夏燕靖

【摘 要】 中國傳統學術特別是其歷史學研究，大多習慣于考據、考證，主張對史料梳理的鉤玄索隱，以獲得對史料及“歷史”的認知，這容易丟失對歷史邏輯的研判。近代以來西學傳入形成的史學研究方法尤其是史學思想體系的建構，可以通過對以往歷史認識的顛覆性闡釋而獲得新知、新論。史學理論與方法論的建構極為重要，是確認藝術史及藝術史學研究范式的有力依據，也是轉換史學認知視角的關鍵。因此，探究藝術史學理論、方法論及其應用，是藝術史學研究不斷開拓新思路的重要舉措，也是探討藝術史學方法論問題的核心之所在。

【關鍵詞】 藝術史學;方法論建構;方法應用探究

黑格爾《哲學史講演錄》[1]問世以來，在“西方思想界，包括哲學史界，對方法論的討論，已經大大地往前邁進了。以現代、當代的眼光回過頭去對以往的那些觀點加以反思，我們可以得出新的東西。我們也可以說，這些新的東西在某種意義上已經包含在了比如說黑格爾和馬克思方法論的思想里面”[2]。源于西方學術而形成的方法論及方法應用，具有很強的解釋學意義[3]，總是力求尋找學術話語的“核心”，從而獲取歷史和邏輯相一致的方法，由表及里進入哲學層次的思考，具有很強的辯證邏輯。而中國傳統學術，尤其是關于其歷史學的研究，大多習慣于考據、考證，主張對史料梳理的鉤玄索隱，以獲得對史料及“歷史”的認知，而這恰恰容易丟失對歷史邏輯的研判。如鄧曉芒所說：“中國有記載的歷史雖然很完整，但是沒有歷史感。由于有這樣一些區(qū)別，‘歷史和邏輯相一致這一原則，在我們的心目中，肯定就帶上了我們中國式的理解，但是實際上它是西方來的東西。所以，我們必須進一步探討歷史和邏輯相一致的方法的原來的真實意義?！盵4]不可否認，西學傳入形成的近代以來的史學研究方法，的確開創(chuàng)了新思維和新路徑。特別是對史學思想體系的建構，明確了是傳統史學不曾明確的治史觀念，不僅能從多學科交叉與比照中獲得新知，更能通過對以往歷史認識的一次次顛覆性闡釋而獲得新論。這表明史學理論與方法論的建構是確認藝術史及藝術史學研究范式的有力依據，也是轉換史學認知視角的關鍵。然而，西學傳入形成的史學理論與方法論，近乎在用一種西方化的概念來剖析歷史問題。尤其是以西方話語為基礎的西方史學，其理論背后包含著意識形態(tài)，體現著西方哲學社會科學的概念體系和價值觀，需要謹慎對待。

眾所周知，20世紀30年代左翼文化出現，也是一面學習西方，一面批判資本主義，并以此形成一種文化特色。從歷史淵源來詮釋左翼文化，其在30年代的興盛與時代背景和出版環(huán)境密切相關。左翼文學的生產、消費和流通更是與西來革命文學（普羅文學，Proletariat）風靡中國文壇有關。其實這就是近現代我國接受西學進程的一種寫照。我們在認識藝術史學理論及方法論轉化、應用的種種演變過程時，對這一時代背景不可忽視。西學文化和思想可以說是近現代以來藝術史學研究不斷被促進發(fā)展的重要因素。這也是本文探討問題之所在，而這些在本文又都集中在關于方法論問題的探討上。

一

藝術史學方法論，屬于一種理論認識上的觀念，是以采取何種方式解決問題為主要目標的理論體系或系統，涉及對解決問題的步驟階段、任務分解及論證方法的闡述等。簡言之，藝術史學理論是明確如何認識藝術史的問題的基礎，方法論則是解決“如何探究”史學問題的路徑。其實，就藝術史在中國的形成來看，古已有之。如唐代張彥遠撰寫的《歷代名畫記》[1]，就被中外藝術史學界譽為中國歷史上第一部系統性的繪畫通史，并在中國藝術史學發(fā)展進程中具有劃時代的意義。其撰述方法有特別之處，藝術史意義顯而易見，具體依據如下：一是張彥遠在《歷代名畫記》中列出的品評標準，不僅滲透著道家思想的審美傾向，也有著妙悟自然觀的透徹闡述，尤其是將禪宗頓悟與文人士大夫的品評趣味緊密聯系在一起。二是由個別上升到一般的推理闡述，體現出提升藝術的哲學思考的作用與意義。如《歷代名畫記 · 論鑒識收藏購求閱玩》中“若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？”及“身外之累，且無長物，唯書與畫，猶未忘情”這兩句，可謂藝術史上一次重要的、具有哲理認知意味的提升。三是《歷代名畫記》對“畫家”和“畫跡”諸方面的描述有其特色。比如，所記錄的繪畫題材類別，包括畫家及其創(chuàng)作表現出的系列故事所構成的完整性，其中所載西漢毛延壽畫昭君，即通過人物描繪再現事件，眾多細節(jié)記述使得畫作生動呈現出歷史景象。

若將歷代畫論當作史述來考察，確實可以揭示出諸多關涉藝術史研究的話題。如北宋郭若虛撰寫的《圖畫見聞志》[2]較完備地記載了唐會昌元年（841）至北宋熙寧七年（1074）之間的繪畫發(fā)展史，是一部由史論、傳記、繪事遺聞三部分構成的繪畫史。郭若虛借鑒了張彥遠《歷代名畫記》的紀傳體寫作方式，但也有所創(chuàng)新，那就是史論結合，這也成為古代中國藝術史闡述的一大傳統。

由此可見，研讀中國古代藝術理論著述，常以畫品、書品、畫論、書論、畫史、書史、書畫著錄，乃至文評、詩話、詞話、賦論、曲話、劇說、樂記、書品、藝譚、筆記等形式進行專題論述，由此促成中國藝術通史史述脈絡的形成。其實，不僅古代藝術史料能夠發(fā)揮史證、史識的作用，對古代史學史文獻的挖掘與整理同樣是藝術史觀的重要支撐。如先秦時期的《尚書》和《春秋》就取材于官府所藏檔案和各地流傳的史料，其中虞、夏、商、周的重要歷史文獻中就含有藝術思想之記載?？鬃訉Υ朔Q“述而不作”，但并非沒有研究意識;孟子指明孔子作《春秋》（《孟子 · 滕文公下》）;司馬遷則說“筆則筆，削則削，子夏之徒不能贊一辭”（《史記 · 孔子世家》）?？梢?，孔子還是做過一番補充修改史料工作的，進而引出其見解。在中國的文獻典籍中，關涉史學史的資料可謂浩如煙海，僅《四庫全書》收入史部諸書，就有一萬九千余卷，而《尚書》《春秋》這兩種史書及其相關的著述被編入經部的就有兩千多卷，其余未被收入《四庫全書》的史籍亦難以悉數。自20世紀初葉史學史逐漸形成一門系統學科開始，從章太炎講授《史學概論》到金毓黻撰寫《中國史學史》，此后近40年出版專著不下10種，其中體現出的綜合論述、評判總結等，是具備史學思想和方法論闡述特征的。[1]

我國藝術史的形成與發(fā)展，確實與西方有根本性的差別，對這一點應有客觀的認識。如就其史學體系的建構理路來說，因其多存于“叢編”“輯要”“論叢”或“點評”等文獻之中，尚待整理或考訂，如同古典文論形成過程一樣，都存在著形態(tài)上的零散性特征。如何將這些“潛體系”建構出來并成為“顯體系”，進而構成完整的史學體系，開拓出新的研究空間，這是需要思考的關鍵問題。近代以來，我國藝術史研究已從古典形態(tài)走向現代，雖處于初始階段，但這構成了現當代我國藝術史學研究上的一個飛躍。西方史學思想和方法的引入，特別是梁啟超的“新史學”理論和考古學的興起，都對藝術史學的研究產生了不同程度的影響，使藝術史著述出現了完全不同于古典形態(tài)的別樣面貌。

西學相關史學理論，確如四川大學徐波所分析的那般，是以西方史學變革中出現的史學研究系統方法論為參證歸納而成，15至18世紀早期西方史學的革命性變革突出表現在西方史學傳統中“事例史”（exemplar history）的興衰中。[2]這成為探究近代西方史學轉變的一個重要面向，即在方法論層面逐漸形成兩種史學思路：其一，為德國史學家萊因哈特 · 科澤勒克（Reinhart Koselleck）提出的將概念史與社會變遷緊密結合的史觀視角[3];其二，為知識社會史的治史路徑，自卡爾 · 曼海姆（Karl Mannheim）到?？乱詠硭⒌闹R社會學[4]，系統考察關涉地理學、人類學、政治學和經濟學等領域的史學問題。有意思的是，這兩種史學思路都信奉“歷史寫作藝術”的信條。誠如徐波給出的解釋，目的是要確立理想的歷史敘述的文學標準，同時又特別強調歷史的實用作用，尤其是歷史事例的教育效用。正因如此，西方史學轉向的突出特點是主張史家使用第一手資料，檔案資料的使用強化了歷史家的選擇和解釋意識，他們不再依賴既成的敘事文本，而是通過自己對檔案的研究，引導讀者走出復雜事件的迷霧、構建歷史敘事，因此突破了古代史家只記錄、不解釋事件的研究方法。并且，通過復興古代歷史學術，西方歷史著作中重新注重史家著述的聲音，即在場或意圖闡釋，這成為歷史著述固有的性質，賦予史學研究歷史文本以特定的現實意義。將歷史事件置入因果與時間邏輯中進行理解，“現在”就成為安排和評價歷史的出發(fā)點和外在視角，“過去”則成為一個整體性的觀察對象，這樣的全知敘事視角就使得歷史著作具有了史家的特別聲音，將過去整合在一起并呈現給讀者。[5]

18世紀之后，西方藝術史學研究受其史學研究思路的影響，從研究特點和方法論上開始注重對藝術家、藝術作品及參證的藝術史文獻進行理性研究、考古分析，尤其強調依憑史家直覺的審美再創(chuàng)造及人文情感的理解力來闡釋藝術史的進程，這是由藝術史學研究對象的性質所決定的。中國美術學院張堅對此解釋到，在強調藝術史學研究方法的科學性及技術性的同時，西方開始注重藝術史學觀念嬗變與方法檢視。事實上，英語世界對德語藝術史學（Kunst Geschichte）傳統的接納和重塑，是與二戰(zhàn)后一種新的西方現代藝術史學話語系統的建構、形成與發(fā)展聯系在一起的。從以德語為母語的藝術史，轉變?yōu)橛⒄Z表述的藝術史，其間發(fā)生的對德語藝術史學傳統的諸多洗練、遮蔽和重塑，頗值得玩味，這也構成了西方現代藝術史學史的一個重要篇章。[1]至于西方比較主流的藝術史研究方法，有傳統的繼承與發(fā)展的模式，又有形式分析、情景研究和結構關聯等不同研究的體系方式。

中國美術學院曹意強分析認為，溫克爾曼的史學研究堅持藝術史家應嚴格回避個性的干預，視藝術為不可抗拒之力量的產物;將藝術史研究的對象從藝術家傳記轉向藝術作品及其特質，倡導以觀看者而非藝術家為中心的史學模式，打破了沿襲已久的瓦薩里模式的成規(guī)。溫克爾曼的史學理論還在藝術史研究與當代藝術運動之間建立起一種促進關系。形式分析體系主要代表人物、瑞士藝術史家沃爾夫林以線描的（Linear）和涂繪的（Painterly）兩種“觀看方式”為基礎，指出“文藝復興藝術受第一種觀看方式的主導，而巴洛克藝術受第二種觀看方式的統治。這兩種方式是以五對對立的概念來加以描述的”。此外，曹意強還指出，當今藝術史研究與社會發(fā)展和知識環(huán)境緊密聯系產生的“新藝術史”（The New Art History），是包括一切相對于傳統史學研究的新取向，它在20世紀后半葉日益受到史學界重視。諸如，愛德華 · 沃第爾 · 薩義德（Edward Wadie Said）等學者不斷強調要擺脫將西方標準強加于其他文化的做法，將世界各地區(qū)的藝術看作一個主題加以公平研究。藝術史學的情境研究，是將藝術放置到與之相關的歷史大背景中加以考察，如阿比 · 瓦爾堡（Aby Warburg）學派的圖像學研究，力圖把思想、宗教、哲學和文學史帶入藝術史解釋之中。在情境研究中，大致有兩種傾向：一是探究文化情境;二是研究社會情境。[2]

對照中外藝術史研究可知，關注研究方法論始終是一個嚴謹的話題。有較為廣闊的史學知識體系作支撐，研究方法論的建構思路就比較合理，方法應用也會有后勁。進言之，認識我國傳統藝術史學方法論的存在，需要與經學聯系起來探討，用以說明我國古代藝術史學思想的淵源與經學有著密切的關聯，其兼有常變的通史精神，甚至可以說超越了古希臘史學局限于某種史學認識的局面。這成為比較歷史研究方法的邏輯基礎，為由此所構成的更為宏大的史學觀提供了前提并奠定了基礎，是為中國史學求真與致用并重傳統的真實體現。當然，還有必要借助黑格爾的“世界精神”來探索史學中的“歷史理性”問題。

20世紀以來，我國史學研究雖說難以離開西學因素的影響，但近現代學術研究方法論的構建，以及中西史學理論比較的歷史與現實，始終貫穿于我國史學的發(fā)展歷程。20世紀中西史學理論比較研究經歷了三個階段：第一階段以西律中，反古制、求革新，重目的方法之比較;第二階段則借西釋中，鑒他者、塑自我，重概念史觀之比較;第三階段求異志同，辨同異、明一多，重思維類型之比較。[3]這三個階段依次展開，不僅對中西史學理論比較研究的步步深入起到推進作用，而且不斷加深我們對中西史學本質特征的領悟。當然，藝術史學理論與方法論的探究，也離不開對這些階段的認識，這是我們認識西方史學傳入，特別是藝術史學轉借傳入最為重要的視野。

二

目前關于藝術史學方法論的探討，主要參證西方史學或藝術史學方法論來進行。海外有關中國美術史的研究范式，則提供了一條認識藝術史學研究方法的新路徑。

海外關于中國美術史研究問題的探討，基本形成于20世紀50年代之后。其主要原因是歐美等地對中國書畫及文物的收藏日益興盛。同時，對中國美術史的研究也逐步進入西方各大學和科研機構的學術領域，這些研究借鑒西方藝術史的成果和方法，已成為西方學術體系中一門獨立的人文學科。[1]在此背景下，以高居翰（James Cahill）為代表的學者運用社會學研究范式，以中國傳統經典繪畫主題為切入點，來傳達最為微妙的創(chuàng)作情感及筆墨個性化的處理方式，關注社會藝術史研究重點，注重“片段歷史”或“微觀歷史”的轉化研究。

又如，比較史學研究[2]方法，可以為治史提供不同的解讀方案或視角。比較史學研究涉及面較廣，有中外比較、古今比較、類型比較、史料比較，乃至倫理比較、價值比較，直至史觀比較等。事實上，比較史學研究自歷史學誕生起就已出現。在西方史學領域，古希臘歷史學家希羅多德所著《歷史》（?στορ?αι）就體現出比較史學觀。如在估量、處理史料時，希羅多德充分表現出“求真存疑”的批判精神。他認為，歷史包括兩個基本要素：一是“證言”（或曰“證據”），即對事實的忠實陳述，不是史詩或戲劇中的神話傳說;二是對事實真相的探究。希羅多德廣泛搜集各種文字和口頭的資料，把一切他認為有價值的事情都當作歷史寫作的素材。這種求實的史學精神，正是來源于比較史學的基本認識。[3]此外，古羅馬歷史學家普布利烏斯 · 科爾涅利烏斯 · 塔西佗（Publius Cornelius Tacitus）在其撰寫的《編年史》中，以通史模式嵌入各類不同史實比較，闡發(fā)自己的論調或思想。其突出特點在于，塔西佗走出一條歷史闡述的“中間道路”（客觀見解）。

相對而言，重史、尊史一直是中國傳統史學研究的重要立場。中國古代史學思想界從未像古希臘、古羅馬那樣出現過反歷史的傾向，儒墨道及法家都尊重、敬畏歷史進程中對真理的把握。如《北史 · 柳虬傳》中有言：“古者人君立史官，非但記事而已，蓋所為鑒誡也。動則左史書之，言則右史書之，彰善癉惡，以樹風聲。”[4]這“古者人君”所立的史觀規(guī)矩，也一直對中國傳統史學產生著深遠的影響。所以說，自春秋迄于明清，無論是史學界，抑或是學術思想界，都是以歷史認知的“真理”作為其建言立說的依據。故而，中國傳統史學的比較觀十分鮮明，就是構成重要的參照，所謂“前車之覆，后車之鑒”“以史為鑒”“以史為鏡，可以知興替”等，都是中國傳統史家從歷史比較認識中提煉出來的重要史觀，使得史學研究實際演變?yōu)橹螄畬W、資治之通鑒。

藝術史的比較研究，對藝術史學科也將產生很大的影響。如是，可以從經緯兩條線梳理出比較藝術史學的脈絡。首先，是史學原理性的比較探究，從零碎分散到整體關聯，把它的因果關系勾連起來。比如，藝術經濟學、藝術考古學、藝術教育學以及一些專門史研究。同樣，跨門類或跨界域之間的“黏合”都可以被稱為緯線。經緯兩條線的前后聯系存在著一些交叉，這種現象在當今西方漢學藝術史學研究中曾多次出現，這些都可以被看作二戰(zhàn)以后藝術史學研究的結構性轉變。其次，是將藝術史中的事件、作品以及觀念帶入社會、文化、歷史、空間等體系進行橫向比較，將零碎分散于藝術體系的各類藝術形式整合成“文本”，如此一來，包括藝術哲學觀念下的藝術史基本問題，均可以通過這樣多重或多元的比較推導出新的歷史結論，即強化重視藝術史的“文本”價值，使之成為處于同一“視域”范疇的藝術史，與所采納的研究方法相互關聯，旨在破解史學研究的根本“意義”，在此基礎上關注并讀解藝術史中的各種邏輯關系，這是揭示藝術史內在聯系的關鍵，是推動藝術史研究的潛在動力。[5]概括來說，史學家們運用比較研究方法，古已有之，近現代史學家更是在不同程度上將歷史上各種不同的史識、史觀加以縱向或橫向的比較，進而闡明其龐大的史學思想認識，或建構起史學比較體系。將比較史學研究作為探求歷史發(fā)展規(guī)律的一個主要方法，這是對歷史研究最為有力的理論探索。由此可證，藝術史學的比較方法可以形成一個獨立系統，這是藝術史及藝術史學研究發(fā)展的必然。

此外，運用文化史研究方法，是參照?？箩槍ξ幕放d起而提出的文化史學研究主張而形成的。?？略凇吨R考古學》中強調：“將歷史分析變成連續(xù)的話語，把人類的意識變成每一個變化和每一種實踐的原主體，這是同一思想系統的兩個方面。時間在這個系統中被設想為整體化的術語?！盵1]很顯然，這是將重點放在實踐和表象 （practices and representation）上，其目標是對人類文明進程中的文化歷史進行完整的闡述。文化史與歷史語境密切關聯，文化史是對歷史檔案本身的探究，以及對文化符號意義與各種修辭建構的關注。

海外體現這種藝術史學研究方法論的代表學者，比較典型的是美國堪薩斯大學李鑄晉。他的著作《趙孟頫〈鵲華秋色圖〉》[2]被譽為海外中國藝術史研究的范本。該書以文獻學的方法探索趙孟頫生平，以風格學、材料學、圖像學、社會學等多種方法深入分析趙孟頫的畫藝特征。從中可以解讀出李鑄晉關于藝術史研究方法的三類主張：其一，對藝術史上復古思潮研究的關鍵是要抓住藝術家、藝術作品和藝術風格展開研究，以文獻精讀與闡釋融合的方法深入探尋;其二，吸收中國傳統傳記敘事方法，將世系、師承以及藝術家的交友圈和藝術成長淵源等幾類歷史問題綜合考察;其三，借助西方藝術史研究涉及的風格學、材料學、圖像學、社會學等多種方法，深入剖析相關史學的構成特征。

20世紀80年代以來，西方藝術史研究出現新的趨勢，主要從哲學層面對藝術進行反思，在方法論上對傳統的實證性藝術史理論進行批判。這些反思和批判是從外在的視角審視藝術問題，在一定程度上拓展了藝術史的研究思路。在海外中國美術史研究領域，方法論上的“普適性”引起了大陸學者的極大關注。如英美藝術史學界著名學者柯律格（Craig Clunas）認為：藝術史研究在20世紀初東西方文化差異探討中扮演著重要的角色。通過對不同語境的釋讀，柯律格開啟了一張新的思想網絡。他指出，過往“藝術史”研究非常關注藝術家，而今需要同樣關注觀眾（接受者），這是他從事藝術史研究30余年的一個重要轉變。他甚至認為，不應盲目確立藝術品的“意義”，否則，創(chuàng)作者的創(chuàng)作將被固化，這樣對藝術史的認識有很大的局限性。依此，他提出藝術史研究邊界的拓展問題，并與被稱為“后現代”的大文化趨勢聯系起來加以探究。又如，柯律格將“中國藝術”作為新的藝術史研究對象，從梳理一系列史述關系入手，集中探討中國藝術史學中有關“影響”及“傳播”的問題。在柯律格看來，這是在過去幾個世紀里，對“西方”的理解和對“中國”的理解，在藝術史研究中相互交融的產物?？侣筛竦倪@一藝術史思想，在全球范圍內被廣泛接受。[3]由之，我們見識到一種新穎的藝術史研究方式，即對藝術作品作跨學科的研究，極大地拓展了藝術史的邊界?？侣筛襁M而強調說：“我完全不認為關注藝術品的‘社會背景和‘文本細讀處于天然對立的位置，仿佛你關注了其中一個方面，就無法顧及另一方面了似的。我認為，最好的作品勢必是兼顧兩者的?！盵4]故而，他開設“中國藝術史研究”系列講座，以西方跨學科認識來探討并書寫中國藝術史。由之，提出將中西文化史、社會史和藝術史熔于一爐，形成新穎的立論。

對照而言，普林斯頓大學藝術考古系主任、紐約大都會藝術博物館亞洲部主任方聞所從事的藝術史研究大多集中于“中國藝術”的書畫領域，其構建的一套“結構分析”史學研究方法[5]，得到海內外藝術史學界的推崇。如他的著作《心?。褐袊鴷嬶L格與結構分析研究》[6]明確提出從研討中國山水畫語匯起步，以“視覺造型結構分析”來闡述唐宋山水畫家的創(chuàng)作實踐，逐步處理模擬三維空間幻視的過程，以此開展古代書畫作品的真?zhèn)舞b定、斷代定位與藝術風格分析。可以說，方聞的藝術史及藝術史學研究“由于受到沃弗林和潘諾夫斯基學派著重對藝術作品風格研究的影響，再加上自己對于中國傳統‘筆墨鑒定法的重視，因此在研究中國書畫史時，特別注意對作品的結構與筆墨的分析和圖像意涵的解讀?！b定作品的真?zhèn)闻c斷代等同于研究歷史時的史料辨?zhèn)?唯有先確定所用史料的真實性，才能進一步進行有效的歷史研究”[1]。方聞的這部書開創(chuàng)了藝術史學研究方法的新路徑。這一研究方法構成的“范式”，突破了傳統史學研究的局限，轉而從作品內部所呈現的“視象結構”中重建一種對中國藝術史“時代風格”的新理解，并經由對各種視象結構差異中所具年代學意義的梳理，串起藝術“歷史”。于此，以“結構分析”形成的視象結構研究便成為其藝術史研究的基軸，不僅施之于書畫史研究，還擴至藝術文物研究，即“美術考古學”的范疇，并賦予更加廣泛的、具有文化史學意義的詮釋。[2]總之，柯律格與方聞所提出的藝術史學理論及方法影響了中國美術史研究。

再以巫鴻《重屏：中國繪畫中媒材與再現》[3]一書為例，該書以介紹 — 研究 — 參與三個遞進層次為主線而展開研究，注重“圖像志”方法在史學考察中的應用，是海外較為典型的有關中國藝術史研究方法的案例。該書嘗試將中國繪畫既視為物質產品，又看作圖像再現，通過二者的相互制約和合作，來探究畫中的歷史脈絡。這樣的研究方式打破了圖像、實物和原境之間的嚴格界域，將美術史與物質文化，乃至歷史社會學的研究聯系起來。該書作為藝術史敘事的一種方式，確實符合藝術史研究的新走向，且日趨成熟和全面。恰如方聞所說：“不同的藝術史，為了有一個共享的國際視野，我們必須具備一套共同的現代分析和解釋工具，修改和擴大那些起源于西方藝術史的方法論，以獲研究非西方視覺材料的深刻理解力。”[4]

其實，海外中國美術史研究領域的史學研究方法是多樣的，還有以文化與政治作歷史背景的比照研究，以及運用社會情景分析作推進研究等，都凸顯出跨越中西文化、穿越不同學科的特點，以西方藝術史學眼光重新審視中國藝術史研究，在廣度、深度，尤其是方法論上析出新認知和新路徑。如美國密西根大學包華石（Martin J. Powers）從考古材料和佛教美術的分析視角來探討漢代畫像石中所暗含的政治性身份表達，以此討論畫像的內容、形式及與不同階層發(fā)生的密切關系，進而揭示出歷史上儒家學者表達文化與政治訴求的特有方式。這在他的著作《早期中國的藝術與政治表達》（Art and Political Expression in Early China）[5]中有過明確討論，他認為：“有些藝術品為觀眾而生，即由于某些藝術品具有公共屬性，導致其誕生的目的是為了向觀眾展示。通過對藝術品主題與風格的展示，以達到影響公眾輿論的目的，從而使藝術品的締造者從公眾的反饋意見中獲得某種利益。”[6]

三

在20世紀下半葉英美漢學界的中國學研究中，中國藝術史研究成為熱門領域之一。蘇立文（Michael Sullivan）、高居翰、柯律格、喬迅（Jonathan Hay）、雷德侯（Lothar Ledderose）、杰斯卡 · 羅森（Jessica Rawson）等，從中國社會情景分析方法切入，以跨學科與跨門類藝術史視角為導向，對詩書畫藝術的社交性、奇異性給予多層次和多元性的解讀，對古代造物藝術規(guī)律與制度性關系進行探討，提出概念性的邏輯貫穿，用于對中國藝術史的描述與闡釋。這種以開放的心態(tài)研究藝術史問題的方法，使藝術史學研究得到完整而全面的體現，為藝術史及藝術史學研究提供了新的史學視角，由之拓展并豐富了藝術史研究的理論與方法論，以及方法運用系統，這表明在借鑒和引述西方藝術史研究路徑與方法時，應該有所辨識和吸納。同時，對藝術史在中國的形成與發(fā)展也應有客觀的認識，將中西融合、相互借鑒構成一種研究視域。

進入21世紀，國內藝術學界對藝術史的研究更加突出中西結合、西學為用的原則，極大開闊了藝術史學理論與方法的建構視域。如沈語冰的《圖像與意義：英美現代藝術史論》[1]，以20世紀英美現代藝術史論，尤其是藝術批評理論的代表人物及主要方法為研究對象，“逐步厘清了英美現代藝術史論的學術鏈和知識地圖，標注出學術的主干枝蔓、流派的前世今生、觀點的異同流變，繪制和提供了一張必備航海圖?！叫械囊饬x首先是采擷珍寶。《圖像與意義》帶來了20世紀英美藝術批評和藝術理論研究的主要方法，為中國藝術理論工作者打開視野，也為藝術批評實踐者輸送雙重營養(yǎng)—既有藝術史和藝術理論的知識養(yǎng)分，也有批評的工具”[2]。

如今，藝術史及藝術史學研究借助社會科學的研究方法漸趨普及。比如，人類學的探究與科學闡述，是求證公理事實的一種方式，即在探討問題時先區(qū)別“預測”與“理解”兩者之間的不同，明晰依賴“預測”需要與知識和理解一脈相承。而這兩方面：一是來自基于共同經驗所產生的知識;另一則是來自他人所告知的認識。當然，其中的“邏輯”與“觀察”，或者說“邏輯—實證”（logico-emperical）構成的關系極為重要，這是體現研究者見解的“言之成理”與“符合實際”探討問題的特性。故而，針對研究方法而言，就是將理論、資料搜集以及資料分析三者緊密聯結。如巫鴻的“武梁祠”研究，是以考古發(fā)現為基礎，藝術考古及歷史科學為認識立場，并以藝術品為實物標本構成的“邏輯—實證”關系考察鏈，試圖復原古代社會文化藝術的狀貌。巫鴻采納的研究方法是多重的，從注重圖像形式本身的構成出發(fā)，進而關涉社會、政治等諸多領域的闡釋，改變了中國傳統史學的一貫認識，如從《史記》式對歷史的線性描述，轉向注重歷史進化、社會結構變遷，乃至天人感應等多方面問題的探究，涵蓋了人類學、社會學、政治學和藝術史的多元研究路徑。

社會學研究用于藝術史學理論的構成分析，是希望研究能夠帶來認識上的現實轉變。社會學研究具有二元辯證：一是案例與通則;二是演繹與歸納。前者考慮案例類型的因果推理，亦曰“個案解釋”，即以個案解釋牽連起相關案例或事件的完整詮釋，形成全面理解。案例需選擇“一類型”，即具有“代表性”或“典型性”的案例。并且從案例中可以析出同類型問題的解釋通則，涵蓋較為廣泛的經驗或觀察認識。后者主要依循不同研究思路，借助哲學的推演邏輯，給出探究問題的排列組合形式，實施演繹。這是將某一個已經發(fā)生的事實（史實），加上一個普遍的規(guī)律（或“定律”或“一般論”）進行組合得出結論的方式。這樣的過程就是“推理”的過程，是一種思考的過程，即從個別衍生到普遍性的結論，發(fā)現帶有普遍性的趨勢。其研究進程中又有質化與量化資料的分析，以及理論與應用的分析等。

其實，依據社會學研究視角解讀藝術史，在西方藝術史學研究中已有許多實踐。如德國藝術史家阿比 · 瓦爾堡為了在理論上把握關于藝術中的“社會記憶”和“政治記憶”觀念，刻意以“回憶式復制”的概念來解釋歷史過去和社會現實。他始終堅信在整個人類歷史中，“文明一直受到盲目的激情和極度恐懼的威脅，而只有學者以理智的探究和科學的公正才能拯救文明。他一直希望他的圖書館致力于這一研究，即‘古典的來世這一概念中蘊含的奇幻的迷信和明智自律的對立面。用心理學觀點討論了意大利文藝復興時期梅第奇家族與藝術背道而馳的問題之后，瓦爾堡轉而研究占星術的圖像，試圖以此更深刻地理解那些具有典型意義的思潮”[1]。

關于研究方法的運用，始終是藝術史學研究的重中之重。我們時常提及形式邏輯的方法運用。如史學問題會被看成有兩種或三種，甚至更多的起因。為了在研究中認知和把握所判斷的問題，以及對起因有所認識，研究者就需要將不同性質的起因進行排列組合，以作為分析論證的依據。之后，在論證過程中，甚至還要采用形式邏輯分析法推理得出結論。這樣的過程都不能缺少研究方法的運用，研究方法是把握研究過程的認識途徑及相應的手段、工具和方式，它所要解決的核心問題是“如何正確地認識客觀對象”。研究方法的內涵包括分析、評價、創(chuàng)造，這三種認知方法的運用不僅可以整合各種類型的知識，而且能夠促進研究過程對相應知識的加工，達到“研究過程”與“方法目標”的統一，以促進研究活動的深入展開。其外延更是多種多樣，如在研究過程中，對各類知識、文獻、數據等進行恰當的組織，形成知識結構，這就是對研究方法有意義的開拓，有助于促進研究視域的擴展。還有歸因分析方法的運用，就是將文獻資料所描述的特點歸因為某種觀點、價值或意圖。歸因的方法實質屬于“解構”（deconstructing）的過程，尤其需要在理解文獻資料意義的基礎上，進一步求證和說明其背后的意圖或觀點，這是研究方法的外延拓展。

我們在談論研究方法時，會涉及對“方法論”概念的認識。所謂“方法論”，并不是具體的研究方法，而是以形而上觀念為主導的認識論，應屬于解析方法的最高級層次，或解釋為“觀念方法”。方法論的作用主要體現在兩方面：一是方法論借助哲學視角對研究活動給予審視，這種審視包括形成思維方式和方法意識;二是方法論與唯物辯證法、唯物史觀和認識論互為條件、互相滲透，且相互轉化，指導研究活動。

這里，再以史學研究方法，以及各門類藝術理論與實踐的研究方法來做進一步的說明。先說史學研究方法，伴隨著自然科學和社會科學的互相滲透，傳統史學研究方法（史料搜集、考訂和編次等）在近代發(fā)生了重大改變。采用新的方法（社會學方法、心理學方法、統計學方法、考古學方法、地理學方法、人類學方法、基因分析方法、民族學方法、民俗學方法以及自然科學方法等）成為史學研究的發(fā)展趨勢，以至于在研究過程中產生了許多新的分支和邊緣學科。

由此可見，新的研究方法既是研究手段，也是史學新觀念形成的基礎。金觀濤、劉青峰在《觀念史研究：中國現代重要政治術語的形成》[2]一書中，通過對中西現代觀念差異的比較研究，總結出的不同于以往史學界公認的劃分思想史的分期方案，試圖構建一套自成一體的思想史理論分析框架，即“觀念史研究”，以區(qū)別于以往的思想史研究范式。這種分析方法“自覺反映了作者強烈的方法論意識?！瓘膰庹嗡枷胧费芯縼砜矗S著西方傳統思想史研究的語言學轉向，德國、英美和法國的學術文化中出現了三種不同的研究方法：一是德國史學界的‘概念史（Begriffsgeschichte），亦即‘歷史語義學（Historische Semantik）;二是英美史學尤其是劍橋學派所倡導的‘觀念史（history of ideas）模式，探索原本意義上的文本的語境;三是法國史學界的‘話語分析（analyse du discours）或‘概念社會史（socio-histoire des concepts），將話語背后的語言形態(tài)或社會背景納入研究范圍”[3]。這既是對方法論構成思路的闡述，也是對從思想史研究轉向觀念史研究涉及方法的解析。

各門類藝術理論與實踐的研究方法的運用，在近半個世紀里也日益逐新，層出不窮，極大地支撐著藝術史研究。如民族音樂學（Ethnomusicology）采取的調查研究方法，是依據不同社會發(fā)展水平，以及各國、各地區(qū)民族音樂的特色，從中找出與音樂有關的諸種文化習俗與社會現象，進行民族音樂學的探究。而“民族音樂學”研究本身就與民族學、民俗學關系密切。又如舞蹈生態(tài)學，是一門新興的藝術邊緣學科。它以舞蹈為核心，以舞蹈與環(huán)境之間的關系為研究對象，把舞蹈置于整個生態(tài)環(huán)境中進行考察，提供了多維考察的方法論。戲劇人類學，有自己的學術理論構架，也有新的研究方法。所關注的是戲劇與人類生存，包括戲劇與原始信仰、戲劇與社會形態(tài)、戲劇與生活儀式等與人類社會學相關的理論研究。歐洲戲劇導演及理論家尤金尼奧 · 巴爾巴（Eugenio Barba），多年來倡導“第三種戲劇”（歐亞戲劇），便是從事一種戲劇人類學的理論與實踐研究。

自20世紀五六十年代開始，國外電影學研究突破了傳統分類法的框架，出現了交叉學科的電影學研究。諸如電影社會學、電影心理學、電影傳播學、電影符號學、電影美學、電影哲學、電影詩學等，這些交叉學科分支的出現，表明電影學與其他學科相互結合的研究已漸成發(fā)展趨勢，這使得電影學的研究獲得極大的擴展。

“圖像”“文獻”與“史境”，是當下研究美術史學的關鍵要素，其相互作用關涉美術史學研究方法的新拓展。關于美術史學研究中的文獻與史境問題的探討，以往美術史學界涉及較多，如采用文獻研究法、比較分析法，在對古代畫作鑒賞過程中，力求從文獻記述的角度還原史境，分析作品的歷史文化語境和創(chuàng)作動機。相對來說，采用圖像學研究方法介入美術史學研究，是到了20世紀80年代后期，當貢布里希的圖像學研究代表作《象征的圖像》[1]被范景中等一批學者介紹傳入我國之后，方才得到響應。進入90年代初，我國美術史學界開始對圖像學的性質有了認識，并把它理解為一門以歷史—解釋學為基礎進行論證的科學，從此將其列為對美術史進行全面考察的必要手段，著重闡釋美術史研究對象（作品）及社會歷史的具體情境，使研究方法的引進更富有認識意義和文化價值。對此，有研究者專門針對中國美術史學研究提出設想：建議研究者在歷史語境初始狀態(tài)回到圖像的本體，而不是停留在對文獻文本的闡釋中，并以此構建中國美術史學研究方法和知識體系。也就是說，以回歸圖像本體研究的中國美術史學方法與以本土文化思想為邏輯基礎的中國美術史學體系，研究的是中國傳統美術在歷史中的真實呈現與變遷。[2]

設計學研究除涉及史學及基礎理論研究外，要求緊跟時代步伐，反映時代特色。因此，設計學研究方法總有求新的特點。其中的時尚理論研究涉及經濟學、社會學、心理學、消費學及市場學等領域，多采取統計、考察和比較方法進行研究。例如，美國經濟學家、新制度學派代表人物索爾斯坦 · 邦德 · 凡勃倫（Thorstein B. Veblen）從經濟學角度進行分析，認為時尚是有閑階層夸耀性消費的結果。德國社會學家、哲學家格奧爾格 · 齊美爾（Georg Simmel）則從社會學角度加以闡釋，認為時尚是人們從眾心理和出眾心理結合的產物。[3]

綜上所述，無論是藝術史學研究方法，還是各門類藝術理論與實踐的研究方法，都在不斷更新的過程中有所推進和發(fā)展。因此，關注研究方法的觀念更新與新方法的運用，是關注“如何做研究”的關鍵，也是尋找一條新的治學方法的必由之路。

四

方法論是對一系列具體的方法進行分析研究、系統總結并最終提出較為一般性的原則。方法論是一個哲學概念，用這種觀點指導藝術史研究，應具有普遍適用于支撐各類藝術史及藝術史學理論研究的特性。那么，具體到對范疇、范式、原則、理論、方法和手段的認知和闡釋，如范式概念及理論問題，美國科學哲學家托馬斯 · 庫恩（Thomas Samuel Kuhn）認為，這是研究賴以運作的理論基礎和實踐規(guī)范，也是研究者群體應共同遵從的觀念和方法。范式從本質上講，就是設計一種理論體系，即按既定的構思，設計出一種公認的模型或模式。在研究活動中能夠被大家認可的范例—包括規(guī)律、理論、應用以及方法等在內的“范例”，為其研究提供了模型參考。

事實上，古今中外的史學家都有自己的歷史觀，且各不相同，而史觀正是史學本體論的核心問題，不外乎三種類型：具有人本主義傾向的史學本體論、具有科學主義傾向的史學理論和馬克思主義倡導的辯證史觀。就史學方法論而言，并非只有西方史學方法論這一脈，在我國的傳統史學中，雖然沒有特別系統而明晰的方法論的闡述，但在傳統史學的認知過程中還是有諸多認識觀念可借為引證。比如，孔子有關方法論的闡述，就非常有見地，《論語 · 子罕》中說道：“子曰：‘吾有知乎哉？無知也。有鄙夫問于我，空空如也;我叩其兩端而竭焉?！笔紫?，“空空如也”—不僅是表示認知者承認自己“無知”的虛心狀態(tài)，更是表示事物的本質隱而未現。錢鍾書先生對此有獨到的釋讀：“如《論語 · 子罕》：‘空空如也，‘空可訓虛無，亦可訓誠愨，兩義不同而亦不倍?！盵1]事物的本質顯現于它與其他事物的關系中。其次，“叩其兩端”—既然事物本質只能在與其他事物的相互關系中顯現，對事物的認知也應從關系的“兩端”展開。以“恕”為例，理解“恕”，需要從“己”與“人”兩端思考，而不可“執(zhí)一”。最后，“竭焉”—即推而極之，將“兩端”推演到極端，以便認識事物的本原和極限。如將善惡推向極端，追溯根源，迫近邊緣，就會對“人性”有更深的洞悉。應該說方法論在中國古代哲學理念上的理解，猶如庖丁手中之刀斧，“解?！敝畷r，有了它，就能運斤成風?？鬃拥姆椒ㄕ撠灤┢鋵W說始終，其中的“兩端”方法論，更是分析現實社會問題的利器。[2]

其實，我國史學傳統中有許多方法論意識存在。有關歷史的記載與編纂自古有之，出現過許多歷史名著和歷史學家，留下了寶貴的歷史學資源，積累了豐富的歷史資料及各種史學思想、觀點和治史方法。由之，傳統史學研究經驗，可以作為當今藝術史學理論的淵源加以挖掘。例如，《尚書》是我國最早的一部史學著述。錢穆曾斷言：“沒有比《尚書》更古的書留到現在，……‘尚者，遠古、上古之意，《尚書》就是一部上古的史學文集?！盵3]的確，從《尚書》結構來看，其歷史分期是按虞、夏、商、周四代（后人講夏商周稱三代，唐、虞屬于五帝）劃分的，因此《尚書》可說是一部“上古帝王之書”（王充《論衡 · 正說篇》）。自漢代太學設立五經博士，其中就有《尚書》，隨著歷史的演進和學術語境的轉變，到了20世紀上半葉，歸納《尚書》研究的基本面貌，大致形成三大派別—傳統派、新證派和古史辨派?！皞鹘y派”延續(xù)了清儒訓詁、考辨義理的研究方法;“新證派”或稱“新考據學派”，利用新出土的甲骨文、金文等材料來研究《尚書》;古史辨派側重辨?zhèn)螘c考偽史。

如此，在我國《尚書》學史的構建中，逐步完善了承上啟下的研究脈絡，具體來說：一方面，無論是上述三派，或是其他從事《尚書》研究的學派，基本都是在充分總結前人研究成果基礎上展開討論，從中可以看到明顯的師承關系與傳播譜系;另一方面，20世紀上半葉的《尚書》學史研究，以及相關著述不斷問世，如徐中舒在暨南大學授課時所用《尚書講義》、顧頡剛在廈門大學授課時所用《尚書講義》等，皆可視為《尚書》學史的重要組成部分。更為重要的是，20世紀上半葉開創(chuàng)的諸多《尚書》學派，在20世紀下半葉仍有傳承，它們在學脈及理論主張上的承襲與拓展，為我們回溯其前史研究提供了重要線索。[1]縱觀《尚書》學脈，可謂鮮明地體現出我國傳統史學研究的基本面貌，特別是滿足了歷史本體論、歷史認識論和歷史方法論的諸多研究目標。誠如錢穆舉證所言，《西周書》是《尚書》的原始材料，十分可信。為此，他寫過一篇專論《〈西周書〉文體辨》闡明對史料的認識，集中體現了他的史學觀。錢穆分析說：“《今文尚書 · 周書》二十篇，大體皆史官記言之作，偶亦有記事記言錯雜相承者，要以記言為主。故歷古相傳，皆言事為《春秋》，言為《尚書》?！虼恕渡袝酚浹?，多更端別起。雖前后之間，亦自有條貫，然往往將一番話，分作幾段說。若以后世文章家目光繩之，實未成為一篇獨立完整之文章也?！卞X穆又辨析道：“惟其如此，故書之為體，究不能與后世史籍相比。劉知幾殆可謂深明其義。其于孔衍之續(xù)《尚書》，乃頗不以為然。其言曰：原夫《尚書》之所記，若君臣相對，詞旨可稱，則一時之言，累篇咸載。如言無足紀，語無足述，若此，故事雖脫略，而觀者不以為非?！盵2] 《尚書》是先秦時期的一部重要歷史文獻，在流傳過程中擁有經學、史學、文學的三重身份。而《西周書》文體辨則與西周禮制關系密切，諸如，“六體”及《尚書》“六體”與西周禮制就存在著明顯的關聯性，這是對以往研究思路的拓展，為《尚書》文體研究提供了一種范例。錢穆始終主張治學主通不主專，故能于歷朝歷代諸子百家中，梳理其學術流變，闡發(fā)其思想精微。三編一貫而下，自然呈現出中國歷代學術思想之脈絡。

又如，呂思勉可謂新史學的踐行者，在他的治史觀念中，始終堅守“通貫各時代，周贍各領域”的原則，以會通中外而成一家之言為其信念。他信奉進化史觀，這在我國近現代史學研究領域屬于較為進步的史學思想，即注重史學的當世效用。為了探求史事所蘊含的史理，即社會進化的原理，呂思勉提出“合眾事而觀其會通，以得社會進化之公例”?！昂媳娛隆币徽Z頗具方法論意義，表現出由“專門”到“普通”的治史取向?！皡问隙床斓浆F代學術的分科趨向，提倡‘專就一種現象的陳跡加以研究之專門的歷史，并且身體力行，在史學實踐中完成社會史、政治史、制度史等專史著作，進而‘綜合專門研究所得的結果，以說明一地域、一時代間一定社會的真相，達到對于‘普通的歷史的認識?！^其會通語出《周易》，司馬遷、鄭樵、章學誠等傳統史家尤重其義，唐人孔穎達解釋‘會通二字為‘會合變通。呂思勉所言‘觀其會通，包含‘今古會通與‘知行會通兩層意思?！鼻罢咴谟诠沤袷肥乱惑w通貫，前后相因，彼此關聯，故其論史“頗能將當世之事，與歷史上之事實互勘”;后者在于會通書本知識與社會實踐。學問在空間不在紙上，將“書本的記載，和閱歷所得，合同而化，才是真正的學問”?！皡嗡济銓覍已哉f歷史永遠在改作之中，這一論斷在歷史認識論上極富深意。它提示我們：一切觀念皆植根于特定的社會環(huán)境，歷史認識的主體意識，即史家思維，因時代的變換而不斷轉化，必然對既往史事進行再認識，賦予其新的價值與意義……關于歷史的客觀性問題，……呂氏并未否認客觀事實是歷史認識的基本前提，始終強調科學研究‘貴于注重客觀的事實，減少主觀攙雜的成分，作為社會科學的歷史更當如此。古史研究的困難，在于古人主觀與客觀不夠分明，客觀事實往往夾雜主觀為說，因此考索古史‘除去其主觀成分而觀之，即古事之真相可見?！盵3]

當今，適用于藝術史及藝術史學研究的方法論及方法，可謂豐富多彩，應予關注的要點列舉如下：

史學認識論，這是富有哲學意味的認識論，梁啟超在《新史學》中明確闡述有關史學認識論的基本概念及其結構關系，曰：“凡學問必有客觀、主觀二界?？陀^者，謂所研究之事物也;主觀者，謂能研究此事物之心靈也……和合二觀，然后學問出焉。史學之客體，則過去現在之事實是也;其主體，則作史讀史者心識中所懷之哲理是也。有客觀而無主觀，則其史有魄無魂，謂之非史焉可也（偏于主觀而略于客觀者，則雖有佳書，亦不過為一家言，不得謂之為史）。”[1]其后，他在《中國歷史研究法》一書及其《補編》中就史學認識論展開了更為深入的探討，認為：“史學所以至今未能完成一科學者，蓋其得資料之道視他學為獨難。史料為史之組織細胞，史料不具或不確，則無復史之可言。”[2]由之可言，對歷史認識（包括歷史記載、闡釋等一系列史學問題）形成有說服力的主張，且這種主張包含歷史認識的主體和客體，并且有相關的特性和適當的方法，這是歷史認識論的核心，也是主要意義之所在。事實上，歷史問題就在于不斷發(fā)現與求真的過程，運用史料說話，讓歷史得以延伸、傳承、積累和擴展，對于這些問題的認識，應依循唯物史觀形成史學認識論的立場。

史學方法論，是近代以來尤其是新史學出現后，闡釋歷史和揭示其研究路徑的史學理論。其根本主張有別于傳統史學建立在紀傳體書寫方式上的史述[3]意義，轉變?yōu)橐罁ㄎ锸酚^的認識論，來把握歷史現象或歷史過程的分析與探究。德國史學家伯倫漢（Ernst Bernheim）在《史學方法論》[4]一書中認為：從歷史研究的對象到史料的定義與分類，以及史料的考證方法與解釋，都應有綜合敘述，都應進行有序的細密解說，這是將傳統史學蛻變?yōu)楝F代史學進程的科學認識。依此，伯倫漢為現代歷史學科確立了一套全面而系統的學術規(guī)范。自20世紀80年代西方歷史哲學尤其是批判歷史哲學著述及學術思想被大量引進之后，在我國建立起的中國史學理論學科比較注重史學方法論的研究。如歷史學家何兆武提出“沒有哲學深度，就不能真正理解歷史”[5]，北京大學出版社整理出版的何兆武系列史學著述，即《可能與現實：對歷史學的若干反思》（2017）、《從思辨到分析：歷史理性的重建》（2020）等，是我國史學方法論重要的奠基之作。據此而言，史學方法論注重對“個別”“特殊”和“一般”等不同層次史學觀的揭示，從歷史分析角度考察歷史現象作為歷史產物的特征來研究，如西方近代歷史哲學創(chuàng)始人之一、意大利歷史學家楊巴蒂斯塔 · 維柯（Giambattista Vico）在《新科學》一書中所提出的，要了解人類實踐活動，推動社會歷史由低級向高級前進的觀點，離不開“個別”“特殊”和“一般”不同歷史特點的分析和論證，這是近代西方歷史哲學和社會科學形成和發(fā)展的重要基礎。[6]

史學方法論強調歷史研究的哲學思考，是在框定研究路徑基礎上具有闡釋性方法論及方法的應用，既要對隱含在史料中的歷史線索、歷史觀念，以及歷史行為與動機等諸多因素進行挖掘與整理，又要對歷史現象作出具有歷史產物特征的分析與研判，進而產生“移情式領悟”。史學方法論具有科學理性，但又不是嚴格意義上的科學方法論，不可能像自然科學那樣采用計量或法則歸納法對其觀察到的歷史現象進行重復驗證。故而，史學方法論有著極其重要的領悟性特征，不能局限于所謂方法原則上的認識。可以運用考證和辨?zhèn)蔚姆椒▽κ妨线M行考察，但最終還是要有史家的“悟性”，進而領悟隱含在史料中的歷史潛在的意識和行為動機。當然，史學方法論也借助跨學科的社會科學方法、比較史學方法和計量史學方法，豐富自身的探究內涵。

因此，有關史學認識論、本體論以及方法論間存在的關聯性，可以看作是有著嚴密邏輯性的推理關系，這是構成歷史科學理論體系的關鍵點。在這三者之中，本體論處于基礎地位，關涉史學研究的前提、核心及主導作用。當然，史學本體論的發(fā)展也離不開史學認識論和史學方法論的支撐。其實，整個史學理論都是有機的整體，大到史觀，小到史實，直至分散的甚至是細碎的史料，都需要在史學理論指導下整合起來，梳理出歷史的脈絡及規(guī)律性。史學理論可以幫助我們透過歷史現象來揭示歷史本質，由感性認識階段上升至理性認識階段，達到逐步解釋歷史的相互關系，進而真正達到依據理性來充分認識歷史。

結語

中西方學界對藝術史及藝術史學的認識可以說有許多相同之處，對藝術史的本質認識有共識性基礎。如若更進一步就中國傳統史學概念作對應解讀，亦是對“史”的認識發(fā)展而形成的不同思維路徑，或者說是對“史述”方式方法的不同理解，但中外學者所賦予的史學意義，即史識和史觀乃至史述技巧的認識，依然具有相似性或相通性。

如是可言，中西史學的差異性主要體現在認識思維和治學方法上，中國藝術史的治史思維是依據古訓傳承，依史料說話，注重史料實證素養(yǎng)，史述重在對史料積累的闡述。在中國古史學界，治史者要具備弄通文字、音韻、訓詁、目錄、版本、校勘、辨?zhèn)巍⑹吩吹葘W識。[1]古經有云：“一年視離經辨志，三年視敬業(yè)樂群，五年視博習親師，七年視論學取友……九年知類通達。”（《禮記 · 學記》）而西方藝術史學，更加注重從史學的任務或目的、本質、價值、認知方法出發(fā)，強調治史者的主體意識，特別是治史的思維路徑，這一路徑講究邏輯，闡述治史者閱歷本身的主體意識，以構成自己認識歷史、讀懂歷史的重要資源。事實上，近代以來新史學的形成，已經有別于過往的古史論辯，進入歷史學科的選擇面很大，可以是更具體、更細微的治史路徑的選擇，抑或是形而上史學理論的探究。這都需要講究史料的收集與處理，但更要以史著表達、史實判斷、史觀凝練等作為敘史要義，提出史學本體的認識論和方法論問題。至于藝術史研究，大多依據史學相較于藝術所具有的真實性本質特征的相關論述來構成。同時，史學研究本身的含義，有著廣義、狹義兩種范疇，簡單來講，廣義的“史學”指的是不受人類意識影響的過去社會存在及發(fā)展的一種客觀規(guī)律及過程;而狹義的“史學”自然是治史之人對這一客觀規(guī)律及過程形成的觀念性論述。由于治史之人對歷史事件的考察和分析角度不同，勢必會產生不同的歷史觀甚至分歧。那么藝術史的交錯與邊界擴展，也必然是其史學概念影響下的認識。

事實上，史學研究從確立客觀實在的研究對象開始，就需要研究者秉承嚴謹治學的原則來開展，如果要建立藝術史及史學研究理論，也必須從本體論的角度去確立史學以及評述史學的內在含義。于此，我們說藝術史的交錯與邊界擴展，應當關注的要點是，藝術史學科的多元發(fā)展是在跨出原有學科領域或視域范圍基礎上的進步，更是對整個藝術學理論學科有了深刻理解后提升認識的結果?？傊龅剑阂皇谴_認藝術史的事實存在;二是闡明中外藝術史的路徑差異與殊途同歸;三是表明藝術史存在形式的多種可能性;四是論述建立在藝術學理論學科基礎上的藝術史有其內在邏輯，與學科整體發(fā)展相一致。

本文系國家社科基金藝術學重大項目“跨門類藝術史學理論與方法研究”（項目批準號：20ZD25）階段性成果。

責任編輯：韓澤華