趙雪松

（濰坊理工學院 山東 濰坊 262550）

【關鍵字】電影“作者論”；姜文電影；電影敘事；導演風格；民國三部曲

電影“作者論”是與美國好萊塢“工業(yè)”模式下的電影相對應的概念范疇，電影“作者論”的提出也是對標準化、程式化的對立與反抗。從根本上對電影“作者論”追根溯源并指出其比法國電影新浪潮出現(xiàn)得更早的當屬安德烈·巴贊；他曾指出：“電影的價值來自于作者，信賴導演比信賴演員可靠得多。”這一觀點明確將電影導演置于電影作者的位置，同時主張電影應該與寫文章相似，自由且自如地進行拍攝。當然，在安德烈·巴贊之后法國新浪潮運動的主將之一，弗朗索瓦·特呂弗，成為電影“作者論”事實上的提出者。

從特呂弗的電影“作者論”可知，導演被重新定義（基于巴贊學說），導演不再是單純的電影拍攝工作的統(tǒng)籌者，而應是電影拍攝的核心與主要支配者，也是電影拍攝團隊的核心。電影的一切工作應該緊緊圍繞導演，導演則將自己的思想融入擬拍攝的電影作品之中；當然導演的思想和導演想要表達的內(nèi)容與導演的個人成長經(jīng)歷有著密不可分的聯(lián)系。導演為了能將自己的思想融入影片，將想要表達的東西徹底呈現(xiàn)出來，就應該把控電影的所有關鍵環(huán)節(jié)；這種完全為導演本人掌控的電影才能最大程度展現(xiàn)導演的核心角色。電影是一門綜合性藝術，因而難以完全被某一個體獨立完成；因此這就要求導演應該有屏蔽“噪音”的能力。“噪音”對于電影拍攝是多方面的，從傳統(tǒng)“工業(yè)”模式來看，電影需要經(jīng)過立項審核、需要引進資本、需要投入拍攝，最后需要發(fā)行放映。其中每一環(huán)節(jié)都非常關鍵，并且每一步驟都無法被導演完全掌控。在歐美地區(qū)，或許資本的進入是難以把控的，投資者需要看到電影的投資回報，通常情況下會加入一些自己的想法，這些想法極有可能與導演的訴求及理念格格不入。此外，尤為關鍵的是電影的拍攝，它像是大雜燴，幾乎牽涉所有電影工種的內(nèi)容。在劇本創(chuàng)作上，編劇有自己的立場；在鏡頭拍攝上，攝像有自己的角度；即便在演員創(chuàng)作和剪輯創(chuàng)作上也存有分歧，通常這些角色會加入不符合大綱的內(nèi)容。這就要求導演排除異議，力求編導合一的狀態(tài)。當然，在中國更為重要的應該是政治層面的審核，這是中國的特色也是電影“作者論”本土化無法回避的問題。

姜文對于“噪音”的屏蔽游刃有余，其影片首先是編導一體，甚至能籠絡到相互信任的資本；但更能展現(xiàn)姜文本人的作者“簽名”的當屬在敘事風格上其力求用解構歷史以新元素組合重新還原歷史的技巧。換句話說，姜文最擅長的便是運用隱喻，姜文的每一部電影都像是在為自己而拍；作為觀眾，最為困惑的是每一次去電影院都難以完全領悟姜文電影講述的中心思想。就姜文創(chuàng)作的民國三部曲（《讓子彈飛》《一步之遙》《邪不壓正》）而言，第一部還能看懂故事表象，但對第二部、第三部均無法輕易透徹地理解其故事內(nèi)涵；從高開低走的票房趨勢來看，也能窺探姜文電影并未充分顧及觀眾。即便如此還是有大量觀眾喜歡姜文及其電影作品，從某種程度上來說，姜文或姜文電影具有鮮明的特征才會讓觀眾愛恨分明。

一、姜文電影的藝術靈感源頭

姜文活躍影壇數(shù)十年，令觀眾最熟悉的便是其散發(fā)出的濃郁的荷爾蒙味道；當然，這種“味道”并不能被嗅到，但能通過影像被感知到。姜文的荷爾蒙得益于其軍人家庭背景，他小時候被姥姥撫養(yǎng)照管，中學時舉家遷入北京。前期四處遷移和后期部隊的特殊環(huán)境對姜文產(chǎn)生了較大影響，這也正是他藝術靈感的重要源泉。姜文在北京的胡同巷子里如魚得水，因為他足夠堅強、兇悍，在打架上可謂一把好手；同樣，這種江湖兒女的習氣讓他結(jié)交到很多朋友。其后，姜文考進了中戲表演班，姜文在電影領域最先接觸是演員而非導演。姜文的演藝事業(yè)進展順利，從《末代皇帝》到《芙蓉鎮(zhèn)》再到《紅高粱》，這些作品足以讓他占有一席之地?；谶@三個點來說，姜文已經(jīng)屏蔽了很多“噪音”。他的表演技能和他的演戲經(jīng)歷讓他能導會演；他的社交能力讓他在獲取資源上駕輕就熟，甚至可以說能解決電影制作的資金問題，當然其事業(yè)上紅大紫也為此提供了必要條件。

其實從姜文“民國三部曲”來看，姜文的軍人家庭環(huán)境帶給其藝術上的影響不容忽視。與我們經(jīng)常看到的胡同巷子的姜文不同，其在小時候常被母親教育，一定程度上形塑了姜文外表粗獷，內(nèi)心敏感的個人特質(zhì)。這種粗獷的外表正是電影的外部基調(diào)，其節(jié)奏（對白、剪輯、敘事）推進非常迅捷，處處彰顯荷爾蒙的氣息。但隱藏在粗獷外表之下的卻是極其細膩的情感流露，他這一敏銳的藝術捕捉能力源自其敏感的心理。在《邪不壓正》中，影片時時處處彰顯荷爾蒙的氣息，姜文毫不吝嗇地將彭于晏的肌肉顯露出來；不僅僅是靜態(tài)的呈現(xiàn)，還有動態(tài)的、立體的展現(xiàn)。總之，這便是“姜文”的個人風格。正是這些元素讓其影片的外部基調(diào)更加粗獷。而影片的細膩卻隱藏在粗獷之下，每個階段，根本一郎、藍爺、美國爸爸、師兄的勢力分割與變動都在緊密而又隱秘地進行著。

在多次采訪中，姜文都提及《毛澤東選集》（以下簡稱《毛選》），這或許是他導演風格形成的又一重要原因。在姜文小時候，父母就讓他背誦《毛選》。對于《毛選》他小時候雖然會背，卻難以領悟其內(nèi)涵；等姜文看懂《毛選》之時，便感嘆《毛選》深入淺出的闡述。但他對《毛選》并不是簡單的崇拜，姜文經(jīng)常強調(diào)，粉絲經(jīng)常會做出一些瘋狂的事情。事實上，《毛選》給予姜文更多的是辯證法上面的啟發(fā)。但姜文也因此得到規(guī)避政治審核的“特殊技能”，這種政治審核單純指電影的審核，是國家新聞出版廣電總局對電影的審核?！懊駠壳蹦芎芎玫伢w現(xiàn)出這一特征，表層仿佛在講述架空的改編而來的故事，深層卻是講述另一段頗具深意的歷史；《讓子彈飛》表面上是在講述張牧之的故事，實際上卻是講述革命者的故事。

二、姜文電影的敘事風格

事實上，“民國三部曲”是出自姜文的整體風格相對和諧一致的影片，是姜文基于“英雄與凡人”的關系對“真與假”的辯證思考與探析。其中，《讓子彈飛》講述了悍匪張牧之搖身一變化名清官“馬邦德”上任鵝城縣長并與鎮(zhèn)守鵝城的惡霸黃四郎展開一場激烈爭斗的故事；《一步之遙》則是冒險家馬走日闖蕩上海與多年好友反目成仇，兩人從一起與美女共舞到在監(jiān)獄中對峙的故事；《邪不壓正》講述在1937 年“七七事變”爆發(fā)之前，北平城的“至暗時刻”，一個身負大恨、自美歸國的特工李天然，在國難之時滌蕩重重陰謀上演的一出終極復仇記。三部影片的外部影調(diào)均粗獷彪悍，在《讓子彈飛》中，悍匪先是霸占了縣長職位，然后旋即又剿滅了惡霸；在《一步之遙》中，故事情節(jié)先是洗錢后是謀殺；在《邪不壓正》中，先是不斷積累仇恨，主人公死了師父、沒了養(yǎng)父、最后父親也被殘虐，然后不斷復仇。上述影片最具姜文特色的便是人物對話。影片中的對話首先是大量運用姜文本人的聲音，即那個辨識度高且渾厚有力的聲音。其次是對話的節(jié)奏之快。比如《讓子彈飛》里面，在張麻子奔赴黃四郎家赴鴻門宴的場景之下，三人的對話節(jié)奏非常迅速，不經(jīng)意間完成了勢力的轉(zhuǎn)換；在假縣長（張牧之）與假麻子（黃四郎）對峙過程中，湯師爺不斷復述假麻子的話，也使戲劇張力不斷增強。

但在粗獷表象和快節(jié)奏對話之下隱藏的卻是細膩的情感流露與人物塑造?！蹲屪訌楋w》全片只有一個存“真”的人——“六子”，他因為一碗涼粉被活活逼死；而影片卻存在著大量的“假”：買來的縣長職位是假，搶來的縣長也是假，真實的張麻子實際上并非完整意義上的張麻子，而假的張麻子無疑是假的張麻子。在《一步之遙》中，馬走日上演了砍死馬走日的舞臺戲，那個被杜撰的強奸犯是馬走日還是那個拿著砍刀殺人的是馬走日？有一種令人觀眾云霧繚繞的觀影體驗。在《邪不壓正》中，到底是師兄殺死了師父，還是李天然本人殺死了師父？也是類似值得細究的命題。姜文調(diào)用諸多對比手法探討了“真”與“假”的關系問題。當然在《讓子彈飛》中，仍然存在“英雄”與“凡人”的辯證探討，只不過這已經(jīng)算作政治上的隱喻了。例如，張牧之在鵝城打敗黃四郎，但為什么會有給百姓發(fā)金子發(fā)槍支的鏡頭，而到最后僅僅依靠幾人就打敗了黃四郎但百姓卻又姍姍來遲呢？是張牧之選擇了人民，還是人民選擇了張牧之？正是這些頗費思量的政治隱喻讓觀眾對姜文的電影又愛又恨。在張牧之打敗黃四郎之后，最后身邊的人卻一個個離他而去，那種落寞或許只有姜文才能捕捉到，也或許只有同古人對話才能消解。

三、姜文式作者“簽名”對電影“作者論”的反饋及本土化實踐

事實上，姜文的電影對于觀眾而言近似“啃骨頭”一般，觀眾先咬到的是肉、肉分布于表層也最松散；之后便是骨頭，很多人停在了骨頭上，以為這便是終點；然而在骨頭之后還有骨髓，這便是最難攝取的部分。不過最為重要的是“啃噬”的過程，而不是簡單地索取，畢竟骨髓是可以吸收的。其實“肉”可以看作電影的表層敘事或是外部影調(diào)；而“骨頭”則是電影的框架，是整部影片風格統(tǒng)一的基本前提，即“解構與重構”；而“骨髓”便是電影的精神內(nèi)核所在，這是對個體的深度關注，也是以個體的“寫意”映襯群體的“寫實”。

從電影“作者論”視角觀之，姜文可謂“作者論”理論本土化的積極探尋者、實踐者，更是中國電影“作者”的典型代表。當然，姜文作為電影“作者論”本土化的代表，但其并未致使電影“作者論”的核心內(nèi)涵得到消解。從姜文電影的質(zhì)量標準來看，其作品始終保持著較高的質(zhì)量與顯著的個人風格；同時姜文電影的風格協(xié)調(diào)統(tǒng)一，其在電影拍攝期間最大限度融入了自身的思想與文化屬性，最終形成姜文風格的電影?？梢哉f，姜文的每一部電影都賦有“姜文式”的濃烈色彩。這種濃烈的色彩正是基于電影“作者論”的價值觀和方法論：基于導演的生平經(jīng)歷去解構導演這門學問，然后重構導演風格。