李軼

我從小練習(xí)晃板、鉆圈、晃梯這些節(jié)目，后來(lái)開(kāi)始嘗試教學(xué)帶學(xué)生，逐步從事節(jié)目創(chuàng)作，編導(dǎo)工作及劇團(tuán)管理工作，從業(yè)三十余年，始終熱愛(ài)雜技事業(yè)，也愿意把自己的一生獻(xiàn)給它。而要講雜技，則不得不從雜技的起源說(shuō)起。

一、雜技的起源

中國(guó)雜技大約在新石器時(shí)代就已經(jīng)萌芽。秦統(tǒng)一中國(guó)后，吸收各國(guó)角抵的優(yōu)點(diǎn)，形成了一種娛樂(lè)性的雜技節(jié)目——角抵戲。漢代，角抵戲的內(nèi)容更充實(shí)，品種更豐富，技藝更高超。東漢時(shí)，形成了一種以雜技藝術(shù)為中心，匯集各種表演藝術(shù)于一堂的新品種——“百戲”體系。

南北朝時(shí)期，各族藝術(shù)交流頻繁，這一時(shí)期的雜技呈現(xiàn)出兼收并蓄，多姿多彩的特點(diǎn)，不僅民間基礎(chǔ)豐厚，各朝宮廷表演也異彩紛呈。唐代時(shí)，一些節(jié)目發(fā)展驚人，出現(xiàn)了前所未有的高超技藝，其中“載竿”之藝極高，馬術(shù)和馴獸節(jié)目也達(dá)到了相當(dāng)高的水平。自宋代起，雜技藝術(shù)開(kāi)始從宮廷走向民間，創(chuàng)造了名目繁多的新節(jié)目。瓦舍、勾欄的興起使藝人有了易合易散的賣(mài)藝場(chǎng)所，此外，宋代還有了專(zhuān)業(yè)的雜技班和培養(yǎng)新人的“科班”。而宋代以后，雜技的社會(huì)地位江河日下。元朝建立后，雜技更是淪落為走江湖、耍把戲的江湖藝術(shù)。清代藝人則多以家庭親屬為基礎(chǔ)“撂地”演出，或靠趕會(huì)流動(dòng)演出以維持生計(jì)。至于近代，雜技更被貶為不登大雅之堂的“下九流”。好在新中國(guó)成立之后，雜技在黨和政府的領(lǐng)導(dǎo)下雜技藝術(shù)煥然一新，重獲新生。許多省、市成立了專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)，雜技藝術(shù)從簡(jiǎn)單的技巧表演發(fā)展到有樂(lè)隊(duì)、舞蹈、燈光等配合的綜合藝術(shù)表演，當(dāng)代中國(guó)雜技已經(jīng)成為深受全世界人民喜愛(ài)的藝術(shù)奇葩，且許多雜技藝術(shù)團(tuán)先后出國(guó)訪問(wèn)，并屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)。

說(shuō)到“雜技”二字，首先就是“雜”，即包羅萬(wàn)象。中國(guó)的雜技藝術(shù)源自于民間，當(dāng)時(shí)的雜技表演者大量采用民間老百姓身邊的一些生活用具作為表演道具，如桌子、盤(pán)子、椅子、凳子、土陶、雨傘等，通過(guò)對(duì)生活用具的獨(dú)特運(yùn)用，雜技也逐步演化和發(fā)展，應(yīng)該說(shuō)雜技富有的極其強(qiáng)烈的生活氣息顯示了中國(guó)雜技與勞動(dòng)生活的緊密關(guān)系。

第二，是“技”，把普通的東西或者動(dòng)作運(yùn)用到極致就是技巧。雜技表演展示力圖險(xiǎn)中求穩(wěn)、動(dòng)中求靜，顯示了冷靜的態(tài)度、巧妙的技巧和千錘百煉的硬功夫。技里面包含幾何學(xué)、力學(xué)、動(dòng)力學(xué)、建筑美學(xué)等種種學(xué)問(wèn)，讓人不禁驚嘆。

第三，“雜”“技”二字合到一起，又與各姊妹藝術(shù)相互融合貫通，吸收了大量的營(yíng)養(yǎng)，經(jīng)過(guò)歷史長(zhǎng)河的洗禮，代代相傳，形成現(xiàn)在的雜技藝術(shù)。

雜技發(fā)展了兩千多年，每一個(gè)時(shí)代都給雜技藝術(shù)和雜技人烙下了歷史的痕跡，但在今天大多數(shù)人看來(lái)，雜技是一種殘酷的職業(yè)，是一種小眾文化，甚至難登大雅之堂。因而，如何改變“觀眾對(duì)現(xiàn)代雜技的傳統(tǒng)印象”就是我們今天所面臨和要討論的問(wèn)題。

二、雜技作品的創(chuàng)作

改變的前提立足于創(chuàng)新。我個(gè)人認(rèn)為，藝術(shù)作品首先要具備文化，其次是所表現(xiàn)的思想主題，最后才是編排技法。雜技節(jié)目也是如此，如果只是從技術(shù)難度上出發(fā)，沒(méi)有文化，沒(méi)有思想，沒(méi)有主題，這種作品就是單純炫技，沒(méi)有藝術(shù)性。而要談具體的創(chuàng)新還得從雜技創(chuàng)作的每一道程序入手。

（一）作品立意

作品立意是指作者的意圖，即想要表達(dá)什么，突出什么，一旦主題形成，其余的一切都要圍繞這一主題進(jìn)行創(chuàng)作。

（二）作品結(jié)構(gòu)

作品結(jié)構(gòu)是指一個(gè)整體中，各段落的分配和組合，具體的雜技結(jié)構(gòu)有順序、倒敘、插敘，而關(guān)鍵在于如何在遵照合理性的基礎(chǔ)上巧妙地運(yùn)用結(jié)構(gòu)。雜技節(jié)目的技術(shù)結(jié)構(gòu)，一般是由易變難，由低到高，這是一種傳統(tǒng)，為的是逐步遞加情緒，突出不斷提升的技巧難度，以給觀眾不斷的驚喜。

（三）技術(shù)表現(xiàn)力

在雜技創(chuàng)作中，需根據(jù)作品意圖安排技術(shù)，動(dòng)作的變化要做到巧妙合理。在編排動(dòng)作時(shí)需具備神奇的想象力，要在“聰明”的情況下加以變化，對(duì)于一些道具小，動(dòng)作快，動(dòng)作碎的節(jié)目，一定要釋放節(jié)目的信號(hào)量，這可以通過(guò)整體統(tǒng)一動(dòng)作、服裝配飾和音樂(lè)結(jié)構(gòu)來(lái)達(dá)到。這猶如一個(gè)人在廣場(chǎng)走正步與一個(gè)方陣在廣場(chǎng)上走正步的區(qū)別，巧妙的隊(duì)形排練可以把一些簡(jiǎn)單的技術(shù)技巧化為具有震撼力的視覺(jué)效果。

（四）舞美音樂(lè)

無(wú)論是在舞蹈節(jié)目里還是在雜技節(jié)目里，音樂(lè)占的比重也是非常之大，所以除了符合主題的舞美設(shè)計(jì)，音樂(lè)選曲也要力求合理，需盡量做到強(qiáng)視聽(tīng)感。比如說(shuō)《空竹-俏花旦》的音樂(lè)就不僅是一個(gè)戲曲音樂(lè)，而是融入了許多現(xiàn)代時(shí)尚的元素，編導(dǎo)在創(chuàng)排這個(gè)節(jié)目時(shí)強(qiáng)化了演員融合音樂(lè)的能力，把控好了時(shí)間和節(jié)奏，所以這個(gè)節(jié)目歷經(jīng)十余年，現(xiàn)在看仍然會(huì)有耳目一新的感覺(jué)。

（五）燈、服、道、效、化

即燈光、服裝、道具、舞美效果、化妝。這里詳細(xì)說(shuō)說(shuō)燈光，早期的舞臺(tái)燈光單純就是為了照亮舞臺(tái)，而隨著社會(huì)不斷進(jìn)步，人類(lèi)對(duì)藝術(shù)作品審美的提升，舞臺(tái)燈光的設(shè)計(jì)也已正式成為作品的生命之源。臺(tái)上演員的心理活動(dòng)和人物的命運(yùn)，可以通過(guò)燈光的變化讓觀眾身臨其境。利用燈光來(lái)配合演員的表現(xiàn)，使人物形象更加鮮明，極大擴(kuò)展了戲劇空間。

（六）發(fā)揮神奇的想象力

創(chuàng)作的過(guò)程中，必然少不了對(duì)其他作品的吸收和借鑒，但也容易出現(xiàn)一個(gè)問(wèn)題，那就是重復(fù)，所以創(chuàng)作一定要發(fā)揮神奇的想象力，避免重復(fù)自己，重復(fù)別人，重復(fù)歷史。

怎樣去創(chuàng)新，尋找新意，是擺在雜技藝人身上最大的問(wèn)題。曾經(jīng)有人說(shuō)“全國(guó)雜技一臺(tái)戲”，其實(shí)在早期的確是這個(gè)道理，雜技再怎么玩也脫離不了力學(xué)原理、平衡原理。但上世紀(jì)初涌現(xiàn)了一大批創(chuàng)新節(jié)目，比如說(shuō)“肩上芭蕾”“騰空飛杠”“轉(zhuǎn)動(dòng)地圈”“軟鋼絲”“高椅”等，這些節(jié)目打破了固有的表演模式，以另一種全新的視覺(jué)效果給觀眾全新的震撼力，這就是雜技節(jié)目的創(chuàng)新。這些節(jié)目不僅僅只是在技術(shù)層面上創(chuàng)新，而且在表演形式上也賦予了更多的藝術(shù)想象力。近十年中國(guó)雜技團(tuán)不斷創(chuàng)新，推出了“高拐倒立”“升降鋼絲”“爬桿—九級(jí)浪”等眾多創(chuàng)新節(jié)目，使中國(guó)雜技又走向了一次質(zhì)的飛躍。

中雜原團(tuán)長(zhǎng)孫力力老師在一次授課時(shí)談到節(jié)目的創(chuàng)新，她說(shuō)雜技的創(chuàng)新就是不斷給觀眾驚喜，不斷給觀眾意料之外的東西。她說(shuō)：“由于現(xiàn)代劇場(chǎng)的設(shè)計(jì)和規(guī)格不允許我們?cè)诘孛娲虻貕?，所以我們的爬桿節(jié)目根本進(jìn)不了好的劇場(chǎng)，但是我們不能因?yàn)檫M(jìn)不了劇場(chǎng)而放棄一個(gè)觀眾喜愛(ài)的節(jié)目。經(jīng)過(guò)創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和道具設(shè)計(jì)以及演員的共同努力，改革創(chuàng)新的‘爬桿—九級(jí)浪脫穎而出，實(shí)現(xiàn)了不用地墜也能演爬桿的目的。”“九級(jí)浪”體現(xiàn)了道具的創(chuàng)新和對(duì)傳統(tǒng)雜技表演形式的創(chuàng)新，這個(gè)節(jié)目不僅延續(xù)了傳統(tǒng)爬桿里的技術(shù)技巧，也結(jié)合了對(duì)手技巧和時(shí)尚的跑酷技巧，通過(guò)巧妙的編排形式展現(xiàn)了一群水手不懼風(fēng)浪，勇于拼搏的精神力量。

21世紀(jì)需要的是能夠滿(mǎn)足人民群眾日益增長(zhǎng)的文化需求的舞臺(tái)藝術(shù)，單純的炫技已經(jīng)不能滿(mǎn)足這個(gè)時(shí)代的需求，創(chuàng)作者更多是要以人民為中心創(chuàng)作，把握好時(shí)代前進(jìn)的步伐，全心全意為人民服務(wù)，把社會(huì)效益擺在首位，始終牢記做為一名文藝工作者應(yīng)具備的使命和責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

近幾年全國(guó)雜技界在黨和國(guó)家政府的倡導(dǎo)扶持下創(chuàng)作出一個(gè)又一個(gè)具有強(qiáng)大生命力的雜技劇節(jié)目，受到觀眾的一致好評(píng)，比如上海雜技團(tuán)的“戰(zhàn)上海”、南京雜技團(tuán)的“渡江偵察記”“大橋”。這些節(jié)目不僅具有雜技本體的特征，也融合了戲曲、舞蹈、戲劇的藝術(shù)成分，使雜技藝術(shù)更具有情感性、故事性和生命力，使觀眾在贊嘆雜技驚險(xiǎn)的同時(shí)還能感受到作品的故事性和思想。

三、從實(shí)踐中論述

新型的雜技劇和雜技節(jié)目已逐步成為老百姓喜愛(ài)的觀賞藝術(shù)，近幾年自貢雜技團(tuán)也秉承這一精神，在雜技節(jié)目的創(chuàng)作中不斷嘗試，推陳出新，創(chuàng)作出一批具有時(shí)代性強(qiáng)、觀賞性強(qiáng)、思想性強(qiáng)的雜技作品。在此，我以幾個(gè)自己參與創(chuàng)作的雜技作品為例，具體探討當(dāng)代雜技如何在實(shí)踐中改變觀眾的認(rèn)識(shí)。

（一）以本土文化為創(chuàng)作題材

“天車(chē)高、天車(chē)長(zhǎng)，我家住在天車(chē)旁?！边@是自貢的一首童謠。天車(chē)被譽(yù)為東方的艾弗爾鐵塔，天車(chē)是鹽之母、輥工則是鹽之父，輥工與天車(chē)相生相伴，天車(chē)架設(shè)、維修都是靠輥工一手一腳捆出來(lái)的，攀爬于天車(chē)之上的輥工被譽(yù)為“行走在云端的人”，作為天車(chē)的保護(hù)神，輥工無(wú)可厚非地成了自貢的“活化石”。

上下天車(chē)是個(gè)技術(shù)活，在沒(méi)任何保險(xiǎn)措施的情況下，輾工要用手抓住鋼絲箍預(yù)留下的木空隙，腳蹬空隙處，像猴子攀爬懸崖般沿著“箍道”才能爬到天車(chē)頂部。今天，得益于科技的進(jìn)步，天車(chē)和輥工都已退出了歷史的舞臺(tái)，目前輥工僅剩4人。我母親曾是一名老鹽場(chǎng)職工，我幼年常在自流井鹽廠郭家坳天車(chē)下玩耍，那巨大已生銹的“地滾滾兒”是我們兒時(shí)玩耍的樂(lè)園，回想起當(dāng)年輥工的艱險(xiǎn)，我就想創(chuàng)作一個(gè)能表現(xiàn)自貢天車(chē)和輥工題材的雜技節(jié)目來(lái)記錄這段歷史。

《爬桿—輥工情》在動(dòng)作設(shè)計(jì)和舞蹈組合上加貼近地氣，盡可能地復(fù)原當(dāng)年輥工的工作狀態(tài);在音樂(lè)設(shè)計(jì)上采用了鹽場(chǎng)小調(diào)等音樂(lè)元素;服裝設(shè)計(jì)更多是還原當(dāng)年鹽場(chǎng)輥工的服裝;舞臺(tái)布景運(yùn)用實(shí)景和吊景，盡量讓老鹽場(chǎng)更加逼真，更加豐滿(mǎn)。在一聲聲鹽工號(hào)子聲中，找到一種身臨其境的感覺(jué)，近距離感受昔日百里鹽場(chǎng)盛況，動(dòng)情演繹一段“鹽場(chǎng)壯美圖”。

曾經(jīng)兒時(shí)的景象在舞臺(tái)上重現(xiàn)，仰望著天車(chē)和天車(chē)上的輥工，心里充滿(mǎn)著希望和敬仰。正是有了他們，自貢鹽都才有了獨(dú)特的魅力和不可多得的城市文化符號(hào)。

（二）以現(xiàn)實(shí)生活為創(chuàng)作題材

再談《雙人技巧—父親》?，F(xiàn)在許多比較成功的雜技節(jié)目，都賦予了一定的主題性和思想性，如表現(xiàn)愛(ài)情、戰(zhàn)爭(zhēng)等主題，或是小橋流水、神話飛天等寓意，但這些都是營(yíng)造一個(gè)主題和氛圍或場(chǎng)景，似乎沒(méi)有生活的氣息。

“男女雙人技巧”是通過(guò)男女的肢體配合做出倒立、柔術(shù)、跟斗及托舉等表演，而其表現(xiàn)方式、主體關(guān)系大多是男女愛(ài)情（也有西方傳過(guò)來(lái)的靜態(tài)流動(dòng)雕塑表演形式），但是通過(guò)立意、技巧編排是不是也可以傳達(dá)其他主題呢？由此，我們想到了“父女情”的立意。我們把父親和女兒“拉鉤上吊一百年不許變”的肢體語(yǔ)言、抓蝴蝶、過(guò)獨(dú)木橋、父親為女兒遮風(fēng)擋雨的場(chǎng)景，都通過(guò)雜技技巧和舞蹈連接淋漓盡致地表現(xiàn)出來(lái)。經(jīng)過(guò)四個(gè)多月的排練，節(jié)目最后呈現(xiàn)在舞臺(tái)上，許多觀眾看完后表示沒(méi)想到雜技也能講故事，也能傳遞情感。

（三）以重大節(jié)點(diǎn)和歷史紅色故事為創(chuàng)作題材

2021年的“七一”是中國(guó)共產(chǎn)黨成立一百周年的紀(jì)念日，全國(guó)各個(gè)藝術(shù)團(tuán)體都在籌備“獻(xiàn)禮”演出，自貢雜技團(tuán)自然也不能落下。從去年年底，我們就開(kāi)始策劃方案，根據(jù)自貢市委宣傳部的建議，我們最后選取了“過(guò)草地”的主題。

我們用大家耳熟能詳?shù)摹伴W閃的紅星”作為標(biāo)題，以雜技劇的形式表現(xiàn)紅軍長(zhǎng)征“過(guò)草地”的一個(gè)小故事：在長(zhǎng)征途中，一群掉隊(duì)的小紅軍戰(zhàn)士，在炊事班老班長(zhǎng)的帶領(lǐng)下，克服了極端惡劣的環(huán)境，懷著共同的革命理想，保持樂(lè)觀的革命精神，以堅(jiān)定的信仰戰(zhàn)勝死神，最終走出漫漫的草地。

2020年底，中國(guó)雜技家協(xié)會(huì)第八次全國(guó)代表大會(huì)和中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)第九次全國(guó)代表大會(huì)在北京的大會(huì)堂內(nèi)同時(shí)召開(kāi)，這看似巧合，但實(shí)則蘊(yùn)含了雜技與戲劇的內(nèi)在聯(lián)系。中國(guó)雜協(xié)全代會(huì)指出：“雜技工作者一定要吸收和借鑒其他姊妹藝術(shù)和先進(jìn)技術(shù)成果，為我所用，打造更多精品力作。”參會(huì)后，我們自覺(jué)地將這一精神落實(shí)到雜技的創(chuàng)作之中，使該劇的創(chuàng)作體現(xiàn)出五個(gè)“合”的特性。

一是，結(jié)合性。該劇是雜技與話劇、舞蹈結(jié)合的又一次創(chuàng)新嘗試。它突出了三方面的優(yōu)勢(shì)：話劇的對(duì)話讓觀眾容易理解劇情，舞蹈的表演使得劇情更加連貫，雜技技巧則讓情節(jié)表現(xiàn)更加生動(dòng)。

二是，集合性。該劇短小精悍，僅有十三分鐘，編排結(jié)構(gòu)上主要運(yùn)用了倒敘和插敘方式以及時(shí)空對(duì)話形式，用爺爺帶孫女講故事的方式引入當(dāng)年過(guò)草地的場(chǎng)景;道具上盡量采用真實(shí)的樹(shù)干還原過(guò)草地時(shí)艱難前行必不可少的工具，使雜技道具與戲劇道具相得益彰;表演上把雜技《父親》里的親情表演延伸到老班長(zhǎng)與小紅軍的互愛(ài)互助之中。

三是，融合性。過(guò)草地時(shí)，一位小紅軍不幸陷入沼澤，危急關(guān)頭，大家把手里的竹竿連綴成線，用“生命的天梯”將他拉回了人間。軍訓(xùn)時(shí)刻，小紅軍們列隊(duì)整齊，閃展騰挪，用多人技巧展現(xiàn)艱苦的訓(xùn)練。這些都充分融合運(yùn)用了雜技的技巧與道具，使得雜技劇鮮活有力，引人入勝。

四是，綜合性。臺(tái)上臺(tái)下，老中青少演職員密切配合，雜技、戲劇表演融為一體。

第五，整合性。將院團(tuán)、觀眾、劇目的各種需求組合為一個(gè)整體，可謂一舉多得?！岸嗟谩斌w現(xiàn)在以下幾方面：一是適合地市級(jí)基層院團(tuán)，《前進(jìn)·閃閃的紅星》這種小規(guī)模雜技情景劇投入較少，資金量可控，便于回收成本，利于再創(chuàng)造，可使基層院團(tuán)審時(shí)度勢(shì)、因地制宜地走向適合自身的發(fā)展之路;二是利于貼近觀眾。情景式小劇可以主動(dòng)走出去，深入到鄉(xiāng)鎮(zhèn)、社區(qū)、學(xué)校、廠礦、部隊(duì)、以及正規(guī)劇場(chǎng)，能夠讓更多的基層觀眾看到，不像大型劇目對(duì)舞臺(tái)的容量及配置要求高，容易隔離群眾，遠(yuǎn)離演出;三是便于拓展劇目。情景小劇具備更強(qiáng)的延展性，今天是“過(guò)草地”，明天也能“翻雪山”、“飛奪瀘定橋”，可形成一個(gè)“長(zhǎng)征短劇”系列，未來(lái)會(huì)有更大的開(kāi)拓空間。

四、結(jié)語(yǔ)

不忘初心，牢記使命，堅(jiān)持創(chuàng)作為民。我們要始終堅(jiān)持以人民為中心的創(chuàng)作思路，不斷推出謳歌黨、謳歌時(shí)代、謳歌英雄、謳歌人民的作品。從思想上創(chuàng)新，從表演形式上創(chuàng)新，要改變觀眾對(duì)雜技的傳統(tǒng)認(rèn)識(shí)，使技藝文化向內(nèi)容文化轉(zhuǎn)變。此外，我們要借助一帶一路、文旅融合發(fā)展的契機(jī)，積極創(chuàng)作富有本土文化特色的節(jié)目，一方面積極宣傳地方文化特色，另一方面努力結(jié)合文旅發(fā)展，抓住演藝市場(chǎng)。與時(shí)代同步，與地域融合，與非遺碰撞，與文旅接軌，努力創(chuàng)作具有時(shí)代性，思想性、觀賞性的雜技作品。后疫情時(shí)代，我們更需要轉(zhuǎn)變觀念，變被動(dòng)為主動(dòng)，積極開(kāi)辟新型雜技市場(chǎng)路子，努力實(shí)現(xiàn)文藝產(chǎn)品價(jià)值新轉(zhuǎn)變。在國(guó)家“川渝雙城經(jīng)濟(jì)圈”戰(zhàn)略部署、“川渝文化走廊文旅融合”號(hào)召下，我們要努力推動(dòng)四川雜技走出去，講好四川故事。

時(shí)間砥礪信仰，歲月見(jiàn)證初心。讓我們高舉習(xí)近平新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義思想偉大旗幟，不忘初心，牢記使命，忠誠(chéng)擔(dān)當(dāng)，奮勇前進(jìn)，為繁榮社會(huì)主義文藝，鑄就雜技藝術(shù)新高峰做出新的貢獻(xiàn)。