黃靜楓

【摘 要】 “十七年”時(shí)期，在“戲改”政策的推動(dòng)下，地方劇種史研究全面展開。地方戲曲文字文獻(xiàn)極度匱乏，文物文獻(xiàn)零散隱蔽，劇種歷史更多借助老藝人的記憶延續(xù)，口述史法成為此期劇種史研究的基本方法，是戲曲史學(xué)科在“十七年”時(shí)期深入建設(shè)的重要見證。研究者以“結(jié)構(gòu)式訪談”方式走近親歷者和見證人，收集劇種史資料，并通過直接轉(zhuǎn)述、初步邏輯加工和提取考證思路三種方式對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行處理，完成劇種簡(jiǎn)史的書寫，為地方戲曲史工作提供了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。但是，此種操作存在不規(guī)范之處：其一，調(diào)查研究者訪談的方式相對(duì)單一，普遍使用“結(jié)構(gòu)式訪談”，而“非結(jié)構(gòu)式訪談”“深度訪談”“敘事訪談”“事件訪談”等方式未被靈活運(yùn)用，影響了歷史還原工作的有效開展。其二，未使用錄音或錄影設(shè)備對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行記錄并進(jìn)行歸檔管理。其三，多數(shù)研究者運(yùn)用口述史法時(shí)，針對(duì)口述資料的核實(shí)與辨?zhèn)苇h(huán)節(jié)缺失。

【關(guān)鍵詞】 “十七年”時(shí)期;口述史法;劇種史;結(jié)構(gòu)式訪談;操作反省

民國(guó)時(shí)期，劇種史雖已進(jìn)入學(xué)人視野，但系統(tǒng)的源流梳理和深入的演進(jìn)分析并未出現(xiàn)。戲曲通史如周貽白《中國(guó)戲劇史》等在講述晚清以降戲曲時(shí)，往往會(huì)專列“皮黃劇”一章，雖有對(duì)該劇種發(fā)展階段的大致認(rèn)識(shí)，但對(duì)過程的還原相當(dāng)簡(jiǎn)省，主要內(nèi)容多為晚清日記、筆記中伶人相關(guān)記載的提煉，其中又以京劇名伶介紹為主。至于日本學(xué)者波多野乾一《京劇二百年之歷史》，雖題作“歷史”，但全書按行當(dāng)介紹伶人，更是與縱向梳理流變之歷史書寫無關(guān)。[1]像京劇這樣的全國(guó)性劇種，尚且沒有科學(xué)規(guī)范的“史”的研究，遑論其他地方劇種。此期出現(xiàn)的一些地方戲曲史述文章也并非真正意義上的劇種史研究成果。比如王培義《豫劇通論》介紹河南一省戲曲分布，試圖在戲曲與地理之間建立聯(lián)系，也嘗試考察豫省戲曲歷史，但僅限在文獻(xiàn)中鉤稽豫地唱曲、演劇的相關(guān)記載，與通過細(xì)致考證以還原劇種發(fā)軔、形成、發(fā)展諸多環(huán)節(jié)的劇種史研究不可等同。[2]至于剛剛形成不久的新劇種，僅有一些劇種工作者或戲迷撰寫了少量冠名“小史”之類的文章。其內(nèi)容主要是作者的見聞和體驗(yàn)，雖呼作“小史”，不過是“一廂情愿”的事。事實(shí)上，這些講述只是進(jìn)入作者視閾的部分歷史片段，雖有歷時(shí)思維的參與，但并非嚴(yán)格的歷史書寫。[1]民國(guó)時(shí)期還出現(xiàn)過一些依據(jù)文獻(xiàn)記載梳理聲腔流變的著作，雖然聲腔流變參與地方劇種的形成，但聲腔史并不等于劇種史。劇種史書寫更強(qiáng)調(diào)闡述作為戲曲品種之一的劇種的來龍去脈，而聲腔僅是劇種構(gòu)成要素之一。因此，此期出現(xiàn)的王芷章《腔調(diào)考原》（雙肇樓圖書部1934年版）、馬彥祥《秦腔考》（燕京大學(xué)排印本）等考證腔調(diào)流變的論著，嚴(yán)格來說并不能算作劇種史研究著作。

中華人民共和國(guó)成立后，政府制訂“戲改”政策，要求戲曲研究者“了解其源流、生長(zhǎng)發(fā)展過程、流行現(xiàn)狀等”，因?yàn)閯》N史研究是配合“戲改”運(yùn)動(dòng)的“一個(gè)基本性質(zhì)的工作”。[2]因此，地方戲曲史研究隨著“戲改”工作的執(zhí)行全面開展。這是“十七年”戲曲史學(xué)的一大亮點(diǎn)。此期劇種史研究普遍采用的方法是口述史法，即“運(yùn)用訪談方式來收集受訪人對(duì)特定歷史事件的觀點(diǎn)或經(jīng)驗(yàn)，或者是其本人在某一歷史事件中的親身經(jīng)歷，及其生活經(jīng)歷、重要故事，等等，進(jìn)而付之以一定的理論詮釋和討論”[3]。

“十七年”時(shí)期，戲曲史學(xué)人開始將歷史對(duì)于記憶的依賴性引入劇種史研究的實(shí)踐操作中。他們?cè)O(shè)置訪談話題，走訪劇種老藝人，從老藝人口中獲取相關(guān)信息，并用于劇種史書寫。劇種史研究選取口述史法作為基本方法具有科學(xué)性與必要性;對(duì)此期口述史法的具體操作展開省察，會(huì)發(fā)現(xiàn)執(zhí)行中的不規(guī)范之處及其對(duì)研究結(jié)論科學(xué)性的破壞，因此，使用該方法應(yīng)有諸多注意事項(xiàng);口述史法運(yùn)用的學(xué)科史意義需要客觀分析。

一、口述史法運(yùn)用的必要性

“十七年”期間，戲曲史學(xué)人何以選擇口述史法開展劇種史研究呢？根本原因在于劇種文字和文物文獻(xiàn)的相對(duì)缺失和散碎。傳統(tǒng)所謂的“歷史”，即那些依靠文字或符號(hào)記載得以流傳下來的正史，實(shí)際只能由具有“文字權(quán)”和“歷史闡釋權(quán)”的階層書寫，在傳統(tǒng)社會(huì)中，多是掌握權(quán)力的士夫階層，而他們對(duì)于地方劇種往往是嗤之以鼻的。尤其地方劇種孕育與形成之際，尚是蟄伏在草莽中的底層娛樂樣式，那些具有歷史書寫權(quán)力的群體更不會(huì)輕易關(guān)注。這決定了劇種史基本只流存于遺留的實(shí)物以及親歷者、見證人的記憶中，罕見于史籍。而遺留的實(shí)物，如劇本、樂譜、身段譜等又極其零散與隱蔽。這更使得人的記憶成為延續(xù)劇種史的重要方式。換言之，史料自身的匱乏，使得研究者無法依賴大量現(xiàn)存的“不會(huì)說話”的檔案資料開展歷史還原，只得首選訪談歷史親歷者、見證人，并基于他們的歷史記憶重建劇種歷史面貌的方法。比起無需“說話”的研究，這一“會(huì)說話”的歷史研究，實(shí)在是一種被“逼迫”的無奈之舉，也是一種便捷之舉?？谑鍪贩ㄖ趧》N史還原具有不可取代的作用。

民間劇種生成的相關(guān)信息基本在師徒間口耳相傳。雖然“十七年”時(shí)期劇團(tuán)中的老藝人幾乎都未親身經(jīng)歷劇種的起源和形成，但他們?cè)谀贻p學(xué)藝時(shí)，從師祖父輩處聽過此類信息或故事。而對(duì)于劇種的發(fā)展和流播，他們則是當(dāng)事人，見證了諸多環(huán)節(jié)，保留了部分記憶。比如老藝人年輕時(shí)經(jīng)常外出演出，了解該劇種主要的流傳區(qū)域和民國(guó)時(shí)的主要班社與知名演員。又如某劇種1949年前后行當(dāng)表演的變化，部分老藝人是親歷者。再如他們?cè)趯W(xué)藝和演唱過程中，曾借鑒外來劇種的音樂和表演推動(dòng)本劇種發(fā)展，因此，在劇種與其他聲腔劇種交叉影響的話題上，他們也具有重要發(fā)言權(quán)?！笆吣辍睍r(shí)期的調(diào)查研究者正是通過訪談，搜集到有關(guān)劇種生成與發(fā)展的資料，并基于此完成了劇種發(fā)展概述。

民間劇種雖有一些抄本或演出腳本，但很多都沒有固定的劇本，而是保存在藝人的“肚子”里。尤其是劇種闖蕩江湖的撒手锏，即所謂的“江湖本”，更是珍藏在老藝人心中。因此，通過收集已刊行的劇本或查閱相關(guān)記載統(tǒng)計(jì)劇種劇目，顯然不太現(xiàn)實(shí)。相比之下，請(qǐng)老藝人們搜腸刮肚，將他們知道、會(huì)演或是曾經(jīng)學(xué)過的劇目口述出來加以記錄，更為可行。民間戲曲現(xiàn)成樂譜也比較缺乏，聲腔和唱法在師徒之間口耳相傳，這決定了解劇種音樂構(gòu)成的基本信息要通過走訪老藝人的方式實(shí)現(xiàn)。至于表演，在沒有音像資料的情況下，老藝人們的記憶也成為唯一可靠的途徑。

概言之，在運(yùn)用文字或符號(hào)記錄開展研究的傳統(tǒng)史學(xué)體系中，劇種史并未獲得一席之地。地方戲曲歷史被傳統(tǒng)史學(xué)“遺忘”，當(dāng)它被推到邊緣的時(shí)候，也注定了對(duì)于它的恢復(fù)只能從尚未完全消失的記憶中去找尋。劇種史載體的基本形態(tài)是鮮活的“人”。于是，“十七年”期間，戲曲史學(xué)人為弄清地方劇種“身世”，走訪老藝人，收集口述資料，開展劇種史源流梳理，是研究者作出的“自然”選擇?？谑鍪贩ㄗ鳛榇似趧》N史研究的基本方法，實(shí)際是學(xué)科建設(shè)的內(nèi)在需要催生出的，而非從外部搬運(yùn)或挪用而來，因而并不顯得生硬。

“十七年”時(shí)期，中國(guó)戲曲研究院充分利用每次會(huì)演的機(jī)會(huì)進(jìn)行資料收集。最大規(guī)模的一次集中調(diào)查是在1952年第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)期間。大會(huì)組織了70余位音樂專家和新音樂工作者，針對(duì)參加會(huì)演的22個(gè)劇種的唱腔、音樂和器樂進(jìn)行了為期兩個(gè)月的調(diào)查訪問。同時(shí)安排周貽白、黃芝岡等戲曲史家成立了一個(gè)調(diào)查研究組，該小組通過訪問老藝人收集劇種源流相關(guān)資料。大會(huì)閉幕后，調(diào)查研究組一直到1956年還在繼續(xù)著，“在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會(huì)后改組為戲曲藝術(shù)研究組，由中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)領(lǐng)導(dǎo)”[1]。音樂工作者根據(jù)老藝人的口述，大致整理了劇種唱腔的發(fā)展情況，記錄了代表曲調(diào)、唱腔、板式和伴奏樂器，撰寫了近30萬字的訪問報(bào)告，結(jié)集出版為《第一屆全國(guó)戲曲觀摩演出大會(huì)戲曲音樂調(diào)查研究隊(duì)訪問報(bào)告》（中央音樂學(xué)院民族音樂研究所油印資料，1—5集加附集，1954年8月初版）。周貽白等戲曲史家通過訪談撰寫了《談漢劇》《論長(zhǎng)沙湘戲的流變》《談楚劇》等一系列劇種史簡(jiǎn)述文章共七篇，結(jié)集為《中國(guó)戲曲研究資料初輯》（藝術(shù)出版社1956年3月初版）。

“十七年”時(shí)期，華東戲曲研究院編審室資料研究組擔(dān)負(fù)起華東地區(qū)戲曲劇種的調(diào)查研究工作，1953年6月至1954年6月的一年時(shí)間內(nèi)，曾先后組織過五次調(diào)查工作。派出“徽戲調(diào)查小組”“山東地方戲曲調(diào)查小組”“福建地方戲曲調(diào)查小組”三支工作組，分別前往安徽、浙江、山東、福建四省進(jìn)行地方戲曲劇種調(diào)查。并且在1954年4月和6月先后兩次安排劉靜沅前往浙江和安徽調(diào)查。此外，自1954年5月初起，華東戲曲研究院的創(chuàng)作干部和藝術(shù)工作干部受華東戲曲會(huì)演籌委會(huì)指派，前往華東各省協(xié)助劇目發(fā)掘工作。在觀摩過程中，又對(duì)從前沒有接觸到或接觸較少的劇種作了補(bǔ)充調(diào)查。調(diào)查人員通過當(dāng)?shù)匚幕鞴懿块T、戲曲工作干部，走訪各地劇團(tuán)和藝人尤其是經(jīng)驗(yàn)豐富的老藝人，“大體上了解了華東戲曲劇種的歷史、現(xiàn)狀和分布情況。對(duì)于某些主要?jiǎng)》N的來源、流派、劇目、表演、音樂、曲調(diào)、劇團(tuán)、演員及其發(fā)展前途，作了初步的分析研究”[1]。根據(jù)上述幾次調(diào)查工作所搜集的材料，資料研究組人員撰寫《膠東的柳腔和茂腔》（蔣星煜）、《柳琴戲的成長(zhǎng)》（蔣星煜）、《甬劇發(fā)展簡(jiǎn)史》（集體撰寫）、《婺劇》（劉靜沅）、《徽戲的成長(zhǎng)和現(xiàn)況》（劉靜沅）、《紹興亂彈簡(jiǎn)史》（袁斯洪）、《越劇簡(jiǎn)史》（袁斯洪）、《五音戲介紹》（徐扶明）八篇?jiǎng)》N史研究文章。除了華東戲曲研究院組織的調(diào)查工作，山東省文化事業(yè)管理局戲曲工作組、福建省戲曲改進(jìn)委員會(huì)調(diào)查研究組、安徽省文化局編審組等機(jī)構(gòu)也進(jìn)行了調(diào)查和研究，通過訪問老藝人，獲取相關(guān)信息，在此基礎(chǔ)上撰寫了《萊蕪梆子》《二夾弦介紹》《山東梆子介紹》《柳子戲介紹》《福建的梨園戲》《福建的莆仙戲》《福建的高甲戲》《閩南法事戲》《福建的閩劇》《關(guān)于黃梅戲》《泗州戲介紹》等一系列劇種史研究文章。上述華東地區(qū)地方劇種史研究文章，結(jié)集為《華東戲曲劇種介紹》（共五集）由上海新文藝出版社1955年出版。

除了這種調(diào)查走訪的形式，各省還會(huì)將一些偏僻地方的小型劇種院團(tuán)調(diào)集起來，進(jìn)行以研究為目的的內(nèi)部觀摩會(huì)演。在會(huì)演期間對(duì)老藝人進(jìn)行訪談，系統(tǒng)記錄劇種資料。比如1954年浙江省舉行戲曲工作會(huì)議時(shí)，曾將新昌新藝劇團(tuán)調(diào)到杭州進(jìn)行內(nèi)部會(huì)演，為時(shí)一月之久，“對(duì)‘調(diào)腔的劇本和音樂作了系統(tǒng)的記錄”[2]。

總之，“十七年”是地方劇種史全面、科學(xué)研究的開端，而口述史法又是這一研究最先采用的方法。考察口述史法的具體操作是對(duì)此期劇種史研究展開學(xué)理分析的較好切入點(diǎn)。

二、口述史法基本操作

作為一種研究方法，口述史法具備兩方面的含義：“其一，它是研究者搜集資料的方法;其二，它是研究者利用口述資料撰寫歷史的方法?！盵3]這決定了口述史法實(shí)際分為兩個(gè)步驟：記憶收集和記憶處理。首先，訪談?wù)撸╥nterviewer）準(zhǔn)備談話問題，向受訪者（interviewee）提問，收集答案，獲取歷史資料。但這些回答并非是最終的歷史真相，還需要經(jīng)過佐證才能成為可信的歷史書寫。對(duì)記憶內(nèi)容進(jìn)行去偽存真和邏輯處理，是口述史法的第二個(gè)步驟。概言之，“口述史重視的是重現(xiàn)歷史，而不是單純地解釋歷史”，“口述方法是要將田野作業(yè)和書齋作業(yè)相結(jié)合”。[4]

“十七年”時(shí)期，研究者在使用口述史法時(shí)，基本遵循了上述兩個(gè)步驟。但在具體執(zhí)行的過程中，也存在操作不規(guī)范的地方。下文將總結(jié)口述史法在此期劇種史研究中的具體運(yùn)用情況，并針對(duì)方法使用展開省察。

此期研究者普遍采用了“結(jié)構(gòu)式訪談”這一相對(duì)實(shí)用、簡(jiǎn)單的訪談方式進(jìn)行材料收集。結(jié)構(gòu)式訪談（structured interview），又稱為“標(biāo)準(zhǔn)化訪談”（standardized interview）或“正式訪談”（formal interview），是指“研究者在訪談過程中，運(yùn)用一系列預(yù)先設(shè)定的結(jié)構(gòu)式的問題，進(jìn)行資料收集的工作”[5]。這一方式能夠有效預(yù)防談話內(nèi)容跑偏，而且能讓受訪者迅速進(jìn)入歷史情境，并且對(duì)于采集者自身參與程度要求不高。因此，在口述史法使用的初級(jí)階段受到采集者的青睞。在訪談之前，采集者實(shí)際已經(jīng)準(zhǔn)備好了受訪者需要回答的問題，這些問題包括：劇種的源頭是什么？它從何處而來？劇種的生成方式是什么（曲調(diào)、聲腔如何轉(zhuǎn)化為民間小戲）？它在形成、發(fā)展過程中受到哪些其他聲腔劇種的影響？劇種在1949年前的生存狀況如何？劇種的現(xiàn)實(shí)處境如何？劇種劇目有哪些？劇種音樂構(gòu)成是怎樣的（主要曲牌、板式、伴奏樂器等）？這些問題本身已經(jīng)構(gòu)成了邏輯體系，換言之，對(duì)它們的解答可以把握劇種簡(jiǎn)史。

“十七年”時(shí)期口述史法使用的第二個(gè)步驟是處理口述內(nèi)容、完成劇種史簡(jiǎn)述。此期調(diào)查研究者采用了三種不同的處理方式。

第一種：直接轉(zhuǎn)述口述內(nèi)容作為歷史事實(shí)。部分采集者對(duì)設(shè)置的問題，只搜集到一個(gè)答案。他們直接轉(zhuǎn)述口述內(nèi)容作為歷史事實(shí)，并不提供其他文獻(xiàn)史料與口述資料進(jìn)行互證。

比如宋詞直接根據(jù)揚(yáng)劇老藝人的口述，還原了清末民初香火戲最初是如何形成的。[1]張斌根據(jù)呂劇老藝人時(shí)克遠(yuǎn)的口述，整理出呂劇從“洋琴”發(fā)展為化妝演出的戲曲形式的大致過程。[2]福建戲曲調(diào)查組援用老藝人的說法，認(rèn)為“高甲戲”前身“合興戲”系清乾隆年間南安縣岑兜鄉(xiāng)藝人洪埔司所創(chuàng)。[3]陸洪非根據(jù)黃梅縣采茶戲老藝人熊立華的談話，得出黃梅戲前身系“采茶調(diào)”的結(jié)論;通過采訪望江老藝人胡玉庭，整理出“采茶調(diào)”發(fā)展成為民間小戲的過程，皆因胡玉庭“十八歲在戲班時(shí)，其師祖蔡仲賢八十余歲，常與其談黃梅戲發(fā)展的過程”[4];而根據(jù)宿松老藝人王子林的談話，整理出黃梅采茶調(diào)形成的一種小戲曾在鄂、皖、贛之間的黃梅、廣濟(jì)、瑞昌、湖口、武寧、宿松、望江等縣流行的歷史事實(shí)?！包S梅戲與徽調(diào)關(guān)系，根據(jù)胡玉庭談話寫成?！薄包S梅戲從農(nóng)村到城市的情況，系根據(jù)安徽省黃梅戲劇團(tuán)老藝人丁永泉提供的材料寫成。”[5]辛人從老藝人劉正元的口中收集到廬劇受光州、固始一帶“哈子戲”影響，而“哈子戲”又受楚劇影響的講述，將其作為劇種起源的結(jié)論。[6]根據(jù)老藝人的口述，向安、葉林指出錫劇主要是由唱灘簧的藝人向民間“采茶燈”學(xué)習(xí)舞蹈動(dòng)作逐漸發(fā)展而成。[7]上述研究者徑直將口述內(nèi)容等同于歷史結(jié)論。

第二種，對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行初步邏輯加工。部分調(diào)查研究者在收集到多個(gè)答案后，稍加邏輯判斷，排除不可靠的講述，保留或者整合更合理的說法，對(duì)歷史過程獲得籠統(tǒng)的認(rèn)識(shí)。

比如關(guān)于泗州戲起源，調(diào)查研究者從老藝人處搜集到三種說法：其一，邱、葛、張三人在“太平調(diào)”和“獵戶腔”基礎(chǔ)上加工成“拉魂腔”，后來邱來到淮北洪泗一帶傳藝，又吸收當(dāng)?shù)刳s車號(hào)子、秧歌小調(diào)等發(fā)展成泗州戲;其二，由山東武氏兄弟的“謅鼓子”發(fā)展而來;其三，由邱、葛、張三人唱上幾句莊稼話，并以柳葉琴伴奏發(fā)展而來。上述三種說法實(shí)際都比較模糊，調(diào)查者僅根據(jù)“謅鼓子”與“拉魂腔”存在尾音是否拉腔的區(qū)別，將第二種說法排除。并籠統(tǒng)地指出：“泗州戲不是從‘謅鼓子演變過來，而是從民間小調(diào)（如太平調(diào)、獵戶腔等）發(fā)展起來，這種說法，是值得我們參考的?！盵8]

又如關(guān)于徽戲主調(diào)之一“撥子”，在老藝人中流傳著兩種說法：第一，源于高淳縣漁民乘船時(shí)隨撥隨唱，故稱“撥子”，又名“高撥子”;第二，“撥子”就是“梆子”，或稱“二梆子”或“二凡”。劉靜沅根據(jù)搜羅到的徽戲劇本中對(duì)于同一唱段同時(shí)使用“撥子”“二凡”的做法，肯定了第二種說法，籠統(tǒng)地指出“撥子”是“北方的曲調(diào)，不論‘撥子‘二凡‘梆子都是秦腔系統(tǒng)的”[9]。

蔣星煜綜合多位老藝人的回憶，為中華人民共和國(guó)成立之前的30多年間柳腔和茂腔的發(fā)展情況“勾畫出一個(gè)輪廓”[1]。收集到它們的主要班社、演員和上演劇目的信息。他在多位老藝人回憶的基礎(chǔ)上，結(jié)合初步的邏輯分析，提出本州姑發(fā)展為茂州姑是受到從南而來的拉魂腔的影響這一論斷。[2]陸洪非“關(guān)于黃梅戲與高腔的關(guān)系，系根據(jù)明朝湯顯祖和清朝李調(diào)元的記載以及江西高腔老藝人吳壽德、吳登友，贛劇老藝人龔泰泉、馮依金等提供的材料寫成”[3]。

第三種，在諸多說法的基礎(chǔ)上獲取科學(xué)研究的思路，并通過相關(guān)材料的佐證，完成比較科學(xué)的考證。部分調(diào)查研究者以科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度對(duì)待老藝人的口述，并非以訪談而來的事實(shí)直接作為歷史結(jié)論，而是從收集到的諸多說法中獲取進(jìn)一步考證的思路，并通過其他舉證和邏輯推斷，得出了較科學(xué)的結(jié)論。這主要體現(xiàn)在劇種起源探尋上。

比如在考證山東萊蕪梆子起源時(shí)，調(diào)查者訪問了老藝人奚鳳賢、劉希文、胡慶松。他們?nèi)私苑Q自己從各自的師父齊得貴、程六子、王佐鄉(xiāng)處聽說，萊蕪梆子“由安徽傳來”。在這一說法的基礎(chǔ)上，研究者獲取了考證思路，現(xiàn)有萊蕪梆子確實(shí)存在梆子戲和徽班戲兩種，只要論證徽戲先入后吸納梆子融合而成，即可完成對(duì)萊蕪梆子起源的論斷。研究者“從一般戲曲的現(xiàn)象上來看”（筆者注：聲腔流傳規(guī)律）“從劇目上來看”“從制度上來看”“從現(xiàn)在的演出形式上來看”四個(gè)角度予以論證，證實(shí)了老藝人關(guān)于萊蕪梆子源于徽班的說法。[4]

又如關(guān)于睦劇起源，施振楣、洛地摒棄了起源于“竹馬班”的說法，從老藝人方光庭、項(xiàng)文法、方樟順、江茍茍等的回憶中受到啟發(fā)，尋找到考原的思路，對(duì)睦劇起源作了較有說服力的考證。老藝人說：“淳安三腳戲是從遂安來的，遂安的三腳戲是從開化來的，聽說開化的三腳戲又是從江西來的?！盵5]于是，研究者開始針對(duì)“江西”下功夫。先從地理上分析淳安、開化等地與江西存在交通的可能。然后從劇目、音樂和吐字發(fā)音上尋找證據(jù)：睦劇的劇目與本省越劇、紹劇、婺劇等劇種的相同劇目極少，相反，卻與黃梅戲、皖南花鼓戲等劇種相同的劇目很多;睦劇的音樂有當(dāng)?shù)氐纳礁琛⒚窀?，其他曲調(diào)和黃梅戲、皖南花鼓戲相同的多;睦劇唱詞中的虛字墊腔既非本地口音，又非浙江口音，而和黃梅戲、皖南花鼓戲相同之處較多。可見，睦劇與黃梅戲同源。黃梅戲系鄂東黃梅一帶的“采茶調(diào)”發(fā)展而來，江西采茶戲也由此調(diào)發(fā)展而來。因此，研究者結(jié)合老藝人“來自江西”的說法，推斷睦劇“是從江西一帶的‘采茶戲流傳到浙江并與當(dāng)?shù)亍耨R這一民間歌舞形式結(jié)合的產(chǎn)物”[6]。

再如關(guān)于五音戲起源，徐扶明也是從老藝人對(duì)該劇種的稱呼中獲取考證思路的。在惠民一帶，五音戲被稱為“秧歌腔”或“燈腔”，于是徐氏受到啟發(fā)，尋找到探源線索。即從考察五音戲與秧歌、花鼓燈之間的關(guān)系入手推定劇種起源，徐氏初步認(rèn)定“五音戲源于民間的秧歌、花鼓燈藝術(shù)”[7]。

三、口述史法運(yùn)用省察

首先，這一時(shí)期調(diào)查研究者進(jìn)入訪談的方式相對(duì)單一，即普遍使用“結(jié)構(gòu)式訪談”。事實(shí)上，除此之外，還有“非結(jié)構(gòu)式訪談”“深度訪談”“敘事訪談”“事件訪談”等方式。每種方式各具優(yōu)勢(shì)，假如能靈活運(yùn)用，尤其針對(duì)劇種和被采訪者實(shí)際情況進(jìn)行合理搭配，那么，可以更有效地開展歷史還原工作。需要指出的是，“結(jié)構(gòu)式訪談”雖然通過回答問題的方式快速引導(dǎo)受訪者進(jìn)入回憶，但較強(qiáng)的目的性又會(huì)把受訪者引入采集者的參照架構(gòu)中，這可能導(dǎo)致受訪者在回答前就已經(jīng)對(duì)回憶進(jìn)行了整合，以應(yīng)付采集者的“問卷”。正是針對(duì)性提問環(huán)節(jié)的存在，使得口述內(nèi)容不可避免地受到主觀的破壞。事實(shí)上，采訪者與受訪者之間的“交流”更應(yīng)該發(fā)生在非指示性的情境中。尤其對(duì)于劇種生存狀態(tài)等方面資料的收集，更需要在自由、隨意、開放的狀態(tài)中開展。因?yàn)樵S多老藝人是參與者，對(duì)于他們?cè)谥腥A人民共和國(guó)成立前的經(jīng)歷，如果以生硬的問題去“采擷”，可能會(huì)讓他們產(chǎn)生警惕與拒絕的情緒，容易導(dǎo)致他們?cè)谥v述經(jīng)歷時(shí)刻意回避或掩蓋。假如將提問變成“故舊”之間的交心，會(huì)使受訪者充分放松心情，消除顧慮，更加真實(shí)、客觀地講述。此時(shí)，“非結(jié)構(gòu)式訪談”（unstructured interview）就顯得更合適。不僅如此，采用“非結(jié)構(gòu)式訪談”還能收集到更豐富的資料。因?yàn)樵陂_放性環(huán)境中開展訪談，可以讓受訪者在講述時(shí)擁有較大的自由，從而觸發(fā)他們更多的回憶，他們會(huì)主動(dòng)把與談話主題相關(guān)的信息附加進(jìn)來，而且能搜集到他們本人在戲班時(shí)的心態(tài)，包括從事演劇活動(dòng)的動(dòng)機(jī)、對(duì)于劇種的感受以及對(duì)于觀眾的情感等這類珍貴的心靈史資料?！靶膽B(tài)是認(rèn)識(shí)集體性特別是思維結(jié)構(gòu)的重要方面”[1]，而演劇活動(dòng)在很大程度上受制于組織、策劃和表演者的觀念與意識(shí)，因此，“秘而不宣”的心態(tài)是認(rèn)識(shí)歷史事件表象背后的深層結(jié)構(gòu)的一個(gè)重要窗口。這類潛隱信息正是折射劇種生存狀態(tài)絕佳的史料?；谒鼈?，可以窺探作為娛樂生活構(gòu)成之一的地方戲在文娛體系中的地位。這種看似“拉家常”的訪談方式更適用于作為歷史事件參與人的受訪者。

其次，未使用錄音或錄影設(shè)備對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行記錄并加以建檔。美國(guó)口述歷史學(xué)家唐納德 · 里奇認(rèn)為：“那些能夠被提取和保存的記憶是口述歷史的核心。簡(jiǎn)言之，口述歷史是以錄音訪談（interview）的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個(gè)人觀點(diǎn)?！盵2]他強(qiáng)調(diào)以錄音的方式記錄下彼此的問與答，“為的是盡量保留訪談?dòng)涗浀耐暾⒄鎸?shí)和可信度”[3]。因?yàn)樗麚?dān)心文字記錄口述會(huì)出現(xiàn)偏差，應(yīng)該進(jìn)行“原汁原味”的保存，以便日后核對(duì)。當(dāng)然，我們不能機(jī)械地理解他的觀點(diǎn)。假如我們將凡是未使用錄音設(shè)備的訪談一概不視作口述史法操作，那就未免膠柱鼓瑟了?！笆欠袷褂娩浺魴C(jī)不應(yīng)該成為判斷是否是口述歷史的依據(jù)?！盵4]換言之，只要是以提取和處理記憶的方式闡釋歷史的操作都應(yīng)該視作口述史法。但需要指出的是，在收集口述資料時(shí)，使用錄音錄像設(shè)備并同時(shí)開展建檔與管理工作，才是更科學(xué)和規(guī)范的操作?！笆吣辍睍r(shí)期，由于設(shè)備和技術(shù)的相對(duì)落后，在進(jìn)行老藝人訪問調(diào)查時(shí)，基本未對(duì)訪談進(jìn)行拍攝或錄音，僅使用文字加以記載。由于大多數(shù)采訪者不具備口述檔案的意識(shí)，因此未進(jìn)行逐字逐句的記錄，甚至部分記錄原件也未進(jìn)行妥善地分類保管。部分研究者只在劇種史書寫中截留下“為我所用”的部分，因此，我們通過劇種史簡(jiǎn)介文章看到的也只是當(dāng)年采訪的片段。雖然我們強(qiáng)調(diào)歷史書寫者對(duì)收集到的口述內(nèi)容要進(jìn)行一番編排與闡釋，但并不意味著放棄對(duì)它們的建檔與管理。從方法論的角度而言，社會(huì)科學(xué)的研究過程必須包括資料存儲(chǔ)的步驟，而“原封不動(dòng)”保存采訪內(nèi)容的操作則是進(jìn)行錄音或攝像?！笆吣辍睍r(shí)期，未使用錄音或錄像設(shè)備收集口述資料是條件所限使然，但從學(xué)術(shù)研究角度來講，規(guī)范性是欠缺的。

再次，多數(shù)研究者運(yùn)用口述史法時(shí)，針對(duì)口述資料的考辨環(huán)節(jié)缺失。“十七年”時(shí)期，戲曲史學(xué)人往往將受訪者言論直接作為歷史結(jié)論，并未對(duì)搜集到的口述內(nèi)容進(jìn)一步考證?；蛘邔?duì)于諸多起源之說，只是通過簡(jiǎn)單的邏輯推理加以排除和保留，然后提煉出關(guān)于劇種演進(jìn)的論斷。前者如研究者直接將老藝人關(guān)于黃梅戲起源以及受其他腔調(diào)影響的講述寫進(jìn)歷史，卻未尋找更充分的材料加以佐證。后者如研究者從三種泗州戲起源說法中概括出一種籠統(tǒng)認(rèn)識(shí)，并未進(jìn)行舉證。兩種做法都缺乏對(duì)所搜集資料的辨?zhèn)位蚝藢?shí)。

“口述歷史并不是一個(gè)人講一個(gè)人寫就能完成的，而是口述部分只是其中史料的一部分而已?！盵1]從受訪者口中收集而來的信息不能直接作為事實(shí)安置在歷史書寫中?；蚴窃谟涗洝⒄淼幕A(chǔ)上運(yùn)用相關(guān)文物和文字文獻(xiàn)進(jìn)行佐證或核實(shí)，或是針對(duì)同一話題進(jìn)行多次和多人的訪談，然后去偽存真。概言之，口述史法的規(guī)范操作需要一個(gè)辨?zhèn)蔚沫h(huán)節(jié)，對(duì)于口述材料的辨?zhèn)翁幚聿粌H是口述史法的應(yīng)有之義，更是不可或缺的步驟，它直接影響歷史結(jié)論的科學(xué)準(zhǔn)確性。尤其在劇種起源問題上，受訪者都是聽聞?wù)叨侵苯訁⑴c人，他們即使“如實(shí)講述”，也存在信息經(jīng)口耳相傳而被改易的可能。因此，他們對(duì)于劇種“身世”的回憶更需要進(jìn)行佐證。事實(shí)上，即便受訪者在某些問題面前是真正參與者或者歷史主角，他們的口述也不能完全相信。[2]原因在于“口述史料的來源并不是歷史現(xiàn)場(chǎng)的即時(shí)痕跡，而是當(dāng)事人若干年后的回憶，由于受到社會(huì)現(xiàn)實(shí)、懷舊情緒、感情因素、個(gè)體經(jīng)驗(yàn)及記憶本身的選擇性等等各種因素的影響，回憶總是既包含著事實(shí)也包含著有意識(shí)或無意識(shí)的虛構(gòu)”[3]。換言之，扣除時(shí)間對(duì)于過往的“淘漉”，受訪者本人的主觀介入也在一定程度上破壞了他們口述內(nèi)容的史料價(jià)值。

當(dāng)我們無法確定受訪人在回答過程中是否存在遺漏、遺忘、臆測(cè)甚至掩蓋的情況時(shí)，最保險(xiǎn)的操作就是再進(jìn)行一道“過濾”的工序。調(diào)查研究人員面對(duì)老藝人的口述內(nèi)容應(yīng)該以一個(gè)資料收集者而非轉(zhuǎn)述者的身份自居。假如采集者將訪談內(nèi)容徑直視作真相原封不動(dòng)地寫入歷史，這是口述史法這項(xiàng)歷史研究方法的不當(dāng)操作。所記錄的訪談內(nèi)容本質(zhì)上是一種檔案，是一份報(bào)告，而非歷史書寫。“訪問報(bào)告只能提供不夠成熟的，不十分精確的原始材料?！盵4]“十七年”時(shí)期出現(xiàn)的大量由戲曲藝人口述、采集者記錄的劇種歷史回憶錄，可以視作劇種史研究的重要資料淵藪，但絕非信史。[5]

“十七年”時(shí)期，戲曲史學(xué)人在運(yùn)用口述史法進(jìn)行劇種考源時(shí)，很多都放棄了辨?zhèn)苇h(huán)節(jié)。這表明口述史法在此期劇種史研究中的運(yùn)用尚處于初級(jí)階段，研究者對(duì)該方法性質(zhì)和作用的認(rèn)識(shí)尚不明晰。那么，如何開展深入調(diào)查、對(duì)口述內(nèi)容進(jìn)行辨?zhèn)闻c核實(shí)呢？劇種史研究中普遍采用口述史法，本來就是因文字和文物文獻(xiàn)稀缺而采取的不得已行為。因此，深入調(diào)查除了盡可能地尋覓這兩類史料外，更重要的工作還應(yīng)放在調(diào)查訪問本身。關(guān)鍵則在于拓展調(diào)查渠道、豐富調(diào)查層次。必須打破針對(duì)某一話題往往只是采訪少數(shù)當(dāng)事人甚至是一個(gè)老藝人的尷尬局面，努力開展大范圍的深度訪談，通過“開源”的方式獲取更多的劇種史資料。主要集中在兩個(gè)方面：第一，有序開展相鄰劇種的訪談，建立起劇種聯(lián)絡(luò);第二，依次開展同一劇種更多老藝人和老觀眾的訪談。

口述史法理論的譯介與討論在“十七年”時(shí)期基本是空白，直至20世紀(jì)80年代，西方口述史學(xué)理論和方法才開始在國(guó)內(nèi)廣泛傳播?！笆吣辍睍r(shí)期，在調(diào)查研究者的腦海中還沒有“口述史法”這個(gè)概念，往往代之以“實(shí)地調(diào)查”。由于概念和理論尚未提出，該方法在操作上具有隨意性和不規(guī)范性也就不難理解。時(shí)至今日，口述史法在戲曲史研究中的應(yīng)用仍然具有討論的空間，構(gòu)建戲曲口述史學(xué)是一項(xiàng)極具學(xué)科史、學(xué)術(shù)史意義的工作，當(dāng)下戲曲學(xué)界應(yīng)該將其提上日程。

四、學(xué)科史意義

“十七年”時(shí)期，調(diào)查研究者問詢舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)豐富的老藝人，收集劇種起源、形成、發(fā)展、流播的相關(guān)資料，實(shí)現(xiàn)了對(duì)劇種基本歷史脈絡(luò)的把握。他們還根據(jù)采訪而來的劇種構(gòu)成基本信息，完成劇種構(gòu)成簡(jiǎn)介：在統(tǒng)計(jì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行劇目分類介紹;繪制了大量地方劇種曲調(diào)、板式和主要唱段的簡(jiǎn)表;分行當(dāng)列舉代表角色和知名演員。口述史法推動(dòng)了劇種簡(jiǎn)史書寫的順利開展，使得劇種史面貌獲得初步勾勒。不過，此期基于口述內(nèi)容而描繪的劇種歷史面貌依舊粗疏，部分歷史細(xì)節(jié)未加呈現(xiàn)（比如地方聲腔、曲調(diào)在向民間小戲轉(zhuǎn)化的過程中，詳細(xì)環(huán)節(jié)分析缺失，本土聲腔與外來聲腔交流融合的發(fā)生途徑有待探尋等）、部分變遷的梳理缺失（對(duì)劇種史書寫最基本的歷史素材—地方戲曲劇目、音樂、行當(dāng)及表演等的使用尚停留在羅列階段，并未梳理出其中變遷的軌跡）、興衰變遷規(guī)律未加揭示、劇種獨(dú)特美學(xué)特征與文化氣質(zhì)未做總結(jié)、劇種發(fā)展背后的文化史意蘊(yùn)開掘缺失。

走訪老藝人屬于一項(xiàng)田野工作，“田野工作就是對(duì)所研究的社會(huì)作實(shí)地調(diào)查”[1]，以獲取與研究相關(guān)的各種資料。采訪劇種老藝人以搜集劇種史資料的操作，表明“十七年”時(shí)期戲曲史研究開始從書齋走向田野。民國(guó)學(xué)者往往只是根據(jù)文獻(xiàn)記載進(jìn)行聲腔淵源考證，此期學(xué)人則親自接觸地方劇種，以具有實(shí)踐精神的口述史法展開戲曲史研究。從專注爬梳文獻(xiàn)、運(yùn)用考證還原事實(shí)，到實(shí)地體驗(yàn)散落在四野八鄉(xiāng)的地方劇種，使用口述史法收集資料，全新研究方法的出現(xiàn)是戲曲史學(xué)科在“十七年”時(shí)期深入建設(shè)的重要見證。

口述史法及其指導(dǎo)下的劇種史研究工作是20世紀(jì)80年代以后興起的地方戲曲史、志編纂工作的“先聲”。1983年初，文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)聯(lián)合發(fā)出了《關(guān)于編輯出版〈中國(guó)戲曲志〉的通知》，要求各省市自治區(qū)記錄整理戲曲資料，編纂戲曲志。這項(xiàng)工作已經(jīng)有了基礎(chǔ)，那就是“十七年”時(shí)期運(yùn)用口述史法開展的一系列劇種史調(diào)查研究。因此，在這份聯(lián)合通知中明確強(qiáng)調(diào)要“集中建國(guó)以來戲曲歷史及理論調(diào)查研究的成果”[2]。隨著老藝人的謝世，“十七年”時(shí)期“搶救”而來的劇種史資料無疑是一筆寶貴的財(cái)富。雖然對(duì)它們記錄和存儲(chǔ)的操作尚有不科學(xué)之處，但整體而言，這一時(shí)期運(yùn)用口述史法開展的劇種史研究，為接下來大規(guī)模、更系統(tǒng)的地方戲曲史工作提供了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

本文系教育部哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究重大課題攻關(guān)項(xiàng)目“中國(guó)特色戲劇學(xué)學(xué)科建設(shè)研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19JZD035）階段性成果。

責(zé)任編輯：王瑜瑜