董昳云 吳 波

前言

目前學術(shù)界鮮有對于外道女服飾的專門研究，通常包含在外道題材經(jīng)變畫的研究之中。包銘新、沈雁在《2004年石窟研究國際學術(shù)會論文集》上發(fā)表了一篇名為《莫高窟第146窟壁畫勞度叉斗圣變中外道信女服飾辨》的論文，對146窟四人組外道女的服飾進行了辨析。他們不認同《中國石窟·敦煌莫高窟》中“外道女，束彩裙”的服飾圖版說明。二人根據(jù)壁畫所呈現(xiàn)的服飾形制指出146窟外道女所穿的不是裙，而是縛褲，認為四位外道女的褲子在膝蓋部位加了縛，而這個縛不同于一般的細繩子，是有繁復裝飾的寬帶子，帶子下擺呈現(xiàn)出流蘇花邊。然而，通過衣飾紋理等圖像類比研究，可以發(fā)現(xiàn)除縛褲之外，還存在腰裙搭配裙或褲的樣式。

關(guān)于腰裙的形制和定義，《中國古代服飾辭典》中解釋為“圍在腰際間的短裙”①。學者阮立在對敦煌飛天服飾的研究中將腰裙定義為“指圍系于跨部的寬巾帶,于腹前正中系結(jié)或以寶珠裝飾固定”②。學者馬文娟描述：飛天腰腹部包裹“一件或兩件腰裙……裹兩件時下一層多及膝部”③。學者侯霄爽認為兩層疊加的腰裙亦稱為“雙層腰裙”④。從以上學者對腰裙的定義可以看出，腰裙更普遍地被認為是包裹在腰胯部位的短裙。而本文所研究的“腰裙”，形制上又疊加一層腰襻⑤，等同于馬文娟、侯霄爽兩位學者所描述的“兩件腰裙”/“雙層腰裙”。

晚唐五代婦女日常的主要服飾為襦裙，在反映當時婦女形象的《搗練圖》《宮樂圖》中都有較為細致的體現(xiàn)，但并沒有出現(xiàn)如壁畫所呈現(xiàn)的腰裙的形制。外道女服飾以及其余壁畫服飾對腰裙的描繪，應不是繪畫者憑空捏造，而是借鑒了當時世俗婦女的服飾、異域服飾或外來的粉本畫稿，經(jīng)過繪畫者的藝術(shù)加工呈現(xiàn)而來。因此，梳理廓清腰裙所蘊含的多種文化因素，可以幫助我們進一步探究壁畫造像類服飾文化的流傳路徑。

一、《勞度叉斗圣變》畫中的外道女形象

在佛教中，“外道”是指除了佛教以外的其他宗教派別或?qū)W說。佛教藝術(shù)往往利用外道形象來表現(xiàn)其傳法過程，進而加強佛教宣傳，所以外道形象時常出現(xiàn)在佛傳因緣或經(jīng)變畫故事中。早期中國佛教藝術(shù)中的女性外道形象由于受印度、西域等地藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，其形象多為西域年輕美女或老年婆羅門，至唐代才開始表現(xiàn)為身著中原服飾或胡服的女子形象⑥?？傮w來說，“漢化”是外道女性服飾隨各朝代演進的一大趨勢。

《勞度叉斗圣變》是敦煌壁畫中常見的經(jīng)變題材，講述的是在古印度天竺舍衛(wèi)國展開的六師外道與佛陀斗法的宏大場面。佛陀指派的舍利弗和六師外道的勞度叉分別位居畫面的東西兩側(cè)，勞度叉設(shè)帷帳，施法變出寶山、水牛、七寶池水、百丈毒蛇、黃頭鬼、蒼天大樹等，但依次被舍利弗打敗。六師外道潰敗紛紛降服于佛陀，舍衛(wèi)國也因此皈依佛門。

本文選取敦煌莫高窟五代146窟（圖1）、晚唐196窟位于勞度叉帷帳右下方的四人組外道女（圖2），以及晚唐第9窟位于國王寶座下方（畫面保存完整且清晰）的二人組外道女（圖3）作為研究對象。晚唐和五代時期的《勞度叉斗圣變》經(jīng)變畫較之前代，在內(nèi)容和表現(xiàn)形式上更為豐富。這三幅經(jīng)變畫時間相隔較近，在內(nèi)容和故事敘述的形式上大體相似。經(jīng)變畫中的外道女輔助勞度叉斗法，146窟壁畫榜題寫道：“外道美女數(shù)十人擬惑舍利弗，遙知令諸美女被風吹急，羞恥掩面……”外道女利用華服和美貌誘惑舍利弗，反被舍利弗刮起的大風吹亂了妖艷的服飾，壁畫中四人組的外道女正是在表現(xiàn)大風襲來時驚慌失措（196窟）、以袖遮面（146窟）的情景。晚唐五代時期的外道女形象，與早期印度、西域佛教藝術(shù)中突出女性身體特征來誘惑舍利弗的創(chuàng)作手法不同，基本上是以中原女子的形象和華麗的服飾來表現(xiàn)故事情節(jié)。

圖1：莫高窟，五代，146窟，西壁，勞度叉一側(cè)

圖2： 莫高窟，晚唐，196窟，西壁，勞度叉一側(cè)

二、外道女服飾形制及《勞度叉斗圣變》中出現(xiàn)的相關(guān)服飾形制

筆者對146窟、196窟和第9窟外道女所穿的下裝進行了臨摹描繪，以呈現(xiàn)更為清晰的著裝形制（表1）。從圖片中可以看到，五代146窟和晚唐196窟四人組外道女的服飾色彩和服裝形制更為接近。146窟外道女上穿團花窄長袖服裝，下裝形制十分特別，四位外道女腰間都系有白色腰襻，臀部至膝蓋上側(cè)包裹著腰裙形制的服裝；中間兩位外道女（2號、3號）呈站立姿勢，穿著腰裙的形象更為明顯，腰裙為深色團花布料，下擺部花瓣或鱗片狀的裝飾隨著不同的姿勢呈現(xiàn)出波浪效果。從她們腰裙以下的布料紋理走向來看，紋理中有清晰的輪廓線，表示褲腿且褲腳為收口狀，在褲腿之后，似乎有一層與褲腿一致的布料覆蓋著后片的褲腿。

146窟左一（1號）和右一（4號）外道女左腿向前邁開，大腿中間出現(xiàn)了明顯的豎向褶痕，這與196窟最右側(cè)（4號）外道女大腿處豎向的褶痕類似。結(jié)合此位置橫向的條紋紋理分布的規(guī)律，推測其下裝：第一、可能是為了表現(xiàn)大風刮來時衣服緊貼大腿的效果，那么她們所著下裝與中間的兩外道女一致，即腰裙加褲（或裙）；第二、這幾個外道女大腿中部出現(xiàn)的褶痕是褲子的輪廓線，并與下部褲腿相連，整體為類似縛褲的下裝。

196窟外道女的臀部裝飾則稍有不同，所系腰襻更為寬大，包裹住了臀部。下擺花瓣裝飾和146窟相同，其中左三（3號）外道女所穿下裝為腰裙加褲子的形制十分明顯。晚唐第9窟的二人組外道女，左一手持長柄香爐，當是在表現(xiàn)舍利弗獲勝、外道女皈依佛的場景⑦，下著菱形花紋腰裙和團花紋彩褲，腰部系有腰襻，腰裙的下擺呈波浪形。左側(cè)外道女在腰裙之下著團花紋透明喇叭狀寬口褲，右側(cè)外道女雙腿覆蓋深色團花面料，但團花圖案并沒有在罩于外側(cè)的裙裝上顯現(xiàn)，因此可解讀為她穿著一條較為緊身的深色團花褲，外套一層透明紗質(zhì)的裙。

在《勞度叉斗圣變》壁畫中，繪畫者為了區(qū)分外道和佛法中人，在他們的形象和動作設(shè)計上有明顯區(qū)分，服裝的區(qū)別也十分明顯（表2）。從現(xiàn)存壁畫圖片和學者們1955年白描臨摹的著裝形制來看，196窟一組二人外道女，下身著腰裙，在腰部和大腿中部系有腰襻，底擺呈波浪狀。在腰裙之下，左側(cè)外道女著喇叭狀寬腿褲，右側(cè)的白描臨摹圖雖然沒有畫全，但形制應和左側(cè)類似，這兩身外道女的服飾和晚唐第9窟二人組外道女的服飾十分接近，很可能出自同一粉本畫稿。

《勞度叉斗圣變》中的男性外道多穿褲，從牽繩打椿和經(jīng)壇被燒毀時驚慌失措的男性外道，可以清晰地看出他們所穿的下裝為褲的形制，臀的位置系著一條較寬的綠色腰襻，基本包裹住了臀部。腰襻之下，兩個褲管從襠部分開，大腿上有類似“縛”的花瓣裝飾，褲口端為喇叭狀。另外，在146窟壁畫中，有一個被火燒、跪地求饒的外道女形象，從她跪地時，左右大腿處條紋和花瓣狀裝飾交錯的處理方式可以看出，這位外道女所穿下裝也為褲。

唐朝時期思想開放，接納了來自西域的胡服文化，一改中原漢式寬衣大袖、長襦大袍的穿衣習慣，崇尚短衣、長褲配靴的胡服。對于婦女穿胡服，元稹有過這樣的描述：“女為胡婦學胡裝，伎進胡音務(wù)胡樂”⑧。盛唐婦女學胡人穿褲的習俗，反映到敦煌壁畫中，出現(xiàn)許多外道女子和男子穿形制類似的縛褲的情形，也就不足為奇了。

綜上，從現(xiàn)有圖片和研究資料來看，外道女的下裝可分為兩類：一、帶有裝飾的縛褲，腰臀部系帶；二、腰裙，腰裙之下搭配褲或裙。其中腰裙由腰襻和長度位于膝蓋之上的半裙組成。腰襻于腹部中心系結(jié)，有時包裹整個臀部，有時系于腰間，并通過多種多樣的纏繞和打結(jié)方式，形成豐富的褶皺與視覺效果（表3）。

表3：外道女下裝形制圖解

關(guān)于腰裙與腰襻的顏色搭配，由于壁畫距今一千多年，經(jīng)歷了自然和人為的歷史變遷，據(jù)現(xiàn)有實物和圖片資料觀察，多為紅（腰襻）綠（腰裙）、綠（腰襻）紅（腰裙）、綠（腰襻）白（腰裙）、藍（腰襻）紅（腰裙）等。

三、唐五代壁畫中有關(guān)腰裙的佐證

1、西域樂舞服飾

在莫高窟描寫佛國世界的樂舞場景中，初唐220窟北壁左側(cè)雙人舞伎，盛唐217窟北壁雙人舞伎右一，盛唐205窟北壁雙人舞伎，中唐112窟北壁十指交叉的舞伎，晚唐85窟北壁和南壁的獨舞舞伎，以及晚唐156窟北壁雙人舞伎右一和南壁反彈琵琶舞伎等，在她們身上都可以清晰地看到，其下裝是明確的腰裙配褲或裙的形制。

唐朝舞蹈藝術(shù)形式多樣，在中國古代舞蹈史中占據(jù)重要的歷史地位?；蕦m貴族設(shè)有專門的宮廷舞伎和樂伎表演部門供宴請賓客時欣賞娛樂，平常百姓亦以舞為樂，民間有大批歌舞技藝非凡的藝人，為民間節(jié)日、祭祀表演舞蹈節(jié)目。唐朝在中原傳統(tǒng)舞蹈的基礎(chǔ)上，廣泛吸收了少數(shù)民族和鄰國的舞蹈文化，特別是西域舞蹈。由隋朝《九部樂》發(fā)展而來的唐朝宮廷宴樂——《十部樂》記載，其中除兩部來自中原，其余八部宴樂都與少數(shù)民族或周邊鄰國有關(guān)，如《西涼樂》《高麗樂》《龜茲樂》《天竺樂》《安國樂》《康國樂》《疏勒樂》《高昌樂》。這些外來的樂舞在隋唐時期被廣泛接納和發(fā)展，并且作為宮廷樂舞的一部分在重要場合進行演出，如此重視外來樂舞的文化現(xiàn)象在隋唐之前及之后很少發(fā)生。

唐朝樂舞空前的繁榮景象也反應在當時宣傳佛法的壁畫上。身著華服的舞伎手中揮舞著巾帶，往往位于表演區(qū)的中心，周圍圍坐著演奏各種樂器的樂伎，她們演奏的除了中原傳統(tǒng)樂器，還有篳篥、琵琶、箜篌等西域傳來的樂器。此類揮舞巾帶的舞蹈統(tǒng)稱為“巾舞”，盛唐217窟北壁位于蓮花臺之上的二人舞伎，可能是在演繹《屈柘枝》⑨。從圖片和筆者自繪線描稿（表4）可以看出，舞伎臀部包裹著綠白相間的寬腰襻并在中心位置系結(jié)，包裹臀部的寬帶之下有深色類似腰裙形制的下裝。中唐112窟北壁十指交錯的舞伎，正在表現(xiàn)“ 旋轉(zhuǎn)后的一個停頓造型”⑩，旋轉(zhuǎn)的舞蹈形式在唐朝非常常見，其中以初唐220窟北壁《東方藥師經(jīng)變》中的舞伎最為出名，諸多學者認為這種舞蹈就是來自西域康國的胡旋舞?。112窟這位十指交錯的舞伎，臀部同樣包裹著綠白相間的腰襻并在中心位置系結(jié)，著綠色腰裙，底擺有一圈紅色帶狀條紋和白色花瓣狀裝飾，這和前文外道女身上的花瓣狀裝飾相似。晚唐85窟南壁，在藍底團花紋的地毯上舞伎體態(tài)呈現(xiàn)“S”型，其身著腰裙的形象十分清晰，裙擺花瓣狀的裝飾為藍色。晚唐156窟南壁和北壁各有一對雙人舞伎揮舞巾帶，這兩組右側(cè)的舞伎都是從側(cè)面繪制，為觀者提供了從側(cè)面觀察腰裙形制的角度（表4）。

上文所謂“屈柘枝”（軟舞）是由健舞“柘枝舞”演變而來?，它和“胡旋舞”同被歸屬于龜茲樂舞?。雖然這些舞蹈并非源自龜茲，但在進入中原之前已在龜茲廣為流行?。龜茲是古代西域大國之一，以新疆庫車為中心，是絲綢之路新疆段的重地，匯聚了來自印度、波斯和中原等地的文化。《大唐西域記》記載龜茲“管弦伎樂，特善諸國”?，其中來自康國的粟特人在龜茲聚居，他們向唐朝宮廷進貢胡旋女，因此胡旋舞在中原流行開來。《舊唐書·卷二十九·志第九》記胡旋舞者服飾云：“康國樂，工人皂絲布頭巾，緋絲布袍，錦領(lǐng)。舞二人，緋襖，錦領(lǐng)袖，綠綾渾襠袴，赤皮靴，白啞帑。舞急轉(zhuǎn)如風，俗謂之胡旋”?。這段對胡旋舞者穿著的描述與敦煌壁畫所描繪的跣足、圍系腰襻的形象不符。考慮到敦煌壁畫所描繪的樂舞帶有佛教意義，很可能存在和現(xiàn)實胡旋舞相悖的情況。其中“綠綾渾襠袴”，提到了綠色的綾和渾襠褲，與前文中外道女和舞伎下裝系于臀部的綠色腰襻顏色和褲相符，有一定的相關(guān)性，但目前掌握的資料還不夠詳盡，無法進行準確判斷。

唐朝著名畫家尉遲乙僧曾描繪過一組《(龜茲)舞女圖》。尉遲乙僧來自于闐，他擅長運用凹凸暈染的技法，繪畫風格融合了中原和西域特色。尉遲乙僧所繪左側(cè)（圖4）舞伎基本符合胡旋舞特征：第一、舞者揮舞長巾；第二、舞者呈現(xiàn)飛速旋轉(zhuǎn)的姿態(tài)；第三、舞者腳踏于舞筵之上?。同組右側(cè)的舞伎可能正在演繹龜茲樂舞中的其他舞蹈。從臨摹本可以觀察到舞伎下裝著腰裙、底擺有裝飾；右一腰裙底擺出現(xiàn)了與146窟外道女類似的花瓣狀裝飾，上身著長窄袖、交領(lǐng)帶云肩的褶服，衣長至大腿，整體形似“袴褶”。尉遲乙僧描繪的更加寫實的《(龜茲)舞女圖》并不屬于弘傳佛教的繪畫，因此舞伎所穿服飾應有具體參照，具有自身特定的儀式規(guī)則，既有世俗社會的影子，又受到中原和西域文化的影響。

圖4：尉遲乙僧《(龜茲)舞女圖》宋代摹本

2、尊像、飛天服飾

腰裙除了出現(xiàn)在佛國樂舞情節(jié)中，在莫高窟尊像和飛天服飾中也有表現(xiàn)。例如：初唐322窟東側(cè)門上二菩薩；初唐329窟東壁門上釋迦佛說法圖兩側(cè)侍立菩薩；初唐321窟東側(cè)南壁釋迦佛說法圖兩側(cè)侍立菩薩；初唐322窟東壁南側(cè)藥師佛左右的日光和月光菩薩；初唐220窟東壁門上三佛說法圖中侍立菩薩；初唐332窟西壁下側(cè)二尊越三界菩薩；盛唐205窟西壁南側(cè)甘露觀音；盛唐66窟西壁龕外南側(cè)、北側(cè)的大勢至菩薩和觀世音菩薩；盛唐320窟西壁龕外南側(cè)觀世音菩薩；盛唐166窟東壁南側(cè)觀世音菩薩；盛唐387窟東壁門上彌勒佛說法圖左一侍立菩薩；五代6窟西壁龕內(nèi)西側(cè)觀世音說法圖；沙洲回鶻97窟西壁龕外南側(cè)、北側(cè)觀世音菩薩等。

在莫高窟眾多密教壁畫中，也能夠清晰地觀察到腰裙配裙或褲的形制。晚唐196窟南壁東側(cè)十五身密教菩薩像中的十一面如意輪菩薩和執(zhí)楊枝菩薩；初唐312窟東壁門北（表5）和初唐340窟東壁門上的十一面觀音經(jīng)變像等。唐朝的腰裙形制在眾多壁畫中十分容易被辨析出來，特別是呈侍立姿態(tài)的尊像。唐朝之前和之后也有類似的腰裙形制，如宋代榆林17窟前室西壁北側(cè)左二和右二寶池蓮花供養(yǎng)菩薩；西夏莫高窟328窟東璧北側(cè)右一供養(yǎng)菩薩；隋莫高窟244窟北壁東側(cè)雙樹釋迦說法圖兩側(cè)站立菩薩。除此之外，筆者也觀察到莫高窟五代98窟甬道頂部手托明珠的于闐國天女和盛唐39窟撒花飛天也同樣穿著腰裙（表5）。

表5：唐五代尊像和飛天服飾與白描圖（后者由筆者繪）

這些腰裙的形制分為腰襻和腰裙，腰襻在正面中心系結(jié)，有些腰襻位置偏下，包裹住臀部，顏色以綠色為主，也有藍色、白色和紅色腰襻。腰裙多為直筒，由于受到腰襻束裹的影響，視覺上呈現(xiàn)包臀的效果，有時下擺會有因包裹而出現(xiàn)的放射波浪褶皺形狀。腰裙下擺的位置多在膝蓋之上、大腿中部。有的下擺的裝飾與146和196窟外道女的花瓣狀裝飾類似，例如五代莫高窟6窟西壁龕內(nèi)西側(cè)觀音說法圖（表5），觀音菩薩位于中心的蓮花臺座上，身披瓔珞，手持凈瓶和楊柳枝，周圍侍舍利弗、阿那律等十位圣人。這身觀音菩薩腰裙下擺就為花瓣狀裝飾。

四、腰裙由來之探究

波斯中古文化兼收并蓄希臘、羅馬以及中亞藝術(shù)，對絲綢之路沿線文化影響深遠。薩珊波斯王朝時期（224～651年）出土的一個八曲長杯（表6），在銀器兩端繪有安娜希塔女神形象，著寬腿褲，膝蓋向外微屈，褲口處能看到諸多褶皺，腰間有一條細帶于前中系結(jié)，有腰裙形制的裙裝覆蓋腰臀。類似的形象在諸多薩珊銀器上多有表現(xiàn)，這類或手持飄帶，或雙肘搭飄帶的形象極有可能沿著絲綢之路，影響到了漢地壁畫中飛天人物的服飾造型。

表6： 腰裙由來推測

此外，古波斯帝國統(tǒng)治的疆域，包括了粟特地區(qū)，古波斯文明與粟特藝術(shù)長期以來一直處于交流互動之中，大量粟特人因經(jīng)商而往來于絲綢之路，并有一部分定居于龜茲，為波斯文化流入漢地提供了有利因素?。粟特人信奉瑣羅亞斯德教，也稱祆教、拜火教。現(xiàn)存于法國國家圖書館的一幅晚唐至五代時期的粟特神祇紙本白畫（表6），來自于敦煌莫高窟。據(jù)饒宗頤先生分析，白畫中兩位與祆教相關(guān)的神祇分別為持犬女神和持日月蛇蝎女神?。兩位女神發(fā)型形似回鶻發(fā)髻，右側(cè)持日月蛇蝎女神穿著漢地大袖裙襦，左側(cè)持犬女神胸部服飾被右手遮擋，腰間有一條細繩于身體中前部系結(jié)。此裝飾細節(jié)與前文所述薩珊波斯八曲長杯上安娜希塔女神的腰部細帶一致，且持犬女神的裙裝也是腰裙配褲，由此可推測是服飾文化的交融與東傳，導致了兩者在服飾上的相似性。

五、結(jié)語

莫高窟第146、196和9窟外道女所穿腰裙，并不是外道女特有的服飾，同時還出現(xiàn)在舞伎、菩薩、天女、飛天等女性神祇的身上?？梢?，“腰裙”在佛教壁畫中屬于適用范圍較廣的一種服裝語言。敦煌壁畫是社會現(xiàn)實和畫匠臆想結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)造。一方面，為了表達佛經(jīng)上的故事，創(chuàng)造佛國極樂世界的美好愿景，畫匠采用了虛構(gòu)、想象、夸張等藝術(shù)渲染手法；另一方面，藝術(shù)源自于生活，畫匠們使用的繪畫技法、色彩規(guī)律、人物表現(xiàn)、場景構(gòu)想等，又都是源自于他們所處的社會和世俗文化，則腰裙亦必有其根源。關(guān)于敦煌“腰裙”的來源，可追溯到伊朗高原的薩珊波斯文化，而薩珊波斯神祗安娜希塔女神所著的腰裙，又由粟特商人通過宗教畫稿、胡舞文化等方式東傳至于中國，進而出現(xiàn)在絲綢之路要沖敦煌莫高窟的佛教壁畫中。

注釋：

① 張晨陽、張珂：《中國古代服飾辭典》，北京：中華書局，2015年，第771頁。

② 阮立：《唐敦煌壁畫女性形象研究》，上海：上海大學博士學位論文，2011年，第92-95頁.

③ 馬文娟：《敦煌隋唐壁畫中飛天服飾的研究》，上海：東華大學碩士學位論文，2007年，第40頁。

④ 侯霄爽：《敦煌壁畫中飛天造型與服飾藝術(shù)研究》，西安：西安工程大學碩士論文，2013年，第44頁。

⑤ 敦煌文獻中“腰帶”指代均為束在腰間的皮革帶?！把帷奔础耙埋帷?，指用以束腰的帶子，根據(jù)圖片分析，本文所指的腰間的帶狀織物裝飾應為“腰襻”?！~嬌：《敦煌文獻服飾詞研究》，北京: 中國社會科學出版社，2012年，第303頁。

⑥ 宋若谷、沙武田：《敦煌壁畫中女性外道表現(xiàn)手法發(fā)覆》，《敦煌研究》，2020年第1期，第60-69頁。

⑦ 段文杰、 殷光明：《敦煌石窟全集9報恩經(jīng)畫卷》，香港：商務(wù)印書館, 2000年，第32-35頁。

⑧ [唐]元稹、周相錄：《元稹集校注》，上海：上海古籍出版社, 2011年，第717-727頁。

⑨ 段文杰、殷光明：《敦煌石窟全集17舞蹈畫卷》，香港：商務(wù)印書館，2001年，第88頁。

⑩ 段文杰、殷光明：《敦煌石窟全集17舞蹈畫卷》，香港：商務(wù)印書館，2001年，第114頁。

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