”等參展；1996年在“敦煌山莊”設計項目中，筆者參與設計的工作服方案得到采納；在2001年清華大學九十周年校慶“藝術與科學”國際研討會“時尚·交融”服裝展演中，筆者運用敦煌元素設計的系列服裝受到國內外嘉賓的好評……2002年，筆者調入北京服裝學院工作，在新的工作崗位利用和發(fā)揮科研平臺及時尚傳播的影響力，于2013年與敦煌研究院合作舉辦了“垂衣裳——敦煌服飾藝術展”，通過展覽、服飾秀、論壇等一系列學術活動，集中展示了跨越千年的敦煌服飾藝術精華，讓優(yōu)秀傳統(tǒng)文化走進高校、走進現代、走進生活，迸發(fā)出強盛的生命力，得到社會相關領域的高度認可（圖9）。

圖9：敦煌服飾暨中國古代服飾文化學術論壇，2013年10月

2017年，敦煌服飾文化的發(fā)展迎來新的契機。12月7日，受文化部邀請，作為中英高級別人文交流機制第五次會議的重要內容之一，北京服裝學院與敦煌研究院、英國王儲傳統(tǒng)藝術學院、敦煌文化弘揚基金會共同簽署了“敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設計中心”（下文簡稱“中心”）戰(zhàn)略合作框架協(xié)議，國務院副總理劉延東和英國衛(wèi)生大臣亨特共同見證了協(xié)議簽字儀式（圖10）。2018年6月6日和2020年1月6日，“中心”的掛牌儀式分別在北京服裝學院和敦煌研究院正式舉行（圖11、圖12）。

圖10：“敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設計中心”戰(zhàn)略合作框架協(xié)議簽署，2017年12月

圖11：“敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設計中心”掛牌儀式，北京服裝學院，2018年6月

圖12：“敦煌服飾文化研究暨創(chuàng)新設計中心”掛牌儀式，敦煌研究院，2020年1月

“中心”成立的主旨是綜合四方在敦煌文化藝術研究教育、文化傳承、創(chuàng)新設計、社會傳播、大眾推廣、國際合作與交流等方面的優(yōu)勢，匯集敦煌與絲綢之路文化研究、服飾文化研究、藝術設計、傳統(tǒng)技藝、傳播推廣等各方面的人才與資源，深入開展敦煌服飾文化研究、當代創(chuàng)新設計和研發(fā)、研究和創(chuàng)新設計成果推廣，搭建敦煌服飾文化藝術保護研究、文化傳承、創(chuàng)新設計、人才培養(yǎng)與交流、社會傳播、產業(yè)轉化等國際化學術平臺。自中心成立以來，中心研究團隊成員在理論研究、人才培養(yǎng)、文化推廣等方面取得了一系列成果，包括承擔2019國家藝術基金“敦煌服飾創(chuàng)新設計人才培養(yǎng)”項目、2019國家社科基金藝術學項目“敦煌歷代服飾文化研究”、第三屆和第四屆絲綢之路（敦煌）國際文博會“絕色敦煌之夜”展演項目（圖13、圖14、圖15），以及舉辦敦煌服飾文化論壇和系列學術講座等。

圖13：第三屆絲綢之路（敦煌）國際文化博覽會“絕色敦煌之夜”時裝作品展演，2018年9月

圖14：敦煌意象系列服裝設計作品，設計師：劉元風

圖15：敦煌意象系列服裝設計作品，設計師：劉元風

三、《敦煌服飾文化圖典》的研究工作

從2018年開始，“中心”開始籌備出版《敦煌服飾文化圖典》（下文簡稱“圖典”）叢書?！皥D典”采取圖文并茂的形式，依據敦煌石窟所轄十個歷史時期以及對應的服飾內容進行體例劃分，將分為十六國及北朝卷、隋代卷、初唐卷、盛唐卷、中晚唐卷、五代至元代卷，陸續(xù)出版?！皥D典”不僅涵蓋了敦煌石窟營造歷時千年的偉大歷程，著重展現了敦煌歷代服飾文化的面貌，而且根據敦煌石窟建造的時代特點和發(fā)展規(guī)律，突出唐代等石窟數量較多、圖像資料較為豐富的時期的服飾面貌，重點呈現最具代表性的時代和洞窟中的珍貴資料，凸顯敦煌服飾文化的獨特價值。

在服飾造型形象的選取方面，“圖典”聚焦敦煌歷代壁畫（尊像畫、故事畫、經變畫、史跡畫、供養(yǎng)人像等）和彩塑中的典型服飾造型形象，包括佛國世界中的佛陀、菩薩、弟子、天王、飛天、伎樂人等，以及世俗世界中的國王、王后、貴族、平民、侍從等，對其反映的服飾造型、圖案、色彩和文化內涵進行圖像繪制和理論闡述。由于壁畫和彩塑的時代特征鮮明，造像風格各異，所以書中對歷代人物身份的側重也不同。例如敦煌早中期石窟中服飾繪制著墨較多的是佛陀、菩薩、弟子等人物形象，而晚唐之后石窟壁畫中出現了大量供養(yǎng)人像，其服飾大多具有歷史真實來源且描繪精致，民族風格突出，因此將作為相應卷宗的主體內容進行表現。

“圖典”每一單元的圖版部分包括由敦煌研究院提供的敦煌壁畫或彩塑原版高清圖片，以及根據此圖像整理繪制的人物服飾效果圖和重點圖案細節(jié)圖。有的極具時代特色的服飾資料還繪出相應的服裝結構圖，并展示整體服飾藝術再現的過程和效果，可以更加直觀生動地展示敦煌服飾文化的活化狀態(tài)。文字部分為關于此圖像的理論研究，主要從敦煌石窟的歷史背景、服飾特征、繪畫風格等三個方面進行分析，而且對照同時期的文獻資料和繪畫、雕塑、服飾紡織品等圖像和實物資料進行類比研究和嚴謹考證，做到言之有據、言之有物。

團隊的研究方法是以敦煌石窟實地考察為基礎，結合文獻資料查證，以珍貴的一手資料和藝術感受為前提的藝術實踐型研究。書中圖版所占分量很大，而且圖片的繪制風格和最終效果也是影響圖書品質的第一要素。所以在成書過程中，團隊對圖版的繪制風格曾做過反復論證和考量。因為這些圖版的繪制不同于對敦煌壁畫現狀的復制，也不同于對敦煌壁畫原狀的復原，而是在忠于敦煌壁畫造型、色彩和構圖的基礎上，運用服裝語言和圖案學的組織構成原理，同時加入了繪制者對圖像新的理解和詮釋，并將殘缺部分進行合理補充，將褪色部分進行科學完善，最終再現并賦予敦煌服飾文化以新的面貌（圖16、圖17、圖18）。

圖17： 敦煌莫高窟初唐第220窟主室北壁伎樂人服飾，繪制：劉元風

圖18： 敦煌莫高窟盛唐第217窟主室西壁大勢至菩薩服飾，繪制：劉元風

在“圖典”編纂過程中，團隊成員深切感受到敦煌石窟藝術創(chuàng)造者的高超智慧和敦煌服飾文化的博大精深，深刻認識到這項研究工作不能一蹴而就，而是需要時間的積累和沉淀。事實證明，只有經過長時間的反復學習和揣摩，有了親身體驗和歷練，才會有新的發(fā)現和啟示，才能吸收和利用好這座人類藝術的寶庫。

四、敦煌服飾文化的研究意義和發(fā)展方向

1900年敦煌藏經洞被發(fā)現，數量眾多、價值連城的石室寶藏震驚世界。自1944年敦煌研究院成立以來，經過幾代學人的努力，敦煌學已經取得了豐厚的研究成果，發(fā)展為名副其實的國際性顯學。但就目前敦煌學的研究現狀來看，多集中于歷史學、考古學、世界史、民族學、語言學、藝術學等學科，關于敦煌服飾領域的專門研究還較為稀缺。因此，針對目前敦煌學研究中的薄弱環(huán)節(jié)，專門對敦煌歷代服飾文化進行梳理和研究，無疑是對敦煌學研究的重要完善。此外，從中國古代服裝史研究的角度來看，中國歷代輿服志所載多為中原王朝官服和禮服制度，對于多朝代、民族、宗教背景下的絲綢之路沿線所反映的服飾歷史和文化內涵的研究還有所欠缺，關于歷代各民族世俗百姓服飾文化的研究還比較匱乏。因此，敦煌服飾文化研究也是中國古代服飾文化研究領域中不可或缺的重要組成部分。

不同時代的學者和設計師對敦煌藝術的理解和感悟是有所不同的，當代學者和設計師對敦煌藝術的認知理應加入新時代的文化理念和藝術思潮以及社會風尚。除了對敦煌服飾文化進行潛心學習、研究和傳承，在新時代背景下，社會經濟的不斷發(fā)展、民眾對傳統(tǒng)文化的喜愛和需求無疑會對服裝歷史研究學者和設計師們不斷提出新的課題。如何使研究成果在當代社會、大眾審美需求中發(fā)揮應有的價值，如何使得古老的敦煌服飾藝術重歸現代設計和大眾生活，譜寫出更加有活力的未來呢？根據前輩學者的研究和體驗可以知道，運用現代設計的眼光和手法，汲取敦煌服飾藝術的深厚滋養(yǎng)，賦予裝飾元素以時代感和創(chuàng)新性，古為今用，能夠在現代設計舞臺上充分展現敦煌的文化創(chuàng)新和時代魅力，有效推動傳統(tǒng)文化的弘揚。敦煌藝術既是古典文化的，更是現代時尚的。通過我們的努力，希望敦煌服飾文化能夠被更多的藝術家、設計師、敦煌藝術的愛好者了解、喜愛和運用，引發(fā)更多關于傳統(tǒng)文化與現代設計相結合的思考，使敦煌藝術煥發(fā)出新時代的生機與活力。